Schermi di guerra - Le guerre jugoslave (1991-1999) tra cinema, storia e società

 2
Lo studio del rapporto tra cinema e storia è un campo 
complesso, che da più di un decennio è stato alimentato da nuovi 
stimoli teorici e artistici. Permette di analizzare le dinamiche 
sociali di un’epoca, le forme figurative, le strategie comunicative, 
la mentalità, la ricerca e l’elaborazione estetica, l’interpretazione 
del passato e allo stesso tempo il ruolo del cinema nella società e 
nella contemporaneità, l’apporto alla formazione di un pensiero e 
immaginario collettivo, multiforme, e di una memoria, non solo 
iconografica.  
Il progetto è stato suddiviso in tre parti, in dialogo tra loro. La 
prima “Rappresentazione e visione: teatri di guerra” ripartisce la 
geografia del conflitto in cinque grandi aree territoriali, 
analizzando le diverse opere che si soffermano su ciascuna: dalla 
Croazia alla Bosnia, dalla Serbia alla Macedonia, fino al Kosovo. 
Focalizzando l’attenzione anche su tre città particolari: Sarajevo, 
vittima di un lungo assedio e protagonista di una indescrivibile 
resistenza culturale, Belgrado e Vukovar. La filmografia 
delineata, segnata da un non trascurabile approccio artistico, si è 
rivelata composita e multiforme. Tre approfondimenti concludono 
la sezione: la storia e il destino dei Balcani come costante della 
relazione “mito e realtà”; il conflitto visto dai registi italiani; il 
complesso rapporto tra media e guerra.  
La seconda, sulla storia delle guerre jugoslave, si inserisce tra le 
due parti più “cinematografiche”, proprio a voler sottolineare 
l’interdisciplinarità che struttura la ricerca. Indicativamente 
vanno dal 1991 al 1999, ma comprendono una lunga fase di 
incubazione e la propaggine del conflitto macedone. Questa 
sezione cerca di fornire un quadro sulla storia recente e la 
società dell’ ex Jugoslavia, smontando l’idea distorta e 
semplificata di una guerra per motivi etnici, e si pone come base 
essenziale per lo studio dei film. E’, infatti, interessante in alcuni 
 3
passaggi utilizzare una lettura “non lineare” che permetta di 
creare un rapporto sincronico e diacronico tra cinema e storia. 
La terza ed ultima parte è dedicata ad Underground (1995) di 
Emir Kusturica, probabilmente allo stesso tempo il film più noto, 
controverso e complesso sull’intera tematica. Dopo l’analisi 
dell’opera, si sono rilevati alcuni nodi problematici del testo 
filmico:  la “reconstruction” storica effettuata dalla pellicola, 
ovvero l’interpretazione creativa, non sempre filologicamente 
corretta, ma in grado di muovere un discorso articolato sul 
presente e sul passato
1
; il mito e la realtà nel film; la 
contaminazione delle categorie “realtà” e “finzione” tra 
surrealismo, doppio, vero e manipolazione; infine le numerose 
polemiche, sul suo valore “politico”, che avevano accompagnato 
il successo a Cannes nel 1995 e l’uscita del film nelle sale. 
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
                                                 
1
 Si veda Marc Ferro, Cinema e storia, Milano, Feltrinelli, 1980 (del testo vi è poi 
un’edizione aggiornata Cinéma et Histoire, Gallimard, Parigi, 1993). 
 4
1.1  CINEMA E GUERRE JUGOSLAVE 
 
Dieci anni di lunga guerra, con qualche pausa dopo il 1995, ma 
senza allentamenti di tensione. Tanto durarono i conflitti nell’ex 
Jugoslavia, che imperversarono per tutti gli anni Novanta e sono  
diventati oggetto, e a tratti ossessione, dei cineasti, prima 
balcanici e poi di tutto il mondo. Quella dei registi jugoslavi fu 
una reazione pressoché istantanea, basti pensare che il primo 
film Il disertore (1992) di Živjon Pavlović è stato girato a 
Vukovar quando i fuochi della guerra erano ancora accesi.  
E’ un argomento di ricerca che solo ultimamente viene studiato a 
livello accademico. Nell’aprile del 2004 Nevena Daković, storica 
del cinema e docente all’Università di Belgrado, contava più di 
trecento film di finzione e documentari, che trattano della 
disgregazione del Paese
2
. Ne deriva un racconto multiforme e 
stratificato. A questo “genere” senza confini, la stessa Daković 
propone la denominazione di “nuovo film di guerra post-
jugoslavo”
3
. 
Diverse opere hanno ottenuto una considerevole ribalta 
internazionale nei maggiori festival: Prima della Pioggia di 
Manchevski ha conquistato il “Leone d’oro” a Venezia nel 1994, 
un anno dopo a Cannes Kusturica con Underground ha vinto la 
“Palma d’oro” e Angelopoulos  con Lo sguardo di Ulisse, il “Gran 
premio della giuria”; Benvenuto Mr. President di Žalica ha 
ricevuto il Pardo d’argento a Locarno nel 2003, Pretty Village, 
Pretty Flame di Dragojević e La polveriera di Paskaljević hanno 
riscosso notevoli consensi e riconoscimenti in varie rassegne 
                                                 
2
 Il dato è riportato all’interno di un articolo di Nevena Daković, La guerra sul grande 
schermo per il settimanale indipendente “Vreme” di Belgrado, pubblicato dal “Corriere dei 
Balcani” (10 aprile 2004)  e tradotto anche dall’ “Osservatorio dei Balcani” (16 aprile 
2004). 
3
 Ibidem 
 5
internazionali, infine nel 2002 No Man’s Land di Danis Tanović ha 
ottenuto l’ Oscar per la Bosnia-Erzegovina. 
La narrazione cinematografica  ha costruito metafore complesse 
(Underground e Prima della Pioggia), si è avvicinata alla tematica 
attraverso un naturalismo vivo e metafisico (Pretty Flame, Pretty 
Village; I testimoni/Svjedoci), un umorismo agrodolce 
(Benvenuto Mr. President, Beautiful People) e molto più 
raramente ha ceduto ad una propaganda unilaterale (Tempo 
d’amare).  
I film affrontano diverse storie: il mondo dell’informazione e dei 
reporter di guerra (Benvenuti a Sarajevo, Nema problema, 
Veillées d'armes), Sarajevo sotto assedio (Do you remember 
Sarajevo?), la difficoltà di prendere una posizione (Pretty Village, 
Pretty Flame; Prima della pioggia), la situazione di follia e 
stagnazione a Belgrado (Premeditated Murder, Ghetto), la 
complessità della Storia dei Balcani (Lo sguardo di Ulisse, 
Underground), il destino dei bambini orfani (Il Cerchio perfetto), 
l’assurdità della guerra (No man’s land), il dramma di Vukovar 
(Vukovar: Poste Restante, Harrison’s Flower), il rapporto tra 
Europa e Balcani (Beautiful People, Forever Mozart), la violenza 
contro le donne in guerra (Calling the Ghosts), l’incapacità 
dell’Onu e della comunità internazionale di intervenire e 
comprendere (tematica ricorrente) ed insieme i traumi 
contemporanei dell’ “urbicidio” (la distruzione sistematica delle 
città), della povertà, dell’isolamento e della distruzione sociale. 
Dalla seconda metà degli anni Ottanta, i media di informazione 
jugoslavi, in primis la televisione, sono diventati strumento 
fondamentale della propaganda nazionalista e così fattore 
scatenante del futuro conflitto e del condizionamento popolare. 
In una situazione simile poteva essere possibile un allineamento 
del cinema agli altri media, in base ad una conversione in atto di 
 6
principi etici in etnici. Fortunatamente ciò non è accaduto, sia 
perché i registi hanno ritenuto impossibile associarsi all’isteria 
nazionalistica, sia perché nella seconda metà dello scorso secolo 
il cinema ha avuto una ricollocazione all’interno del sistema dei 
media, con l’avvento della televisione che l’ha in buona parte 
emancipato dai doveri di propaganda.  
I film offrono spiegazioni molteplici e complesse della guerra, 
talvolta cadono in confusioni interpretative, a cui sono soggette 
anche le numerose “instant history” (saggi storici o giornalistici) 
che accompagnano le rivalità balcaniche.  Alcune pellicole 
ricorrono all’ipotesi di debiti storici e nazionali che si trascinano 
dal passato (Underground), altri invece, in forme diverse, 
spiegano la drammatica contemporaneità con l’impassibilità del 
destino balcanico (La polveriera, Prima della pioggia), altri 
ancora presentano gli eventi attraverso una situazione comica 
basata sulla follia del temperamento balcanico (Benvenuto 
Mr.President). I film criticano, anche indirettamente, chi ha 
incitato lo scontro militare e sollecitato l’odio tra i popoli della 
jugoslavia. Pretty Village, Pretty Flame e I testimoni suddividono 
le responsabilità tra tutte le parti in causa. No man’s land 
rappresenta la guerra come male universale e non solo come un 
fenomeno endemico di quei territori.  
Ritorna nei film un’interpretazione “mitica”, consolidatosi 
soprattutto nel dopo Dayton (novembre ’95) della storia della 
Jugoslavia, intesa come fatalistica e ciclica. A tal proposito Marco 
Dogo, in uno studio sulla storia dei Balcani, scrive: “Esiste un 
destino balcanico? La domanda può essere tradotta in questi 
termini: esiste una specie di condanna alla ricorrente ripetizione 
di una storia di violenze? Sì e no. Esiste un destino nel senso di 
 7
condizionamento storico che predispone al ripetersi intermittente 
di violenze, ma non è un condizionamento invincibile”
4
.  
L’analisi della relazione tra cinema e storia a proposito delle 
guerre jugoslave fa emergere problematiche affrontate nella 
ricerca teorica. Dal cinema come agente e fonte storica di Marc 
Ferro
5
 al concetto di visibile di Pierre Sorlin
6
. Gli ultimi studi di 
Sorlin, che in La storia nei film
7
 affrontava il tema del film 
“storico” sostenendo che tali pellicole rappresentano il passato e 
riorganizzano il presente, allargando la ricerca ad altri media 
come la televisione (che col cinema finisce per creare la “realtà”) 
si interrogano sull’“irrappresentabilità” della storia; L’immagine e 
l’evento
8
 esamina come la Storia possa essere anticipata se non 
addirittura determinata dal sistema dei media, le immagini che 
rappresentano il mondo, a volte influiscono sulle circostanze o 
condizionano un modo di interpretare gli eventi. Robert 
Rosenstone ha delineato le coordinate del film storico post-
moderno, una catalogazione ampia ed articolata, a cui possono 
essere ricondotti in buona parte i film che analizzeremo
9
.  
                                                 
4 M.Dogo, Storia balcaniche. Popoli e stati nella transizione alla modernità, Libreria 
Editrice Goriziana, Gorizia, 1999. 
5
 M.Ferro, op.cit., p.21. 
6
 “Il visibile è quel che appare fotografabile e presentabile sugli schermi in un’epoca 
data”, P.Sorlin, Sociologia del cinema, Garzanti Milano, 1979, p.253. 
7
 P.Sorlin, La storia nei film, interpretazioni del passato, La Nuova Italia, Firenza, 1980. 
8
 Cfr. Pierre Sorlin, L’immagine e l’evento,  Paravia Scriptorium, Torino, 1999, p.145. 
9
 (1) Tell the past self-reflexively, in terms of how it means to the filmmaker historian. (2) 
Recount it from a multiplicity of viewpoints. (3) Eschew traditional narrative, with its 
beginning, middle and end – or, following Jean Luc Godard, insist that these three 
elements need not necessarily be in that order. (4) Forsake normal story development, or 
tell stories, but refuse to take the telling seriously. (5) Approach the past with humor, 
parody, and absurdist, surrealist, dadaesque and other irreverent attitudes. (6) Intermix 
contradictory elements – past and present, drama and documentary – and indulge in 
creative anachronism. (7) Accept, even glory in, their own selectivity, partialism, 
partisanship and rhetorical character. (8) Refuse to focus or sum up the meaning of past 
events, but instead make sense of them in a partial and open-ended, rather than totalized 
manner. (9) Alter and invent incident and character. (10) Utilize fragmentary or poetic 
knowledge. (11) Never forget that the present is the site of all past representation and 
knowing. 
Tratto da Robert Rosenstone, The Future of the Past: Film and Beginnings of 
Postmodern History, in Vivian Sobchack (a cura di), The Persistance of History: Cinema; 
Television, and the Modern Event, Routledge, London e New York, 1998, p.206. 
 8
Si sono confrontati con la rappresentazione del conflitto 
balcanico, quattro generazioni di registi jugoslavi: gli autori 
dell’”Onda Nera” (l’avanguardia degli anni Sessanta), quelli del 
cosiddetto “Gruppo di Praga”, la generazione di poco successiva 
(quella di Kusturica per intenderci) e i giovani film-maker. La 
filmografia, sviluppatasi nel corso degli anni, è stata solo in 
minima parte distribuita in Occidente. Le varie opere sono state 
presentate in diverse rassegne, che talvolta hanno dedicato 
apposite sezioni relative all’argomento: Sarajevo film festival, 
Pula film Festival, Belgrade film festival, Alpe Adria Cinema di 
Trieste, International Amsterdam Documentary Festival, 
Thessaloniki film festival. Le cinematografie nazionali dell’ex 
Jugoslavia che si sono espresse in modi e periodi diversi, 
verranno analizzate sia nella loro singolarità sia in un’ottica 
balcanica.  
Su tale e complessivo argomento il testo più esaustivo è Cinema 
of Flames
10
 di Dina Iordanova, storica del cinema, bulgara, a cui 
si aggiungono gli studi di Nevena Daković
11
. Importanti per la 
nostra ricerca sono poi i testi di Maria Todorova, Immaginando i 
Balcani (Argo, 2002) e Slavoj  Žižek, L’epidemia dell’immaginario 
(Meltemi, 2004). In lingua italiana, al di là delle opere 
monografiche su Kusturica, la bibliografia sul cinema jugoslavo è 
ridotta, ricordiamo tra l’altro:  La meticcia di fuoco. Oltre il 
continente balcani, a cura di Sergio Grmek Germani (Lindau, 
2000), il volume collettivo Iugoslavia: il cinema dell’avanguardia 
(Marsilio, 1982) e il saggio di Paolo Vecchi Kusturica, Paskaljević 
e gli altri nella diaspora del cinema jugoslavo
12
. 
                                                 
10
 Dina Iordanova, Cinema of Flames: Balkan film, culture and the media, Bfi, London, 
2001, p.141.Dina Iordanova, Cinema of flames. 
11
 N.Daković, Cinematic Bakans/Balkan Genre, in “Nexus Project”, Sofia, 2003. 
12
 Il testo è pubblicato nel libro G.E. Bussi e Leech P., Schermi della dispersione, Lindau, 
Torino, 2003. 
 9
Nelle pellicole compare, sotteso, il rapporto tra l’Europa e i 
Balcani, in continuo riposizionamento dopo la fine della guerra 
fredda, in termini inclusivi ed esclusivi. I Balcani, non solo 
geograficamente e storicamente, sono parte dell’Europa ma sono 
stati concettualmente costruiti ed interpretati, soprattutto nel 
Novecento e nella sua ultima fase, come “Altro”, un luogo di 
violenza e confusione. Una percezione distorta e semplificata, 
che non risponde alla complessità del reale e che si riflette anche 
nei film. Sia in opere di film-maker occidentali (costruite spesso 
come un viaggio dall’Occidente ai Balcani), sia in alcune di registi 
jugoslavi, nei casi che Iordanova chiama di “self-exoticism”
13
. 
La filmografia generale che abbiamo stilato (fiction e 
documentari di registi balcanici e internazionali) si caratterizza 
per una qualità complessiva delle opere, caso non così frequente 
in altri casi di rappresentazione storica, per un approccio stilistico 
multiforme e per le complesse strutture narrative.       
Il racconto sulla guerra si è sviluppato in chiave metaforica, 
realistica, indiretta, surrealista, o allegorica, con un’introspezione 
maggiore, una ricerca metaforica più accentuata e magari un 
distacco fisico ma non mentale dal conflitto, sottolineati 
nell’auto-rappresentazione. Si sofferma su drammi individuali 
che si inseriscono in una più ampia storia collettiva. La 
rappresentazione del conflitto militare a volte risulta poco 
visibile, in altre violentemente realistica. Non deve essere 
ricondotta ad un unico modello, ma possono essere rintracciati 
tratti comuni nell’estesa filmografia.  
  
 
                                                 
13
 Dina Iordanova, Cinema of flames, cit.p.61. 
 10
1.2  I FILM E LA GEOGRAFIA DEL CONFLITTO 
 
I territori dell’ex-Jugoslavia sono un’area non solo complessa dal 
punto di vista storico e culturale, ricco di contaminazioni, ma 
anche la loro “scoperta” geografica comporta alcune 
complicazioni per l’analisi dei testi filmici. 
Per comprendere gli eventi narrati nelle diverse opere è utile 
l’ausilio della cartina geografica. La grande produzione 
cinematografica, successiva o contemporanea al recente conflitto 
balcanico, si concentra, infatti, sui vari “teatri di guerra”, alcuni 
sconosciuti ad uno spettatore occidentale.  
Ciascun regista si è confrontato, in particolare, con uno di questi. 
Si passa dalla Slavonia, regione croata bagnata dalla Sava e dal 
Danubio, ai boschi, alle campagne e alle valli della Bosnia-
Erzegovina, il più tragico teatro di guerra del conflitto, 
delimitato, oltre che dal fiume Sava dalla Drina. Centro di 
interesse dell’immaginario cinematografico sono ovviamente le 
grandi città Sarajevo e Belgrado. E poi i territori “agli estremi” di 
Macedonia e Kosovo nel sud dell’ex-Jugoslavia.  
L’ambientazione geografica funge, in un certo senso, da 
“etnopaesaggio”, secondo la definizione di Antonhy Smith
14
, che 
costituisce lo sfondo di quei conflitti, non solo di guerra; i film 
contribuiscono alla creazione del mito della territorialità, che sta 
alla base della rappresentazione simbolica dell’identità nazionale.  
                                                 
14
 L’etnopaesaggio è uno dei modi in cui la costruzione simbolica dell’identità nazionale è 
legata alla nozione di territorialità. L’etnopaesaggio è in primo luogo l’ambientazione 
geografica, come sfondo agli eventi storici determinanti per la crescita e la storia di una 
comunità. Smith sostiene che tale etnopaesaggio può inoltre svolgere una funzione 
“iconica”. Si crea così un legame tra gruppo e ambiente naturale, tra aspetti fisici del 
paesaggio e carattere degli eventi storici che vi accadono. In un terzo luogo questo 
legame può essere celebrato attraverso alcuni rituali (come quelli che riguardano la 
morte), giungendo così ad una “territorializzazione della memoria”. Antonhy Smith, Myths 
and Memories of the Nation, Oxford University Press, Oxford, 1999. 
 11
I primi film di fiction sono apparsi relativamente poco tempo 
dopo lo svolgersi dei fatti reali, contraddicendo la teoria che lo 
storico militare inglese John Keegan ha tratteggiato nel saggio Il 
volto della battaglia, ovvero che “tutte le guerre dei tempi 
moderni hanno provocato una risposta letteraria ma sempre a 
una certa distanza dalla fine delle ostilità”
15
. Quando ancora 
l’attualità era incandescente, ferita dalle bombe e dalle violenze, 
alcuni registi tentavano  in modo quasi istantaneo di descrivere 
la distruzione della Jugoslavia, che li toccava in prima persona. 
Anche, se a voler esser precisi, la maggiore produzione 
cinematografica si è sviluppata dopo gli accordi di Dayton 
(1995). 
Ma tornando ai primi anni di guerra, gli incendi nella città croata 
di Vukovar non erano ancora del tutto spenti che questo centro 
barocco sul Danubio è divenuta il simbolo cinematografico di una 
distruzione senza fine
16
. Fu la prima città europea assediata, 
dopo la seconda guerra mondiale, e si trasformò in un tragico 
laboratorio del conflitto. Živojin Pavlović uno dei grandi maestri 
del cinema jugoslavo
17
, girò nel 1992 Il disertore ispirato alle 
vicende di Vukovar, un dramma intimista che racconta la storia 
di due ufficiali dell'esercito jugoslavo, un tempo innamorati della 
stessa donna e impegnati nella guerra serbo-croata da cui 
fuggono, ritrovandosi a Belgrado. Il primo è un disertore 
scappato da Vukovar, il secondo un giudice militare oramai 
umanamente incapace di condannare. Il film di Pavlović può 
essere considerato la prima opera che ha come oggetto il 
conflitto in corso.  
                                                 
15
 John .Keegan, Il volto della battaglia, tr.it., Mondatori, Milano, 1978, pp.304-305. 
16
 Cfr. Nevena Daković, La guerra sul grande schermo, cit. 
17
 Coscienza critica del cinema jugoslavo, Pavlović (1933-1998) fu uno uno degli 
animatori del “Novi film”, l’avanguardia cinematografica detta anche onda nera.  
 12
L’anno successivo uscì il Tempo d’amare (co-produzione italo-
croata) di Oja Kodar, ex-compagna di Orson Welles. Il racconto 
cinematografico si svolge durante il conflitto serbo-croato, in 
territori non lontani da Vukovar, ottenendo però un risultato 
meno riuscito e più retorico rispetto al film di Pavlović. Il disastro 
di Vukovar è ricreato, inoltre, in Harrison’s Flower di Elie 
Chouraqui, che fornisce la più articolata e realistica messa in 
scena dell’assedio e della presa violenta della città da parte delle 
milizie serbe, e in Vukovar: Poste Restante (1994) di Bora 
Drašković. 
La capitale della Bosnia-Erzegovina, Sarajevo, città cosmopolita 
e vivace, circondata dalle montagne, è stata al centro 
dell’attenzione dei media dell’informazione per quasi quattro 
lunghi anni d’assedio serbo-bosniaco, diventando il punto 
fondamentale delle immagini televisive del conflitto. E non 
poteva che essere così anche nella visione di molti autori 
cinematografici. Protagonista indiscussa del primo 
lungometraggio di Emir Kusturica, Ti ricordi di Dolly Bell?, 
sceneggiato dallo scrittore Abdulah Sidran, Sarajevo ritornò 
prepotentemente all’attenzione degli spettatori in un’atmosfera 
completamente diversa. Abbandonati i colori e la festosa 
confusione, attraverso la quale si muoveva il giovane Dino, 
Sarajevo, si ritrova in preda a cecchini sui tetti delle case, a 
bombardamenti massicci e alle rischiose corse per le strade dei 
suoi cittadini. Do you remember Sarajevo? è l’opera di tre 
giovani filmaker sarajevesi, i fratelli Kreselvijakovic e Nedim 
Alikadic, che durante l’assedio (1992-1995) hanno 
instancabilmente raccolto voci ed immagini per farne un 
documentario lungo poco meno di un'ora: un documento di 
memoria storica e d'amore, sulla vita e la morte in quegli anni.  
 13
Liberamente tratto dal libro Natasha’s Storvdel giornalista 
Michael Nicholson, Benvenuti a Sarajevo (1997), di Michael 
Winterbotton è stata la rappresentazione cinematografica più 
famosa dell’assedio a Sarajevo, vista attraverso gli occhi di un 
reporter inglese. In Lo sguardo di Ulisse di Théo Anghelopulos 
(1995), Sarajevo, dove il regista greco A. (interpretato da 
Harvey Keitel) giunge alla ricerca del primo film dei fratelli 
Maniakas, tenta di riprendere il corso della vita nelle improvvise 
nebbie, che ingannano il tempo dell’infinito assedio, in 
un’atmosfera quasi onirica. La lavorazione del film è avvenuta 
quando il conflitto era ancora in corso, la Sarajevo di 
Anghelopulos non è del tutto “reale”, ripresa un po’ a Mostar e 
un po’ a Vukovar e in parte ricostruita in studio. Anche Il cerchio 
perfetto di Ademir Kenović sceglie come location la Sarajevo 
accerchiata.   
Siamo a Napoli, nel 1994, nel film Teatro di Guerra di Mario 
Martone, ma l’idea di Sarajevo è continuamente richiamata alla 
mente, è il filo conduttore di tutto il film, la meta agognata. Una 
compagnia teatrale prova I Sette contro Tebe di Eschilo sperando 
di portare lo spettacolo a Sarajevo, sotto i bombardamenti, in 
segno di solidarietà, scontrandosi con l’indifferenza generale.  
La città sotto la morsa dei cecchini diventa il vero simbolo delle 
guerre jugoslave, influenzando concretamente l’immaginario 
cinematografico. Oltre ai film a soggetto, sono svariati i 
documentari sul dramma della città bosniaca, come i lavori del 
regista Giancarlo Bocchi o l’immenso materiale girato dai 
reporter della Bbc confluito in Yugoslavia: Death of a Nation 
(1995). A metà strada si colloca Notre musique (2004) di Jean 
Luc Godard, che già in Forever Mozart (1996) aveva affrontato il 
tema della guerra in Bosnia ed ha ambientato il secondo episodio 
 14
del nuovo film nel dopoguerra di Sarajevo e di Mostar, altra città 
storica della Bosnia-Erzegovina occidentale. 
Molti autori cinematografici hanno scelto la Bosnia come “teatro” 
dove si svolse il capitolo più tragico del conflitto. In quei villaggi 
e nelle campagne dimenticati dai media occidentali, una sorta di 
Jugoslavia in piccolo con la coabitazione di tre etnie (musulmani, 
serbi e croati), fu storicamente un confine virtuale tra Occidente 
e Oriente (il fiume Drina assunse spesso nel corso della storia il 
valore di “limes”). 
Pretty Village, Pretty Flame (Lepa sela, Lepo gore,  1996) di 
Srdjan Dragojević è forse uno dei film chiave per comprendere le 
guerre jugoslave: un’opera inquieta e complessa che va oltre le 
letture stereotipate del conflitto e non accetta compromessi di 
ogni sorta. Si muove nei territori della Bosnia nord-orientale, non 
lontano dal  tunnel Bratsvo i Jedinstvo, la galleria che Tito fece 
scavare come simbolo della tanto predicata "unità e fratellanza”, 
dove durante la guerra un gruppo di combattenti serbo-bosniaci 
si rifugia per sfuggire ai musulmani. 
La valle della Drina e le montagne circostanti, ricche di paesaggi 
incantevoli, lungo il confine con la Serbia, vicino ai luoghi dove si 
registrarono i maggiori scontri armati tra serbi e musulmani di 
Bosnia, sono divenuti l’ambientazione dell’ultimo film di 
Kusturica, La vita è un miracolo (2004)
18
. Poco distante, proprio 
nella cittadina che patì la maggiore violenza della guerra Danis 
Tanović ha girato il suo episodio all’interno  dell’opera collettiva 
11 settembre, a Srebrenica, dove si verificò il noto massacro di 
migliaia di musulmani nel luglio del ’95 e, da quella data, il 
                                                 
18
 L’ultimo film di Kusturica seppur ambientato nella finzione in Bosnia, tra i boschi, i 
monti e il fiume Drina che separano la Serbia dalla Bosnia, è stato girato principalmente 
in Serbia, poco al di là del confine e non molto distante dalla Drina. In La vita è un 
miracolo contro le previsioni del protagonista (che aveva costruito una sorta di “trenino 
della fratellanza”), scoppia la guerra fratricida che cambia radicalmente la vita da una 
parte e dall’altra della Drina, come accadde realmente dal 1992 in poi. 
 15
giorno undici di ogni mese le donne si ritrovano in piazza per 
commemorare la tragedia. Alcune decine di chilometri più a 
nord, ci troviamo nei pressi di Tuzla, nelle cui campagne due 
uomini Ciki e Nino, un bosniaco e un serbo, si ritrovano isolati 
dalle linee nemiche in una “terra di nessuno”, in No Man’s Land 
(2001). Il film che valse il premio Oscar a Tanovic è ambientato 
nel pieno della guerra in Bosnia, precisamente nel 1993. I toni 
tragicomici che lo caratterizzano sono anche un tratto distintivo 
di Benvenuto Mr.President (Gori Vatra, 2003), opera del regista 
bosniaco Pjer Valica.   
Beautiful People (1999) di Jasmin Dizdar rimbalza da Londra alla 
Bosnia, creando diversi punti di contatto tra i due luoghi, 
apparentemente così distanti, come nella grottesca vicenda di un 
hooligan ubriaco paracadutato per errore nel pieno dei 
combattimenti, che inconsapevolmente diventa quasi un eroe 
nazionale. L’italiano Nema problema (2004) primo 
lungometraggio di Giancarlo Bocchi si svolge, invece, 
completamente in Bosnia seguendo le vicende di due reporter di 
guerra. 
La città di Belgrado che venne toccata solo parzialmente dalle 
bombe è al centro dell’interesse di Goran Paskaljević in La 
polveriera. Il film racconta la realtà jugoslava, i suoi foschi 
scenari e la sua disperazione, meglio di qualsiasi resoconto di 
guerra, in una lunga notte  “dove ogni individuo a Belgrado è 
una carica pronta a esplodere alla minima scintilla”
19
. Anche 
nella complessa metafora della storia jugoslava, che Kusturica ha 
creato con Underground, Belgrado occupa sicuramente un ruolo 
da protagonista. Il documentario Sedicipersone di Corrado 
Veneziano, attraverso interviste, notizie e immagini inedite, dà 
                                                 
19
 P.Vecchi, Kusturica, Paskaljević e gli altri nella diaspora del cinema jugoslavo, in 
G.Elisa Bussi e Patrick Leech (a cura di), Schermi della dispersione, Lindau, Torino, 
2003, p.316. 
 16
giusta memoria al bombardamento della Tv di Belgrado fornendo 
uno spazio virtuale alle “parole negate” di quel tragico fatto, 
spesso oscurato dai media occidentali. Il piccolo film, Ghetto di 
Mladen Maticević e Ivan Markon, produzione dei dissidenti di 
radio B92
20
, riflette criticamente sulla vita e sulla sorte di 
Belgrado durante la guerra. Una Serbia confusa e ferita, ma 
ancora piena di fervori, viene rappresentata nel lungometraggio 
di Gorčin Stojanović,  Ubistvo s predumisljanjem/Premedidated 
murder (1995) mentre   le sue contraddizioni tra arcaico e 
moderno prendono vita nel cortometraggio Moja domovina 
(1995) di Milos Radović, vincitore di diversi premi internazionali.  
Prima della pioggia (1994) di Milcho Manchewski, trittico a 
struttura circolare, porta invece l’attenzione su un territorio 
all’estremo sud-est dell’ex-Jugoslavia, la repubblica di 
Macedonia, anche qui l'odio ha contaminato i rapporti tra le due 
etnie (albanese a macedone) della popolazione. Un’altra regione 
geograficamente ai più sconosciuta è il Kosovo, incastonata tra 
Albania, Macedonia e Montenegro, arrivata ai vertici 
dell’attenzione mediatica per la guerra del 1999, in cui fu 
coinvolta anche l’Italia. Vento di Terra e Kukumi sono i film più 
significativi. Molti documentari si sono interessati al dramma dei 
profughi, al controverso intervento militare della Nato e al 
presente quanto mai instabile (Kosovo, nascita e morte di una 
nazione, 2000).   
 
                                                 
20
 Cfr. Dina Iordanova, Cinema of flames, Bfi, London, 2001, p.13.