Scene con guerrieri nella ceramografia corinzia ed attica di età arcaica

Premessa 
Nelle Leggi, Platone dice: " pace non e che un nome; di fatto ogni stato, per sua stessa 
natura, si trova sempre con tutti gli altri in guena non proclamata "I . Questo continuo stato di 
gtlena, del quale v' e ampio ri scontro nelle fonti letterarie, riflette I' atteggiamento dei Greci in 
relazione al conflitto annato. Atteggiamento che, specie in eta arcaica, era in connessione col 
concetta' di agon del quale la guena era un' estensione. Molti studio si sono convinti che quella 
oplitica fosse una gtlena rituale: battaglie condotte da piccoli proprietari tenieri in anni che 
tentavano di comune accordo di lil11itare il conflitto e quindi il massacro a un'unica seppur 
sanguinosa occasione
2
, sia che 10 scopo fosse difendere il proprio tenitorio dalla minaccia di 
un esercito nemico, sia che fosse la disputa di un piccolo tenitorio di confine. Gli esempi non 
sono rari : Erodoto testimonia la contesa tra gli Spartani e gli Argivi per una piccola regione 
montagnosa, chiamata Tirea, posta a confine tra I' Argolide e la Laconia. Lo storico riferisce 
di un episodio avvenuto alIa meta del VI secolo a. C. circa, in cui entrambe le parti si 
accordarono perche si aflrontassero due compagini composte da trecento uomini scelti, 
mentre il grosso degli eserciti si sarebbe dovuto allontanare per non portare soccorso ai 
c0l11pagni
3
. Anche Tucidide ci da notizia di un trattato stipulato tra Argo e Sparta che avrebbe 
dovuto avere la durata di cinquanta anni e nel quale si stabiliva che, se non vi fossero state 
pestilenze 0 altre gtlerre, una delle due citta avrebbe dovuto invitare l'altra a partecipare ad 
uno scontro che avrebbe assegnato la Tirea ad uno dei due contendenti. Questa rivalita tra i 
Lacedel110ni e gli Argivi dura fino all 'eta rOl11ana . Questa l11entalita, estrel11amente distante 
dal modo modemo di concepire la guena, pennea di se l'intera societa arcaica greca e 
naturalmente i suoi prodotti, di cui la decorazione vascolare e un esempio. Essa non e puro 
elemento esomativo, ma veicolo di particolari significati e simbolismi che sono espressione di 
quei valori accettati universalmente dai polifai. 
Nella ceramografia arcaica, il gtleniero ha un posto fondamentale, sia che i soggetti 
siano desunti dal mondo dell'epica sia che abbiano una qualche attinenza con la reaita 
contemporanea. Questo lavoro si propone di mettere in evidenza tale aspetto, attraverso 
l'analisi delle pitture vascolari di eta arcaica, delle corinzie, come delle attiche. 
In primo luogo, vengono considerati i vari contesti figurativi nei quali ricone la figtlra 
del gtlerriero, inserita in scene semplici 0 complesse, caratterizzate dalla presenza di 
personaggi particolari e dalla loro diversa di sposizione nella composizione. L' esame dei vari 
1 Platone, Leggi, 626a (trad. di F. Adomo). 
2 HANSON 2001 , p. 24. 
3 Erodoto. Storie, L 82. 
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tipi di scena e delle eventuali \-a rianti V lene condotto passando in rassegna i fascicoli del 
Co/PlIS T'asorlll11 Antiqllorlll11 relati\" i alle principali collezioni museali italiane ed estere . 
Inoltre, si fa riferimento, per la ceramica corinzia, soprattutto ad Amyx 1988, Corinthian 
Vase-painters of rhe Archaic Period: per quella attica, a Beazley 1956, Artic Black-flgure 
Vase-painrers, e 1963, Artic Red-.!igllre Vase-Painrers , 2
a 
ed. 
La ricerca si propone di individuare almeno gli schemi fondamentali, senza a1cuna 
pretesa di esaustivita per quanto riguarda il numero, molto elevato, di varianti. Tali schemi 
vengono prdposti cOITedati di schede di 34 esemplari corinzi ed attici, databili al periodo 
compreso tra il 650 a_ C. e il 490 a. C. I vari gruppi di scene sono disposti collegandoli tra 
loro secondo la logica suggerita, seppur in maniera frammentaria e parziale, dalle fonti 
letterarie e facendo le opportune distinzioni tra la ceramica corinzia e quella attica. 
Nel secondo capitolo vengono avanzate delle interpretazioni relative alle vane 
raffigurazioni con l'ausilio della documentazione archeologica e delle fonti scritte: vedremo 
come nelle scene sia rintracciabile un ricco simbolismo che mette la decorazione del vasa in 
connessione con la realtfl contemporanea e la dimensione epica. A proposito delle 
testimonianze scritte, bisogna fare una precisazione. Si sono utilizzati anche autori di eta 
posteriore a quella arcaica, in considerazione della penuria di infonnazioni presenti nelle fonti 
del periodo preso in esame, tutte di natura poetica e quindi non in grado, da sole, di fornire un 
quadro sufficientemente unitario. 
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Ceramica corinzia 
1.1 Testa di guerriero 
I manufatti, prodotti dal peliodo protocorinzio fino a quello tardo, mostrano come i 
ceramografi siano considerevolmente attratti dalla nuova fonna di combattimento, la falange 
oplitica e dal nuovo equipaggiamento che essa richiede. 
Questo interesse dei decoratori corinzi per il soggetto dell' oplita si spinge fino a rendere 
l' elmo e la testa del guen'iero puri motivi omamentali in una serie di raffigurazioni, 
soprattutto su CIlyballoi del periodo meso-corinzio. Su questi vasi , la testa e raffigurata di 
profilo ed e quasi sempre rivolta verso destra. 11 tipo pill diffuso di elmo che la ricopre e 
sicuramente quello corinzio, ma suI corpo di un QI)lballos attribuito al Pittore di Berlino 
F 1 090 (Cat. Cl) e raffigurato il modello calcidese, caratterizzato da paragnatidi piu 
pronunciate e da aperture sui lati per le orecchie. 
L'uso prettamente decorativo di questo motivo e ben evidente su un altro G/yballos 
conservato al Museo di TOt'ino, datato al 580 a.C.
1 
(fig. 1); su un lato trovano posto teste di 
guerrieri, con elmi corinzi, disposte secondo uno schema araldico ai lati della figura centrale 
del genio Boreas e rivolte verso di essa. 
1.2 Pa."tenza 
Non molto diffuse, le raffigurazioni di questo tipo sono caratterizzate dalla presenza di 
una quadriga di profilo; sopra il carro e sempre 1 'auriga vestito di chitone e con in mano le 
redini. Dietro di lui e la figura di un oplita annato di tutto punto che e gia suI carro 0 che sta 
per salirvi sopra, mentre vari personaggi si dispongono a completare la scena. Essi sono 
disposti secondo uno schema ben definito: cio risulta evidente dal confronto di due vasi, un 
cratere (Cat. C2) e una hydria esposta al Louvre
2 
(fig. 2). 
In entrambi i casi, di fronte l'auriga e rappresentato un altro personaggio: suI cratere e 
una figura feml11inile , l11entre sull' hydria e una maschile che regge una lancia, dietro di essa 
sono due donne a colloquio. I personaggi che cOl11pletano la cOl11posizione occupano sempre 
gli stessi posti: essi precedono i cavalli e seguono il carro. 
Ma se, nel cratere, dietro la quadriga e un glUppO costinlito da quattro guenieli e un 
cavallo, mentre affrol1tato ai cavalli e raffigurato un personaggio barbato, nell' hydria gli stessi 
I Ar yballos n. inv. 5400, in La PORTa 1966, pA. 
2 Parigi, Louvre, n. inv. E642 in PA YNE 1931 , n. 1447. 
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spazi son occupati rispettivamente da una fi gura femminile, coperta da chitone ed hymariol1 , e 
da due personaggi a colloquio: i tratta di un'altra donna am .. ontata ad un gueniero, i cui 
attributi pill rilevanti sono uno cudo con episema a f011na di serpente ed un elmo ad alto 
cnmero. 
1.3 Opliti in mania 
Notevole diffusione ha invece questo schema, caratterizzato da un 'impostazione 
semplice ed estremamente costante
3
: gli opliti sono raffigurati di profilo, disposti in fila , e 
sono tutti annati di scudi rotondi visti frontalmente e decisamente sovradimensionati rispetto 
a quelle che dovevano essere le loro dimensioni reali
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, coprendo in buona parte il corpo di 
ciascun personaggio di cui sono visibili solo la testa coperta dall' elmo, le gambe e parte della 
lancia. 
Su un CIl)'ballos data to al VII secolo a. C. (Cat. C3), otto guemen marClano verso 
sinistra: alcuni di loro sono annati di scudi dipinti di vemice nera con un aquila rossa per 
episema e indossano elmi realizzati nello stesso colore; gli altri, invece, sono dotati di scudi 
dipinti di rosso e orIo in nero. Sempre in vemice nera sono rappresentati i loro elmi. 
1.4 Scene di combattimento 
Questo tipo di 1'affigurazioni presenta maggiore varieta rispetto a quelli che abbiamo 
esaminato fino1'a . In alcune scene compaiono piu combattimenti l'uno disposto accanto 
all'altro. 
Su un CIl yballos proveniente daI cimitero del Lechaiol1 (Cat. C4) abbiamo due distinti 
scontri disposti paratatticamente: neI primo, un gueniero dallo scudo bilobato si volta ad 
affrontare un nel11ico coperto da un elmo con alto cil11iero. Dietro quest'ultimo, sono 
raffigurati altri combattenti: sulla sinistra, si dispongono una figura totalmente nuda, un 
arciere genuflesso ed un oplita dal corsetto a camp ana che af1'rontano due avversari, uno dei 
quali a11nato di due lance rispetto al cOl11pagno, a11nato solo di una . 11 pitlore ha raffigurato in 
maniera diversa i vari scudi: di quello che anna I'oplita dal corsetto a call1pana, e privilegiata 
la visione intema; gli altri due scudi sono visti di profilo. 
Ma e sicuramente col periodo protoco1'inzio medio che le raffigurazioni acquistano 
maggiore complessita, in particolare nelle opere del Pittore Chigi. 11 fregio principale di un 
3 Cfr., ad es., \'a/)'ballos di Praga, n. inv. 2 12 1. in BAZANT 1990. tav_ 25 .4 -5 e quello di Tokio n_ inv_ 50. in 
MIZUTA 1991 , tav.I3 .4-5 . 
4 
Gli sc udi rinvenuti suggeriscono dimensioni reali comprese tra i 90 C111 e il metro di diametro. Cff. 
SNODGRASS 1991 , p. 66. 
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alyballos a testa leonina esposto al British Museum (Cat. CS) mostra una scena di 
inseguimento, interpretata da SmithS come una probabile imboscata tesa da una schiera di 
guenieri a danno di un 'altra. colta di sorpresa e alle spalle. Delle diciotto figure che 
costituiscono la scena, sei in fuga so no genuf1esse e sono trafitte da una delle due lance degli 
inseguitori, mentre i fuggitivi sono dotati solo di una. Tutti i personaggi sono inoltre armati di 
scudi rotondi che presentano un ricco campionario di episemafa, per la maggior parte esseri 
mitologici 0 animali: uccelliin volo. cigni. civette. galli. protomidigrifone. ariete. 
Considerando il fregio net suo sviluppo lineare (fig. 3), vediamo tre gmppi distinti di 
guenieri in lotta, con un netto stacco tra i gmppi laterali e il centrale, la cui vista coincide con 
la visione frontale dell'm y ballos. Questo insieme di guenieri, composto da quattro fuggitivi, 
di cui tre genuf1essi e tre inseguitori, e il raggmppamento principale, il fulcro della nanazione, 
sottolineato dalla presenza sugli scudi dei guen'ieri genuf1essi di tracce di sangue, realizzate 
con il colore porpora, utilizzato anche per i dettagli degli episemafa e per i cimieri degli elmi. 
Un altro myballos (Cat. C6), sempre a testa leonina, esposto al Pergamon Museum di 
Berlino ed opera dello stesso pittore, sembra mostrare scontri tra opliti disposti in fonnazioni 
piu senate rispetto all ' opera esaminata sopra. Anche questo fregio puo essere suddiviso in tre 
distinte sezioni (figA): in quella sinistra, quattro opliti disposti in fila marciano verso un'altra 
fonnazione composta da cinque nemici; la sezione centrale presenta, invece, altri tre opliti che 
avanzano contro avversari di pari numero. Realistica appare la posizione degli scudi di alcuni 
guelTieri: sono raffigurati di profilo e inclinati, con l' orlo superiore appoggiato alla spalla 
sinistra di ciascun combattente, piu avanzata rispetto a quella destra, permettendo cosi la vista 
delle corazze e dei chitonischi. Piu convenzionale, invece, e la posizione degli scudi degli 
schieramenti a destra: sono raffigurati frontalmente evidenziando gli episemafa, per la 
maggior parte figure animali. Tutti i personaggi sono dotati di schinieri, elmi corinzi, molti 
dei quali conservano ancora bassi cimieri vemiciati in rosso e infine di lance, rette dalla mano 
destra sollevata ad eccezione di un combattente, che la tiene abbassata. 
La terza ed ultima sezione e costituita da tre opliti che tentano la fuga e sono inseguiti 
da altri due, tutti equipaggiati come le figure che li precedono. Due dei fuggitivi sono 
inginocchiati a telTa e uno di questi viene trafitto con la lancia dal nemico alle sue spalle. La 
visione frontale dell ' m y ballos anche questa volta focalizza l' attenzione su una sezione 
pat1icolare, quella centrale, ponendo I' accento sullo scontro tra i due schieramenti che vi 
compalOno. 
11 vertice della produzione del Pittore Chigi e pero ritenuta unanimemente I' olpe 
omonima, datata circa 640 a. C. circa (Cat. C7). Nel fregio principale troviamo quello che a 
< SMITH 1890, p. 172 . 
8
prima vista sembrerebbe essere uno ~ ootro tra opposte falangi di opliti: pill avanti tomeremo 
sull' interpretazione di questa sceoa. cbe secondo alcuni studiosi potrebbe essere piuttosto una 
traduzione dei combattimenti pre enti nell'Iliade
6
. Si noti che ognuna delle due am1ate e 
composta da due file di guenieri. le prime costituite da un numero di uomini decisamente 
inferiore alle seconde e separate l'una dall 'altra da uno spazio non indifferente, tanto da 
permettere l'inserimento di un suonatore di aulas tra le due linee dell 'esercito a sinistra. 
Anche qui i guenieri so no equipaggiati di scudi rotondi, ma, a differenza di quelli 
sull'myballos precedente, questi sono tutti rafligurati frontalmente; di loro e offerta 0 la 
visione intema, caratterizzata dalla presenza della doppia impugnatura in ogni scudo, 0 quella 
estema. Gli scudi visti dall ' estemo presentano vari episemata che secondo Hurwit hanno 
attinenza con i concetti di coraggio 0 di ferocia : uccelli rapaci, teste di toro 0 leone sono 
consuete in questo tipo di scene. Un episema a protome di gOt'gone sembra pera essere 
inconsueto, ma 10 studio so sostiene che in esso si possa assommare la funzione del 
tenorizzare i nemici con quella prettamente apotropaica per i fruitori dell ' olpe 
7
. Molti opliti, 
inoltre, hanno in dotazione due lance ciascuno: una e tenuta orizzontalmente nella mano 
destra sollevata, l'altra e nella mano sinistra, in posizione verticale. 
Pareri controversi sono stati espressi anche su alcune supposte "sviste" commesse dal 
ceramografo nella realizzazione della scena. Nella prima linea dell'esercito di sinistra, sono 
presenti quattro opliti, quattro lance, quattro scudi ma dieci gambe. Un discorso simile vale 
per la seconda fila dello stesso esercito: si contano dieci teste a fronte di nove scudi. Ora, 
possiamo suppone che cia si spieghi con il tentativo di rendere la profondita da parte del 
pittore in una scena bidimensionale, sovrapponendo diverse figure , alcune delle quali non 
del'ono essere interamente visibili
8
. 
Se consideriamo il ffegio nel suo sviluppo lineare (fig. 5), sara facile rendersi conto 
come anche questa volta il ceramografo abbia concentrato nella visione frontale del vasa il 
momento topico, culmillallte dell 'intera nanazione, facelldolo conispolldere proprio con 
l'imminente scontro tra le prime file dei due schieramenti e collocando all'estrema sinistra 
6 Cap. Il, p. 76. 
7 HUR\VIT 2002, p. 16. 
S Diversi studiosi hmmo nota to questi presunti errori. Ad esempio van Wees pensa che il meticoloso Pittore 
Chigi non abbia conmlesso alcuno "sconsiderato errore", dal momento che il ceramografo ha dipinto non 
realistiche immagini di singole file di una falange, ma abbia realizzato semplicemente delle schematiche 
rappresentazioni di pill ampi gmppi di opliti CV AN WEES 2000, p.138). Per Schanks il problema neanche si 
pone. perche I'oplita non ha una identita propria se non nella falange stessa. Non c'e bisogno che il ceramografo 
marchi l'identita individuale di ciascun guerriero, perche essa coincide di fanG con il gmppo (SCHANKS 1999, 
p. 115). Hurwit nota pero come, nell'olpe Chigi, nell 'esercito che marcia verso sinistra, ogni oplita, di fatto. sia 
marcato individualmente e risulti identificabile grazie all ' episema del proprio scud 0 (HUR WIT 2002, p. 15, nota 
51). 
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una scena d'annamento: in que ta. e da eyidenziare la presenza di lance da getto, dotate di un 
node sull'asta. 
Il Pittore di Samo, attiyo durante la pnma fase del tardo connzlO, predilige invece 
composizioni simmetriche, 1ra cui guenieri a duello. La superficie di una sua koryle (Cat. CS) 
presenta un lato decOl·ato da due guenieri affrontati ed inquadrati da due Sirene. Entrambi i 
personaggi, coperti solo da schinieri ed elmi corinzi a basso cimiero, adottano una posizione 
speculare: sono stanti, con gamba e spalla sinistra avanzate: la mane des1ra, sollevata, e 
anna1a di una lancia, mentre il braccio sinistro regge 10 scudo. Di uno e mostrato 1 'intemo; 
l'altro invece ha la parte estema decorata da un episema a girandola. 
11 motivo del duello puo costituire il punto di partenza per la realizzazione di una 
raftigurazione composta. La decorazione di un cratere di tipo calcidese, opera del Pittore di 
Tideo (Cat. C9), mostra in primo piano sei duellanti, realizzati in vemice bianca e coperti 
soltanto da elmi corinzi con basso cimiero e schinieri. Al centro, un guelTiero tenta di fuggire 
verso sinistra, voltandosi verso I'avversario dotato di uno scudo con decorazione a forma di 
rapace. Il fuggitivo pero e trafitto al petto dalla lancia del suo nemico. 11 gmppo e chiuso sulla 
sinistra da due combattenti afTrontati ; suI la to opposto, da un'altra figura che colpisce da tergo 
il nemico fuggente verso destra. 11 secondo piano e composto da altrettante coppie di 
guelTieri, realizzate questa volta in nero, con dettagli dipinti nel colore porpora sia per gli elmi 
che per gli schinieri. La Banti pone I'accento suI " disegno acclIrafo" che contraddistingue le 
produzioni di questo ceramografo e suI fano che questo risulti "piacevole, vivace e ricco di 
l11ovimenfO" anche se questa policromia e considerata a voIte "sfridenfe ed eccessiva ,,9, 
proprio come in questo caso. 
9 BANTI 1966, pp . l041-IO- E 
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Fig. 1 
Fig. 2 
Fig. 3 
Fig. 4 
Fig. 5 
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