Riprese musicali durante un concerto di cinema

Il cinema fin dalla sua nascita, essendo basato su un linguaggio di tipo ritmico, è 
stato incline a creare rapporti con un altra entità linguisticamente affine a tale 
natura, la musica. E' da questo presupposto e da un mio personale interesse per 
entrambe le arti che prende vita questa breve trattazione.
Essa si divide in tre capitoli, i primi due riguardanti alcune delle principali 
relazioni lingustico-espressive tra musica e cinema, o immagine e suono; mentre, 
il terzo, sviluppa per decadi la storia del rock-film, un filone della settima arte, 
che, a livello di esempi, diventa sempre più cospicuo e rappresentativo di un 
interessante connubio.
A dimostrare la stretta relazione tra cinema e musica vi sono diversi elementi, 
primo fra tutti l'avvento del sonoro; quando infatti l'avanzare tecnologico 
completò la neo-arte, con un nuovo piano espressivo, molti dei quesiti teorici, 
tecnici ed artistici, che sembravano dover far solo in quel momento la loro 
comparsa, erano in realtà già noti. Nel trentennio precedente a questo evento si 
erano infatti già create una serie di proposte, domande e soluzioni, a riguardo 
delle possibili relazioni tra emisfero visivo e uditivo, in campo filmico. Da qui in 
poi la funzione della musica, dall'accompagnamento alla modificazione 
semantica, ha rappresentato una delle caratteristiche principali del fare, del 
teorizzare e del fruire cinematografico. 
Se, al contrario di altri elementi (come scenografia, recitazione, fotografia, ecc.), 
la musica sembra più facilmente separabile dalla materia visiva, e considerabile 
nella sua autonomia, non va dimenticato che essa costituisce uno degli elementi, 
alle volte tra quelli fondamentali, del comporre cinematografico. In oltre, ciò è 
suffragato proprio da quel cinema che più appare lontano dal bisogno di sonoro, 
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Introduzione
il muto; il quale in realtà mostra come, sin dalla sua nascita, la settima arte abbia 
compiuto sforzi ed esperimenti nel tentativo di acquisire quella facoltà di cui 
ancora era priva. 
Il mio intento è quindi, nella prima parte della dissertazione, quello di fornire uno 
spunto di riflessione sui possibili rapporti, e i conseguenti risultati, tra suono ed 
immagine; mentre nella seconda di raccontare e mostrare a quali risultati ha 
portato tale relazione, in rapporto ad un particolare genere musicale, il rock and 
roll.
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1 - DAL “NON” MUTO AL SONORO
1.1 - Premessa: Il bisogno di sonoro
Da sempre, cioè dal 28 dicembre 1895 nel nostro caso, si è sentita l'esigenza di 
accostare alle immagini una dimensione sonora. Sulle ragioni di tale sentimento 
si dibatte a tutt'oggi, ma tre sembrano essere le motivazioni più plausibili: il 
bisogno di: coprire il fastidioso rumore della macchina di proiezione ( che 
all'epoca non era posizionata in un apposita cabina, come oggi, ma si trovava 
all'interno della sala), eludere la rigidità e l'imbarazzo del silenzio, o aggiungere 
alla nuova stupefacente invenzione basata sul fluire continuo di immagini così 
vicine alla realtà, quell'unica dimensione che da essa l'allontanava, il suono. 
Più probabilmente, è proprio quest'ultima necessità ad aver stimolato 
maggiormente il rapporto tra mondo dell'immagine e sfera sonora.
1.2 - E' mai esistito il cinema muto?
Il cinema, già dai suoi primi passi, quand'era visto come muto, per l'effettiva 
mancanza di un sonoro registrato direttamente sulla pellicola, non si presentava 
come tale al pubblico; i film erano infatti proiettati con l'accompagnamento di 
un piano o di un organo o, nei casi in cui il teatro se lo potesse permettere, 
addirittura di un orchestra. In questo modo il potere evocativo delle immagini era 
notevolmente accresciuto. 
Le prime forme di colonne sonore del cinema nacquero così dalla creatività di 
figure professionali oggi scomparse: i maestri di musica, i rumoristi, e gli 
imbonitori. 
I primi musicisti che lavorarono per il cinema costituivano una categoria 
eterogenea, si trattava di veri e propri “manovali” della tastiera, sottoposti a turni 
massacranti e costretti a lottare contro la concorrenza delle pianole meccaniche e 
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dei giganteschi carillons polistrumentali. A partire dal secondo decennio del 
novecento iniziò, nei locali più signorili, l'era delle orchestre, inizialmente formate 
da cinque o sei elementi, ma ben presto si arrivò, nei cinema più sfarzosi e 
monumentali, a vere e proprie orchestre sinfoniche, con anche cinquanta 
musicisti ed il coro. All'epoca le orchestre e i singoli pianisti ricorrevano alle 
cosiddette “selezioni musicali”, un cospicuo e variegato repertorio di brani 
musicali adatti ad accompagnare ogni tipo di situazione drammatica proiettata 
dalla nuova arte. Inoltre, con l'avvicinamento della borghesia al cinema, il film 
diventò un evento mondano e culturale, e si diffuse l'uso di partiture originali 
composte da celebri musicisti.
Vita più breve, rispetto ai musicisti, ebbero gli imbonitori ( più o meno tra il 1900 
e il 1905), i quali furono decisamente indispensabili nei primissimi anni di vita del 
cinema, in cui il racconto filmico era piuttosto lacunoso e composto da poche 
inquadrature, e necessitava perciò dei chiarimenti verso il pubblico per essere 
compreso appieno. Essi erano però soggetti ad un certo grado di aleatorietà, in 
quanto il loro testo, di natura orale, comportava inevitabilmente un certo 
margine d'improvvisazione, il tutto era inoltre condizionato anche dalla 
personalità del narratore, e dal contesto pratico in cui si trovava ad esercitare la 
sua performance. Comunque in breve essi furono soppiantati dalle nuove 
soluzioni di montaggio e dal crescente uso di didascalie. Che eliminarono il 
problema della precarietà verbale dell'imbonitore, ma non potendo per natura 
tecnica che presentarsi in successione alle immagini, esse esclusero anche ogni 
possibilità di simultaneità, riacquistata solo in seguito con l'avvento del sonoro.
I rumoristi avevano alle spalle un bagaglio di esperienza secolare derivatogli dal 
mondo del teatro, essi con complicati apparecchi o anche con più semplici 
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soluzioni, ma comunque efficaci ( lastre di latta, ceci, secchi ecc.), riuscivano ad 
ottenere effetti sonori sorprendenti, dimostrando inoltre di essere la categoria 
con maggior inventiva tra i professionisti del sonoro dell'epoca ( e per molto 
tempo ancora). 
1.3 - Il sonoro
Negli anni dieci a livello tecnico si era già vicini alla possibilità di registrare il 
suono direttamente durante le riprese, ma per ragioni di ordine produttivo-
commerciale si continuò a girare film muti, sarebbe infatti stato un rischio per gli 
investimenti, ed una spesa per la sostituzione/creazione degli apparati necessari 
alla fruizione.
Bisognerà aspettare la seconda metà degli anni venti, per vedere le prime 
produzioni sonore. Il primissimo film a beneficiare della nuova conquista tecnica 
fu Don Giovanni e Lucrezia Borgia, di Alan Crosland 1926, anche se ancora privo 
di dialoghi, infatti l'intervento del nuovo mezzo si limitò solo ad un commento 
fuori campo. Il primo film sonoro per eccellenza è perciò considerato Il cantante 
di jazz (The Jazz singer, interpretato dall'attore Al Jolson), del 1927, e come il 
precedente diretto da Crosland e prodotto dalla Warner Brothers. Nel film, il 
cantante di jazz Jack Robin cantava e pronunciava alcune parole, che anche gli 
spettatori erano finalmente in grado di udire. In realtà la parte parlata del film, 
escluse le nove canzoni musicate e cantate, era ridotta ad una durata complessiva 
di circa un solo minuto, ma il film ebbe un successo di pubblico ed un ritorno 
economico tali da far evitare il fallimento alla casa di produzione.
Proprio a dimostrarne l'intrinseca importanza, l'avvento del sonoro comportò 
notevoli cambiamenti, sia per ragioni tecnico-produttive che per quanto riguarda 
stili espressivi e recitativi, determinando in alcuni casi la caduta di alcuni divi del 
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muto, che nella nuova dimensione sonora non riuscirono a trovare una 
personale, e di altrettanta presa sul pubblico, via d'espressione.
Con l'avvento del sonoro gli intrecci, a tutti i livelli, tra musica e cinema si 
moltiplicarono. Negl'anni trenta cominciò così ad affermarsi il , ovvia 
trasposizione cinematografica della musical commedy, un genere teatrale misto 
di canto e prosa (le cui origini risalgono alla Londra del 1728 con lo spettacolo 
The Beggar's Opera, scritta da John Gay). In quegl'anni i protagonisti assoluti del 
genere furono Fred Astaire e il coreografo Busby Berckeley, e a partire dagli anni 
quaranta i registi Vincent Minelli e Stanley Donen ed i cantanti Frank Sinatra 
Judy Garland. 
In seguito il genere raggiungerà i massimi livelli di popolarità con film come Jesus 
Christ Superstar (regia di Norman Jewison, USA 1973), e A Chorus Line (regia di 
Richard Attenborough, USA 1985). 
1.4 - Sintassi filmica e sonora
A livello di linguaggio cinematografico il sonoro ebbe da subito un ruolo 
fondamentale, sopratutto come “colla” per immagini. Specialmente nel cinema 
classico, ma anche in seguito, la sua principale funzione fu proprio questa, cioè 
l'ammorbidire la durezza nel cambio tra un'inquadratura ed un'altra, ad esempio 
mantenendo il medesimo rumore ambientale tra i vari “quadri” di una scena, o 
nel dialogo fra due persone spostando il raggio della cinepresa nel controcampo 
dell'interlocutore mentre si sente ancora la frase pronunciata dal personaggio 
ripreso per primo. Si tratta in pratica di un primo utilizzo volto principalmente a 
far percepire il meno possibile la presenza della macchina da presa tra due o più 
inquadrature diverse, che prese appunto il nome di “raccordo sonoro” (tecnica, 
quella del raccordo, utilizzata dal montaggio classico, che era volto soprattutto a 
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musical
rendere il più possibile la visione del film “dolce ed immersiva” per fini di tipo 
drammatico, oltre a quello sonoro vi sono inoltre i raccordi sullo sguardo, 
sull'asse e sul movimento). E come spiegano giustamente Rondolino e Tomasi 
( nel loro MANUALE DEL FILM): 
Essenziale a questo riguardo è il ruolo della musica che avvolge e immerge le 
diverse immagini in un unico e continuo flusso sonoro. In sostanza le immagini 
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staccano e il suono unisce.” 
Ma può, e succedeva già nel cinema classico, avvenire il contrario, una particolare 
situazione drammatica può essere enfatizzata da un brusco contrasto audiovisivo, 
dove si crea una forte contrapposizione tra due immagini nettamente diverse, 
proprio per sottolineare un dato avvenimento, ed il tutto viene ulteriormente 
enfatizzato da un conflitto sonoro di eguale portata. La Nouvelle Vague, e in 
particolare figure come il regista e critico Jean-Luc Godard, usava spesso giochi 
basati su conflitti sonori per esplicitare l'artificialità della costruzione filmica.
1.5 - Il montaggio sonoro
“A capire per primo la sua importanza fu il regista sovietico Sergej Ejzenstejn. 
Ritenendo che il pubblico fosse contemporaneamente osservatore e ascoltatore e 
che incorporasse immagini e suoni nello stesso momento, fondendoli in un unica 
sensazione, l'autore di La corazzata Potemkin decise che, così come si montavano 
le immagini di un film, andavano montati anche i suoni. Fu così che nacquero le 
colonne sonore: un genere musicale a se […] . Un compositore di colonne sonore 
è vincolato ai tempi delle produzioni cinematografiche, ma soprattutto in 
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generale deve seguire la storia scritta da un altro.”
Come per avviene per le immagini anche il suono va sottoposto ad un processo di 
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Rondolino G. e Tomasi D., MANUALE DEL FILM, UTET, 1995, p.227
2
Silvia Bencivelli, Perché ci piace la musica – orecchio, emozione, evoluzione, Milano 2007, p.131
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