Samuel Beckett tra drammaturgia e biografia

 La foga di individuare spunti di ricerca sempre nuovi ha infatti posto in secondo 
piano l’ingrediente fondamentale insito in ogni lavoro beckettiano: la componente 
biografica. 
Samuel Beckett fu un uomo caratterizzato da una sensibilita’ spesso tarpante e da 
un’emotivita’ traboccante. Il suo unico sfogo consisteva proprio nella creazione 
artistica, era quello il momento in cui, forse piu’ di ogni altro scrittore, riusciva a 
scoprire e a riconoscere realmente se stesso, inserendo in ogni storia, ed in ogni 
personaggio, un pezzetto di vita vera. La sua evoluzione d’uomo coincise 
totalmente con l’evoluzione artistica e cosi’ dall’anonimato giunse al successo, 
dalla depressione si avvicino’ alla serenita’, dai lunghi lavori teatrali approdo’ai 
dramaticules, alla mondanita’ scelse il silenzio. 
Nostro scopo, in questa sede, e’ approfondire proprio l’aspetto appena descritto e, 
raccontando l’uomo attraverso il drammaturgo, riuscire ad allontanarci da 
argomenti triti  per esplorare una nuova realta’, approfondendo in particolar modo 
il periodo di attivita’teatrale beckettiana che va dagli anni 60’ agli 80’. Fu questo 
infatti il lasso di tempo che maggiormente segno’ la vita e la carriera dell’autore 
irlandese ma sono proprio questi gli anni piu’ trascurati dalla critica.  
Non escluderemo naturalmente anche il periodo che precedette Aspettando Godot, 
e cioe’ quello durante il quale il giovane Beckett si avvicino’ per la prima volta al 
palcoscenico.  
 Non prenderemo in considerazione l’attivita’ prettamente letteraria dell’autore, ma 
crediamo che nel caso di un artista di tale calibro non sia sbagliato parlare di 
teatro letterario, e viceversa. 
Speriamo di riuscire ad umanizzare un mito, per renderlo ancora piu’ perfetto.  
 
 CAPITOLO I: BECKETT E LA CRITICA 
 
 
Samuel Beckett non ha mai amato commentare le proprie opere ne’ tanto meno 
darne spiegazioni. E’ probabilmente anche per tale motivo che la critica ha 
mostrato sempre un particolare interesse per questa bizzarra figura d’uomo e 
d’artista, dedicando alla produzione beckettiana monografie, numeri speciali di 
riviste, saggi a profusione, insomma una serie infinita di studi tra i quali a volte 
diventa davvero difficile orientarsi. 
Nostro scopo e’ quello di ripercorrere le tappe fondamentali degli studi 
beckettiani, e dunque sara’ bene prendere immediatamente in considerazione il 
panorama critico odierno ed in particolare un fenomeno assai attuale ed 
interessante, quello della “Beckett industry”. Con questo appellativo viene 
denominata la sterminata produzione critica di area anglo-sassone
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 che analizza 
con assiduitá l’opera dell’autore irlandese. In particolare negli Stati Uniti, 
l’obiettivo principale degli studiosi e’ quello di focalizzare l’attenzione su aspetti 
e temi sempre nuovi ed originali e dunque non ancora sondati compiutamente. Tra 
questi va evidenziato soprattutto il rapporto dei testi teatrali di Beckett con la 
narrativa e la messa in scena, oggetto da alcuni anni di esplorazioni sempre piu’ 
metodiche. Secondo i critici americani infatti, nella dinamica della solitudine 
beckettiana voce e corpo sono destinati ad inseguirsi eternamente e quelle stesse 
creature che in un primo tempo affollavano soltanto la pagina scritta, 
 trasformando il proprio monologo interiore in pantomima parlante, arrivano 
successivamente ad abitare anche il palcoscenico. Ed e’ proprio sulle connessioni 
da stabilire tra romanzo e teatro, voce recitante ed immagine, parola e 
rappresentazione, che hanno puntato lo sguardo gli studi statunitensi. Il processo 
creativo viene analizzato nei minimi dettagli e studiato nei suoi sviluppi 
immediati: la teatralita’ naturale dei romanzi; il lavoro di musicalizzazione della 
scrittura; lo studio delle versioni successive di uno stesso testo; l’elaborazione 
della forma; l’attenzione crescente di Beckett nei  confronti dello sguardo, 
dell’immagine ma anche dello spazio e del corpo. Ed e’ cosi’ che giungiamo  ad 
un altro punto fondamentale che ha costituito insieme a quello delle connessioni 
con la narrativa, un filone di ricerca particolarmente approfondito dalla critica 
anglo-sassone: la messa in scena da parte di Beckett delle sue pièces. Il 
drammaturgo, lo scrittore che specialmente nell’ultimo periodo della sua attivita’ 
ha speso gran parte delle proprie energie artistiche sull’idea di forma, che si e’ 
sempre dichiarato acerrimo nemico della rappresentazione, diventa ora esecutore 
meticoloso di una scrittura scenica tanto chiara e rivelatrice da suggerire a volte 
raffronti con il linguaggio della musica e della matematica. Da cio’ e’ certamente 
ben chiaro che il lavoro scenico dell’autore costituisce un elemento decisivo per la 
comprensione della sua drammaturgia e dunque gli studiosi hanno avuto anche in 
questo caso bisogno di ritornare alla sorgente del testo. Ma non certo del testo 
chiuso, immutabile, su cui si e’ arenata qualche decennio fa la critica beckettiana 
francese; si tratta invece di un ritorno alla scrittura e dunque ad un universo 
 continuamente in movimento. Per i critici anglo-sassoni non e’ stato affatto facile 
prendere in considerazione questo nuovo approccio dal momento che, forse piu’ 
di ogni altro autore suo contemporaneo, Beckett ha amato esplorare linguaggi 
sempre nuovi, spostandosi agilmente dal romanzo al teatro, dalla pantomima al 
cinema, dalla radio al linguaggio musicale, dal video alla poesia. E’ certamente 
vero pero’ che grazie a questo tipo di studi ed alla molteplicita’ dei loro risultati, 
gli Stati Uniti si sono guadagnati un posto d’onore nell’ambito della critica 
beckettiana, giungendo ad essere giustamente considerati luogo d’origine delle 
analisi piu’ aggiornate. 
Agli studi d’oltre oceano si affianca anche il filone critico francese che, superati i 
condizionamenti dovuti fino a qualche decennio fa a schemi metodologici e 
strumenti analitici antiquati, si e’ imposto all’attenzione mondiale gia’ dal 1990, 
anno in cui una seconda edizione speciale della “ Revue d’Esthétique” dedicata a 
Beckett
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 ha dimostrato per la prima volta, nello spirito e nei criteri, un notevole 
cambiamento di tendenza.  
Gli studi francesi hanno privilegiato in particolar modo l’analisi del rapporto tra 
teatro beckettiano e recitazione, approfondendo in primo luogo la messa in scena 
da parte dell’autore dell’impossibilita’ di recitare. La teoria di fondo e’ che il 
teatro beckettiano miri a rappresentare l’incapacita’ degli uomini di 
rappresentarsi. Quest’ultima considerazione nasce anche dal fatto che fino agli 
anni 50, Beckett affermava che rappresentare l’oggetto “perche’ e’ cio’ che é”, e 
rappresentarlo “perche’ io sono cio’ che sono”, fosse solo una duplice 
 impossibilita’. A cio’ consegue, come gia’ sottolineato a proposito degli studi 
americani, un ritorno all’analisi della fase di scrittura, nella quale l’impossibilita’ 
di recitare sarebbe, secondo i francesi, gia’ insita. Non bisogna infatti dimenticare 
che e’ proprio nella scrittura che affonda le proprie radici la creazione teatrale che 
a sua volta si compie nella recitazione. Dunque questo “gioco dell’impossibilitá” 
e’ gia’ ben presente nel romanzo, nel racconto, nella narrazione, insomma in tutto 
cio’ che sta prima dell’esecuzione teatrale. La convinzione dei critici francesi e’ 
dunque ora piu’ facile da cogliere: negando la possibilita’ di recitare Beckett nega 
il teatro stesso, nega cioe’ la realizzazione di una rappresentazione. Ed e’ proprio 
in questo che sta la sua grande rivoluzione, nell’aver opposto alla tradizione 
teatrale occidentale un teatro in cui non accade nulla, in cui non c’e’ nessuno, una 
scena in cui si parla per non dire niente. 
Esiste un attore beckettiano? Il teatro dell’autore irlandese ha bisogno di uno 
specifico stile recitativo? Queste sono le ulteriori domande a cui gli studiosi 
francesi hanno tentato di rispondere, giungendo a conclusioni rassicuranti. Beckett 
infatti avendo scritto pièces sia in inglese che in francese, e dunque rivolte a stili 
teatrali molto diversi, e’ riuscito a garantirsi interpretazioni sempre differenti, 
fuggendo il pericolo di una subordinazione allo stile. Inoltre le sue opere, pur 
ammettendo diversi tipi di interpretazione, non tendono mai ad enfatizzarne uno 
in particolare, riuscendo a metterli tutti continuamente in discussione e a coglierne 
le strutture piu’ nascoste fino a scoprirli nell’atto di recitare. 
 Per quanto riguarda poi gli attori, i critici francesi affermano che se si volessero 
paragonare gli interpreti degli anni ‘50 con quelli dei giorni nostri, ci si 
renderebbe ben presto conto di quanto “i moderni” abbiano riscoperto una 
maggiore liberta’ interpretativa, allontanandosi da quel “grado zero del teatro” che 
era stata la grande aspirazione di tanti eccellenti attori del passato
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. Questi 
tendevano infatti a dichiararsi in qualche modo contro il teatro, sognando silenzio 
ed immobilita’. Soltanto Madeleine Renaud riusci’, negli anni 60, a restituire con 
la sua interpretazione di Giorni felici naturalezza all’opera beckettiana, ma con il 
1970  ritorno’ nuovamente in auge una tendenza alla formalizzazione che 
produsse rappresentazioni in cui l’accento era posto sui ritmi, sulla ripresa e la 
variazione di alcune figure sceniche di base. Fortunatamente ai giorni nostri 
questo formalismo sembra totalmente superato e sia le messe in scena che le 
interpretazioni degli attori ne risultano assolutamente prive. Solo continuando su 
questa strada si potra’, secondo gli studiosi francesi, tener fede all’obiettivo di 
Beckett e cioe’ alla volonta’ dell’autore di enfatizzare il piu’ possibile il fatto della 
recitazione, cancellando quasi totalmente l’interpretazione e subordinando il 
significato del testo al funzionamento concreto e pratico della macchina teatrale. 
Al panorama critico beckettiano odierno appartiene anche un altro filone di studi 
particolarmente noto ed influente a cui non partecipano soltanto studiosi 
accomunati da una stessa nazionalita’, ma critici provenienti da vari paesi e 
differenti culture
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. Tale tipo di studi analizza l’opera beckettiana in chiave biblica, 
cogliendo nelle singole pièces parallelismi e rimandi al testo sacro. Questo 
 approccio critico nasce anche dal fatto che Beckett coltivo’ fin dalla gioventu’ la 
teologia protestante, nutrendosi di letture agostiniane dalle quali fu molto 
influenzato. Secondo gli studiosi la Bibbia entra infatti nella drammaturgia 
beckettiana non come un serbatoio di citazioni, bensi’ come un modello per la 
costruzione del testo, come fonte di immagini ed archetipi, ma soprattutto come 
riferimento, anche se spesso ironizzato e polemicamente assunto. E se dunque 
l’albero sulla scena di En attendant Godot puo’ essere metaforicamente 
interpretato come una croce, in Finale di Partita si possono ritrovare riferimenti al 
diluvio universale biblico, tanto piu’ che lo stesso nome Hamm ricorda quello di 
uno dei figli di Noe’. Ma la religione influenza anche, secondo gli studiosi, lo 
humour beckettiano che, sottolineando la gratuita’ assoluta dell’iniziativa salvifica 
di Dio, ride dinnanzi ai vani sforzi dell’uomo incapace di comprendere che mai 
potra’ modificare alcunche’ della propria condizione strutturale, un uomo, 
insomma, che non sa e non puo’, l’agostiniano: “Qui potest, intellegat” (Conf. 
XIII, 10.11). 
 Sara’ bene a questo punto, avendo fin qui analizzato i filoni critici principali degli 
ultimissimi anni, cominciare un viaggio a ritroso, esplorando i piu’ significativi 
studi del passato i cui risultati sono tutt’oggi tenuti in considerazione dai 
ricercatori  perche’ considerati pietre miliari del pensiero critico beckettiano. 
Proprio il concetto di humour di cui abbiamo parlato a proposito del rapporto tra 
l’autore irlandese e la Bibbia, inluenzo’ gia’ in passato le ricerche di un cospicuo 
gruppo di studiosi che, guidati da un eminente esperto beckettiano, Martin 
 Esslin, lo analizzarono nei minimi dettagli, impostandovi un progetto critico e 
ritrovandovi un eccellente spunto di analisi per un preciso filone di studi
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. 
Punto di partenza della critica “essliniana”e’ la convinzione che l’opera 
beckettiana abbia insito in se’ un “eterno paradosso”: il paradosso  della catarsi. 
Come mai infatti, si chiedono gli studiosi, le sventure e l’infelicita’ che vediamo 
rappresentate sul palcoscenico provocano in noi riso e divertimento? Siamo forse 
diventati totalmente sadici tanto da riuscire a provar piacere di fronte alle infinite 
disgrazie che ci vengono proposte a teatro? Essendo quest’ultima ipotesi 
certamente da scartare, lo scopo della critica e’ stato proprio quello di trovare 
risposte plausibili. 
Aristotele definiva nella Poetica
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 la catarsi purificazione dell’anima dello 
spettatore da emozioni dolorose, che scaturisce, nella finzione tragica, 
dall’evocazione di sentimenti di pieta’ e terrore. Esslin e i suoi affermano che 
anche nell’opera beckettiana e’ possibile incontrare situazioni capaci di 
trasmettere pieta’ e terrore, ma e’ pur vero che il piu’ delle volte vi si ritrova come 
componente essenziale il comico. Ed e’ proprio a questo punto che giungiamo ad 
un passaggio fondamentale per gli studiosi; essi infatti ritengono che quello 
beckettiano sia, rifacendosi ad una categoria aristotelica, un riso dianoetico, lo 
stesso che l’autore irlandese definì “il riso che ride del riso, colui che contempla, 
che saluta lo scherzo piu’ nobile, in una parola il riso che ride di cio’ che e’ 
infelice”
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. Il riso dianoetico infatti agirebbe a livello sia narrativo che drammatico 
rifacendosi all’idea aristotelica del tragico ma al tempo stesso da essa 
 discostandosi perche’ collegato ad un mondo nettamente piu’ arbitrario ed assurdo 
di quello classico. Paragonando infatti la tragedia greca alle opere beckettiane, i 
critici arrivano a dimostrare che all’universo classico popolato da dei ed eroi di 
cui gli spettatori dovevano aver timore, Beckett oppone invece un mondo abitato 
da personaggi estremi, spesso ridicoli e certamente comici. Il pubblico dunque, 
senza dubbio ridera’ alla loro vista, ma non sara’ un riso di scherno, bensi’ un riso 
che ride dell’infelicita’ umana, tanto piu’ che questi personaggi vivono del tutto 
inconsapevolmente il loro tragico destino. La conclusione a cui sono giunti gli 
studiosi e’ a questo punto quanto mai interessante; essi ritengono infatti che 
seppure i personaggi beckettiani non assumono in prima persona un atteggiamento 
eroico, e’proprio grazie a loro che l’autore riesce a dimostrare al pubblico la 
propria eroicita’, la propria magistrale capacita’ di affrontare ed accettare il vuoto. 
Muovendosi all’interno dell’universo beckettiano e’ impossibile non imbattersi in 
un sostantivo che fin dagli esordi e’ stato cucito addosso al nostro autore: assurdo. 
Non c’e’ da stupirsi dunque che all’inizio degli anni 80 una parte della critica 
inglese, facendo riferimento ancora una volta alle ricerche cominciate negli anni 
60 da Esslin
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, vi abbia focalizzato i propri studi, conducendo su questo tema 
ricerche ed approfondimenti
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.  
Primario scopo di tale filone critico e’stato quello di sottolineare la distanza di 
Beckett da un altro autore suo contemporaneo a cui spessissimo e’ stato 
paragonato ed equiparato: Eugene Ionesco.