Rimario e lessico in rima delle poesie di Jorge Manrique

II
lessico in rima delle poesie amatorie di stampo amoroso che, 
sebbene godano di minor fama rispetto alla celeberrima elegia, non 
sono seconde ad essa per quanto riguarda le tecniche retoriche 
utilizzate ma al contrario sono degne di altrettanta considerazione. 
Il lavoro si apre con una prima parte introduttiva in cui 
troviamo uno studio preliminare ed un’introduzione al rimario.  Al 
suo interno viene prima illustrato ciò che è emerso dallo studio 
lessicale delle rime e dei rimanti, poi vengono spiegati i criteri sui 
quali mi sono basato nella stesura del rimario e nella 
lemmatizzazione. Segue quindi una sezione dedicata all’indice delle 
rime, organizzate prima in ordine alfabetico e poi di frequenza; 
continua con la sezione dedicata al rimario, all’interno del quale 
sotto ogni rima vengono elencati il numero del componimento e del 
verso di occorrenza che viene a sua volta interamente trascritto; il 
rimario è concluso da una sezione di note in cui si indicano le figure 
retoriche più salienti. Il lessico in rima, che occupa l’ultima parte del 
lavoro, evidenzia le varietà morfologiche dei rimanti e la loro 
occorrenza.
Tale lavoro si presenta utile per analisi metrico-stilistiche ed 
intertestuali ma anche sotto il profilo critico, se relazionato alla 
III
produzione di qualsiasi altro autore contemporaneo al nostro. Si 
propone quindi come supporto allo studio, e come tale necessita di 
una edizione critica delle poesie di Jorge Manrique sulla quale 
basarsi e che faccia da riferimento non solo per quanto riguarda il 
testo poetico ma anche per la numerazione progressiva dei 
componimenti. L’edizione di riferimento sulla quale è basato questo 
lavoro è quella di Vicente Beltrán
1
, della quale è appunto rispettata 
la numerazione dei testi e dei versi e che si basa sui manoscritti 
attraverso i quali ci è pervenuta l’opera del poeta spagnolo come il 
Cancionero General, nella prima edizione del 1511 di Hernando del 
Castillo, che è la fonte principale poiché contiene la quasi totalità 
delle opere di Manrique; l’edizione  del 1514 del medesimo 
cancionero, in cui lo  stesso Hernando del Castillo aggiungerà tre 
componimenti (num. 32; 33; 34); la riedizione di Siviglia del 1535 e la 
glosa di Alonso de Cervantes del 1501, in cui sono contenute le coplas
póstumas; il Cancionero de Pero Guillén de Segovia raccoglie altre due 
canciones, la 17 e la 44, l’ultima delle quali è conservata anche nel 
Cancionero de Don Gómez.
1
Jorge Manrique, Poesía, ed. de V. Beltrán, Barcelona, Crítica, 1993
IV
Per quanto riguarda la stesura e l’impostazione del rimario ho 
preso come riferimento il medesimo tipo di lavoro sulle Cantigas de 
Santa Maria e sulla Divina Commedia, rispettivamente curati da Maria 
Pia Betti ed Arianna Punzi
2
.
RIMARIO 
Il rimario è dato dalla classificazione in ordine alfabetico delle rime e 
dei versi in cui esse compaiono. Nel caso di varianti grafiche dello stesso 
lemma, ho preso come riferimento la sua forma più frequente, 
segnalandone tra parentesi la variazione. Le occorrenze sono registrate 
riportando l’intero verso. I versi sono elencati per lirica e, 
successivamente, seguendo l’ordine di frequenza all’interno di ognuna
3
.
La scelta di tale classificazione permette di mostrare immediatamente la 
successione delle parole in rima e gli artifici retorici adottati dall’autore. 
In ogni caso sono stati segnalati, mediante le note alla fine della sezione, 
particolari tipi di rima o eventuali figure retoriche. L’indice delle rime, 
precedente il rimario, segnala la ricorrenza di ognuna di esse, elencandole 
prima in ordine alfabetico e poi di frequenza. La ricerca delle occorrenze e 
2
M. P. Betti, Rimario e lessico in rima delle Cantigas de Santa Maria, Pisa, Pacini, 1997; A. Punzi, Rimario 
della Commedia di Dante Alighieri, Roma, Bagatto libri, 2001
3
L’ordine di occorrenza e la numerazione dei testi segue quello dell’edizione di riferimento.
Vdelle variazioni morfologico–sintattiche di un determinato rimante 
all’interno del corpus è offerta, nella seconda parte del lavoro, dal lessico 
in rima. 
Nelle citazioni dei versi il primo numero indica la canción di 
appartenenza, mentre il secondo il verso corrispondente. Per un migliore 
impatto visivo ogni gruppo di versi, classificato sotto la stessa rima e 
appartenente alla medesima canción, viene separato dal successivo 
mediante una doppia spaziatura. I rimanti sono a loro volta evidenziati in 
grassetto. I versi in corsivo
4
 si riferiscono a citazioni di opere altrui o 
sconosciute, o a motes al tempo assai noti. 
LESSICO IN RIMA
Il lessico in rima è lemmatizzato: questo sistema permette una 
consultazione più facile e rapida, rendendola di tipo dizionariale e 
comportando, allo stesso tempo, un riordinamento lessicografico dei 
materiali. La lemmatizzazione permette inoltre di interpellare ogni 
singolo rimante allo scopo di risolvere eventuali casi ambigui su cui 
riflettere o dibattere. 
4
Tali citazioni si trovano in: 11 16; 11 24; 11 32; 11 40; 15 82; 46 26.
VI
I lemmi sono elencati in ordine alfabetico e seguiti da un numero tra 
parentesi indicante la frequenza con cui compaiono. Le forme verbali 
sono registrate sotto l’infinito, i sostantivi sotto il singolare e gli aggettivi 
sotto il singolare maschile. I participi con valore aggettivale sono stati 
registrati come tali, i casi ritenuti dubbi ricadono sotto la voce verbale 
dell’infinito corrispondente. In caso di ambiguità di uno o più lemmi 
viene fornita, in parentesi tra il lemma e la sua occorrenza, l’indicazione 
grammaticale. Lo stesso avviene per i lemmi omografi che compaiono in 
immediata successione. In caso di comparizione dello stesso lemma in 
diverse modalità morfologiche, ognuna di esse viene elencata, spiegata e 
ripetuta prima dell’occorrenza. In assenza di ambiguità vengono 
comunque fornite le voci di indicazione grammaticale: per gli aggettivi 
viene indicato se maschile o femminile, singolare o plurale; per i verbi 
vengono specificati, in ordine, modo, tempo e persona, ad eccezione 
naturalmente dell’infinito. Le forme verbali riflessive sono state registrate 
con la particella nominale in parentesi, ma sempre sotto la voce 
dell’infinito corrispondente. Il participio passato è registrato sotto la sola 
voce del tempo verbale. L’ordine di comparizione delle varietà 
morfologiche di ogni lemma è alfabetico; segue al suo interno un ordine 
di comparizione per canción e quindi per verso. 
VII
Le variazioni grafiche sono segnate in corsivo e tra parentesi, per 
esteso e subito dopo il verso di occorrenza. In caso di un lemma con più 
variazioni grafiche, viene presa come riferimento la forma più frequente, 
sotto la quale si può trovare registrato. 
Passando invece allo studio dei grafemi notiamo frequenti 
ricorrenze come l’uso della ç, l’alternanza s/ss e quella b/v, oppure 
l’omissione della consonante h ad inizio di parola. Varianti che ho 
mantenuto poiché riguardano solo la grafia senza modificare la 
pronuncia del lemma, se usiamo i criteri di lettura attuali; cosa che 
invece si verifica in termini come abaxar, aquexar, cativo, congoxoso, 
dexar, plazer, quexar, yerrar e yerro. Pochi sono gli arcaicismi e per 
nulla gravano sulla comprensione, passando quasi inosservati. Per la 
maggior parte derivanti dal latino, troviamo absencia, absente, dubda e 
dubdar, mentre un caso diverso si riscontra nel lemma noramala,
derivante dalla contrazione di en hora mala e registrato sotto la voce 
contratta.
2STUDIO PRELIMINARE 
Nonostante l’evidente semplicità dello stile e della forma, che le 
rendono un testo senza tempo e facilmente comprensibile a qualsiasi 
lettore, le coplas de amor di Jorge Manrique nascondono una minuziosa 
attenzione nella ricerca e nell’uso di svariati artifici retorici. Artifici che 
non appesantiscono la lettura né tantomeno rendono difficile la 
comprensione ma, al contrario, aiutano a fissare nella mente i temi 
trattati ed il punto di vista dell’autore nel descriverli. Non dobbiamo 
dimenticare che siamo al cospetto di un autore castigliano 
tardomedievale, rispettoso dei canoni di scrittura del suo tempo ed 
inserito in un preciso contesto storico, sociale e culturale che si riflette 
prepotentemente nei suoi scritti, nei quali non mancano riflessi 
biografici. Ci troviamo davanti ad un caso di tradizione poetica 
restaurata, in cui sono presenti, seppure in piccola parte, sfumature di 
sentimento e di concetto appartenenti a Jorge Manrique, che mai si 
concede una profonda riflessione sui temi trattati, come invece avviene 
nelle Coplas. Il poeta attua più che altro un’operazione di ingegno 
poetico, tenendo ben chiari quegli elementi del passato letterario 
appartenenti alla tradizione dell’amor cortese che meglio l’aiuteranno a 
realizzare la sua opera, all’interno della quale tutto ciò che è pensiero è 
tradizione. Elementi quali la divinización, la servidumbre y sus deberes, el 
estado de inestabilidad y el juego conceptual con la muerte, rendono questi 
3versi amatori degni di nota e fanno di Jorge Manrique un punto di 
riferimento nella storia dei temi sentimentali della poesia lirica 
spagnola. 
Pedro Salinas dirà di lui
1
:
“Su lirica amatoria la tengo por el mejor compendio en 
verso castellano de toda la doctrina del nuevo amor”.
Tale premessa è necessaria e ci permette di capire come si possano 
studiare ed individuare aspetti e temi di un autore come Manrique, 
anche mediante il solo studio delle occorrenze delle rime e dei rimanti. 
Analizzando l’indice delle rime appare subito rilevante che la 
terminazione più frequente è –ado (83). Si tratta di un dato importante 
che, unito alla notevole frequenza del corrispettivo femminile –ada (32),
ci fa capire come sia preponderante l’uso di participi, sia con funzione 
verbale che aggettivale; i loro plurali, inoltre, compaiono 
rispettivamente 7 e 3 volte. Ad avvalorare questa tesi contribuisce la 
scarsa presenza di sostantivi, o di lemmi che non siano participi, sotto 
tali terminazioni: troviamo cuidado/s, grado, enamorado/a, desesperado
2
,
vado, nada. La stessa regola viene rispettata per la terminazione di 
seconda e terza coniugazione –ido (69), sotto la quale troviamo 
solamente cinque sostantivi (partido, gemido, Cupido, apellido, olvido), ed 
un verbo irregolare (pedir) alla prima persona singolare. Diverso è invece 
                                                          
1
P. Salinas, Jorge Manrique: o tradición y originalidad, Barcelona, Seix Barral, 1974, p. 41. 
2
Entrambi i lemmi, enamorado e desesperado, sono participi usati e classificati come sostantivi.
4quello che accade ai suoi corrispettivi femminile e plurale, -ida (45), -idas 
(4) e –idos (12), nei quali notiamo la tendenza contraria alla precedente: 
qui infatti a prevalere sono i sostantivi, con in testa il lemma vida/s, di 
rilevante importanza semantica
3
, seguito da herida/s, vencida, medida,
sentidos, gemidos, nidos.
Per quanto riguarda i sostantivi notiamo una forte presenza nelle 
terminazioni maggiormente ricorrenti come –on (76), -ones (17); -or (52), -
ora (8), -ores (35); -al (40); -ad (33); -ento (28), -entos (2); -ente (27); -ura (25); 
-encia (20); -ança (16); -oria (14); -arte (13), -artes (8); -eza (13), -ezas (2); -ojos 
(13); -enda (8), -endas (3), in cui praticamente la totalità, o almeno la 
maggior parte dei rimanti corrisponde a detta categoria grammaticale. 
Notiamo inoltre un fenomeno significativo andando ad osservare le tre 
terminazioni verbali dell’infinito: -ar (76), -er (54), -ir (49); possiamo 
facilmente osservare come Jorge Manrique ricorra moltissimo all’uso 
dell’infinito sostantivato, forma frequente nell’area romanica nei secoli 
XII e XIV, meno ricorrente nel XV ed in aumento nel Rinascimento. Il 
suo utilizzo permette una maggiore astrattezza del pensiero, 
evidenziando la pura attività e non il solo risultato dell’azione, ma per 
un altro verso riesce ad essere pienamente concreta, suggerendo la 
presenza di un soggetto realizzatore della forma espressa. Questa 
dinamica antitetica tra astrattezza e concretezza ci mostra un preciso 
                                                          
3
 Il binomio vida/muerte è uno dei più frequenti e significativi di tutta la poesia cancioneril, se 
non il più ampiamente documentato, alla radice del quale sta l’antitesi amor/desamor. Il lemma 
vida/s  compare ben 18 volte su 49 in sede di rima, muerte  invece 7 su 19. 
5ideale cortigiano: ciò che il cavaliere adora della sua dama non sono le 
azioni, bensì il suo essere agente che ne mostra le qualità astratte 
dell’animo, manifestandole tramite il corpo. Quando invece la forma 
dell’infinito sostantivato è riferita alla sfera maschile trasmette l’essere 
virtuoso del cavaliere. 
Passando all’analisi del rimario, possiamo segnalare che la quasi 
totalità dei versi esaminati sono in rima consonante, ad eccezione di 
quattro coppie di rime assonanti
4
, e parossitoni: questi ultimi coprono 
all’incirca il 75% del totale, mentre il restante 25% sono ossitoni. Nella 
maggior parte dei casi il metro utilizzato è l’ottosillabo, tranne per 
alcune eccezioni in cui compare il tetrasillabo o, più precisamente, verso
de pie quebrado caratteristico della cosiddetta copla manriqueña
5
. Ancora 
più importanti, nell’analisi dei versi, sono le frequenti ripetizioni dei 
rimanti o di interi versi, come lo sono gli assidui parallelismi sintattici e 
semantici all’interno dello stesso componimento
6
. Questo ricorso appena 
segnalato già ci permette di riflettere su quanto siano preponderanti le 
figure della ripetizione nei versi di Jorge Manrique; il suo insistere su 
determinati termini, o sui loro sinonimi, ci rende consapevoli di quanto 
egli volesse far ricadere l’attenzione del lettore su tematiche e concetti 
                                                          
4
 Le assonanze in questione sono: bordadas/albardas (num. 8 vv 30/31); sigo/pido (num. 2 vv. 
21/24); desdigo/desconfío (num. 35, vv. 2/5); todo/somo (num. 45 vv. 93/95). 
5
 La copla manriqueña consiste in sei versi di arte menor  il terzo ed il sesto dei quali sono pies
quebrados.
6
Spesso è la struttura della canción ad implicare la ripetizione di una parte della cabeza nella 
vuelta, per questo, a volte, i rimanti possono identificarsi (vedi sospiros/serviros nella num. 30). 
6ben precisi. Brevi sentenze che scolpiranno nella mente di chi legge le 
sensazioni che l’autore intende trasmettere. Il continuo uso della 
struttura parallelistica risalta inoltre una precisa tendenza stilistica nella 
costruzione dei versi: ricorrendo spesso anche all’enumerazione, il 
nostro poeta sembra semplicemente volere elencare le caratteristiche 
dell’amore, che però vengono contemporaneamente descritte mediante 
determinate serie di lemmi, legati tra loro in rapporti di antitesi e 
sinonimia o di derivazione, all’interno dei componimenti. Così facendo, 
anche il singolo verso, nonostante appaia grammaticalmente semplice, si 
carica di significato e spesso lo mantiene anche se isolato dall’intero 
componimento.
L’esame dei rimanti e dei loro accoppiamenti permette una 
riflessione su aspetti retorici e semantici per nulla trascurabili, offrendo 
la possibilità di approfondire molti aspetti del lessico amoroso di Jorge 
Manrique che ad una specifica tendenza stilistica ed argomentativa della 
lirica tardomedievale aggiungerà le proprie particolari sfumature. La 
lirica peninsulare del XV secolo tratta temi precisi: l’indifferenza della 
donna amata, la separazione da lei o la sua assenza, la desesperación che 
provoca incredibili sofferenze e rende la vita peggiore della morte 
costringendo il poeta ad un vivir muriendo, sono tutti temi presenti in 
Jorge Manrique, che li espone e sviluppa tramite precisi giochi di parole 
e grazie all’uso dell’antitesi. L’accostamento in sede rimica di coppie 
7antitetiche come presencia/ausencia, presente/ausente, amigo/enemigo,
comigo/contigo e bondad/maldad dimostra una costante ricerca della 
perfezione formale che rende immediato il concetto, espresso 
effettivamente in due sole parole. Lapesa
7
 parla di una intensità del 
concettismo, manifesta nel gusto per i giochi di parole, caratteristici dei 
provenzali, e nei contrasti di idee; il poeta, tramite l’antitesi, dimostra 
allo stesso tempo la sua abilità e l’irrazionalità della passione: l’amore ed 
i suoi effetti sono perfettamente riprodotti dallo stile che il poeta adotta, 
espressione allo stesso tempo di gioie e dolori, di piaceri e sofferenze, 
che ci portano a situare tale sentimento a cavallo tra bene e male. Un 
gusto, questo per i giochi di parole e le contrapposizioni, che troverà un 
notevole sviluppo in Castiglia e specialmente in Jorge Manrique che 
spesso insisterà nell’uso della figura etimologica
8
 e di termini antitetici 
anche in sede di rima, come si può notare consultando il presente 
rimario. Bisogna aggiungere che queste prime rime sono collegate a 
quelle che successivamente esamineremo come anelli di una stessa 
catena, permettendoci di avviare un’analisi particolare in cui troviamo 
strettissimi legami tra coppie di rimanti appartenenti a campi semantici 
diversi ma aventi uno dei due termini in comune, che fa da connettore. È 
il caso delle coppie presencia/reverencia e ausencia/obidiencia che, grazie 
                                                          
7
 Mi riferisco a R. La pesa, Poesía de cancionero y poesía italianizante, in De la Edad Media a 
nuestros días: estudios de historia literaria, Madrid, Gredos, 1967, pp. 145-171. 
8
 Tale tendenza si può notare in rimanti come quexa/aquexa, ma soprattutto sotto la 
terminazione –erça che contiene solo rime di tipo derivato come fuerça/esfuerça e 
tuerça/destuerça.
8all’uso dei due antonimi (presencia/ausencia) precedentemente esaminati 
e determinanti un’idea precisa, introducono ora un altro fondamentale 
argomento della lirica amorosa, ovvero il rapporto tra uomo e donna 
descritto e vissuto sotto forma di quello tra vassallo e signore feudale. 
Non dobbiamo dimenticare che la corte era il luogo propizio alle 
composizioni in lode della donna. Gli autori di questa poesia 
appartenevano a diversi ceti sociali ma perseguivano tutti il medesimo 
fine: produrre una poesia che fosse aulica, che potesse essere cantata, 
recitata o semplicemente letta. Così, in una delle più classiche metafore 
dell’amor cortese, l’uomo promette di servire costantemente e 
fedelmente la sua donna. Il tutto viene naturalmente esposto mediante 
una serie di precise successioni rimiche come: sospiros/serviros,
servicio/oficio, vassallaje/omenaje, igualdad/voluntad/lealtad. Tra i vari 
rimanti spicca il termine omenaje, espressione corrente nella poesia 
galega
9
 e che non lasciò molte tracce nel sec. XV. Manrique lo propone 
da solo o in sintagma con torre; nel primo caso si vuole intendere il solo 
l’obbligo di servitù, ma se si parla di torre de omenaje la metafora si carica 
di un significato maggiore che comprende il solenne giuramento di 
fedeltà e difesa
10
.
                                                          
9
 Espressioni come hommage, fazer pleito o menagem, non ebbero seguito in epoca 
tardomedievale; in Jorge Manrique si possono ritrovare cariche di un impercettibile sapore 
arcaico. 
10
 Il Diccionario de Autoridades, ed. facsímile de la de Fernando del Hierro, Madrid, Gredos, 1963,
spiega che la torre de homenage era una parte della fortezza in cui il signore giurava 
pubblicamente di fedeltà, assicurando di difendere tale fortezza con estremo valore. Il termine 
si estese in seguito a tutte le torri della muraglia. 
9Il concetto di servitù, sia in forma nominale che verbale, torna 
spessissimo nelle poesie di Jorge Manrique, che arriva anche al punto di 
equipararlo al concetto di amore: 
“por fin de lo que desea 
mi servir y mi querer” 
Si deduce che la servidumbre è lo stato naturale dell’amore, alle cui 
condizioni l’amante deve sottostare; da quì la nascita della concezione 
dello stato d’amore non come situazione di piacere che immediatamente 
viene soddisfatto ma come un particolare modus vivendi dell’amante, che 
abbandona qualsiasi altro interesse materiale per potersi dedicare 
pienamente al servizio amoroso.  
La stessa sequenza di rime da cui siamo partiti (presencia/reverencia)
ci porta ad analizzare anche il topos della religión de amor, secondo il 
quale la donna verrebbe innalzata a divinità e come tale venerata. A tale 
proposito notiamo che l’intera serie di versi facenti parte della rima –os
presentano due soli rimanti in successione: Vos/Dios. Questa iperbolica 
equazione donna=Dio è una peculiarità della lirica castigliana che 
indugia sulla riflessione e sulla riduzione ad ortodossia dell’espressione 
amorosa. Vedendo l’amore come una forma di avvicinamento a Dio si 
annulla l’immagine della donna diabolica; gli elementi di dolore e 
sofferenza assumono di conseguenza un diverso significato. 
Attenendosi a quanto detto da S. Tommaso, secondo il quale tutto ciò