René Pollesch

 2
drei ausführlicher gezeigt wird – so subtil wie konsequent ‘die totale 
Kommerzialisierung aller sozialen Beziehungen’ herbeizwingt. Und weder Glaube 
noch Aberglaube, weder Magie noch politische Beschwörung (die in der 
Formulierung allerdings selbst schon jegliche Perspektive ausschließt) können seiner 
alles infiltrierenden Macht einen Riegel vorschieben: Der ‘Turbokapitalismus’ hat 
die Durchdringung auch noch der intimsten Lebensbereiche, ja, schließlich jeder 
Körperzelle menschlicher Lebewesen, erreicht. Eine Vorstellung, die durchaus den 
Horror- und Drohvisionen der weiland außerparlamentarischen Linken (siebziger 
Jahre!) entspricht. Nur kann sich Pollesch heute in seinen Bildern auf eine leicht 
absehbare, mittlerweile auch selbst schon nachgerade klassisch-utopische Expansion 
und Eskalation der technischen Angebote und Mittel eines globalisierten 
Kapitalismus stützen, die das Individuum buchstäblich mit Haut und Haare zum 
funktionalen Anhängsel von Maschinen machen >>.   
Il Regista sceglie dunque coraggiosamente di occuparsi di temi scottanti, vicini 
all’attualità dei giorni nostri: si nota una continua critica alla globalizzazione in 
modo particolare alla mercificazione globale che tocca tutti gli ambiti, quello 
economico, dove anziché unire i popoli, li divide in ricchi e poveri, quello 
sentimentale, che distingue tra gli emozionali e i freddi calcolatori dell’affare, quello 
sessuale, che differenzia “l’etero” omologato alla massa e l’omosessuale che vive 
l’amore in modo disinibito e libero da ogni convenzione sociale.  
Proprio per questa varietà di temi, l’Autore sceglie la forma del frammento, che gli 
permette di montare i pezzi seguendo una combinazione libera, mischiando – alla 
maniera di Bourroughs, anima dannata del Movimento Beat, nei suoi cut-up, 
ispirandosi ai collage del pittore americano Brion Gysin - elementi differenti, quali 
citazioni di film d’autore, fatti accaduti presi dall’attualità dei giorni nostri, o 
semplici, ma diretti slogan pubblicitari.  
Dunque già ad una prima lettura o visione dell’opera polleschiana, rimaniamo 
sbigottiti, quasi schiaffeggiati dalle varie immagini con cui veniamo bersagliati e 
costretti a riprendere da soli, quello che l’autore ha voluto trasmetterci.  
L’identità spezzettata dei personaggi di Pollesch, sempre nominati nelle sue opere 
con sterili lettere dell’alfabeto, ci palesa la forte sensazione di smarrimento, di 
insicurezza, di crisi di identità, nascosti dietro “l’uomo economicus” moderno di 
 3
oggi, motiva la scelta di intitolare il mio approfondimento personale: Le Lettere 
Parlanti di René Pollesch. 
Se la Prima Parte della mia ricerca è volta a descrivere la formazione, i contenuti e lo 
stile formale dell’Autore, la seconda, prende in esame, uno dei momenti di 
riflessione e di sperimentazione, vissuto da Pollesch durante il Progetto Universitario 
CONNECT ’99. La creazione del Terzo Originale, Der Hype von bürgerlichen 
Lebensstilen rielaborazione e rilettura in chiave attualizzata del soggetto golliano, 
Methusalem oder der ewige Bürger (1922), testimonia come il Regista ha sfruttato 
quest’occasione per mettere a punto uno stile, che si è poi cristallizzato nelle sue 
successive produzioni.  
Grazie agli studenti-attori di Oxford ha potuto, infatti, applicare la Praxeologie, 
eredità del maestro Andrzeij Wirth e della Scuola di Gießen, unendo alla Teoria, la 
Prassi sulla scena, quasi in una condivisione di vedute tra allievi ed insegnante.  
In Appendice si è voluto riportare l’intero Regiebuch, utilizzato e studiato da 
Pollesch, basandosi sul Kinodram, del Regista Thomas Martius e sull’opera originale 
di Goll, insieme con due Interviste eseguite dalla sottoscritta, al Professore di Storia 
della Musica, Minardi presso il Dip. Di Storia del Teatro e dello Spettacolo 
dell’Università di Parma e quella al Regista del Teatro Sperimentale Lenz: Adriano 
Engelbrecht, che mi hanno gentilmente aiutato nella comprensione talvolta criptica 
dell’Autore.  
Spero che leggendo il mio lavoro, coloro che non conoscono Pollesch possano 
sviluppare una sana curiosità verso l’opera e il Drammaturgo che attualmente sta 
lavorando alla realizzazione del suo ultimo successo: Splatterboulevard.       
             
 4
1. RENE’ POLLESCH 
 
1.1 BIOGRAFIA  
 
René Pollesch, nasce nel 1962 a Friedberg in Assia. Studia 
Scienze Teatrali Applicate dal 1983 al 1989, presso 
l’Istituto fondato dagli Studiosi e Professori Andrzej Wirth 
e Hans-Thies Lehmann
1
.  Qui è coinvolto in alcuni Progetti 
Scenici, supervisionati dai Professori straordinari Heiner Müller, George Tabori, 
John Jesorum e altri. Durante questi anni allestisce pezzi, performance e 
rappresentazioni presso il Teatro Sperimentale di Gießen, come Ich schneide 
schneller 1 und Daheimbs – Eine Familienserie, Shakespeareübertragungen, 
boulevardkomödien e melodrammi vari. Dal 1989 al 1990, esegue uno dei suoi primi 
lavori su commissione Morph Enorm per il Teatro comunale di Brema e 
Metamorphosen nach Ovid per il Teatro comunale di Heidelberg. Nel 1990 fonda il 
Gruppo indipendente Theater Montage Frankenthal con il quale mette in scena alcuni 
suoi pezzi Ich schneide schneller 3, Die Aquaristin. Dal 1992 al 1995, rappresenta 
altre sue opere sul palcoscenico del Teatro Sperimentale TAT di Francoforte: 
Splatterboulevard (Dicembre 1992), Ich schneide schneller 4 (Maggio 1993), 
Entertaining Mr. S-Rip-Off (Gennaio 1994), Pool – A Snuff Comedy (Ottobre 1994). 
 A fianco abbiamo anche le seguenti Traduzioni e Lavorazioni, Ein 
Sommernachtstraum di William Shakespeare, rappresentato durante il Bad 
Hersfelder Festival nel 1992, The Fairy Queen di Henry Purcell, messo in scena 
presso il Teatro comunale di Heidelberg nel 1995. Per la Rowohlt Theater Verlag, 
René Pollesch ha tradotto le commedie di Joe Orton, Loot e What the Butler Saw. 
Durante l’estate del 1996 compie un soggiorno-studio a Londra presso il Royal Court 
Theatre, assistendo ai seminari di Harold Pinter, Caryl Churchill, Stephen Jeffries. 
Da Marzo ad Agosto del 1997, vive a Stuttgart il soggiorno-Studio all’Accademia 
Schloss Solitude  
                                                 
1
 Tutti i dati relativi alla biografia e alle opere di Pollesch, successivamente riportati sono tratti dalla 
postfazione al testo Pollesch, René, WWW-Slums, Rowohlt Theater Verlag, Hamburg 2003, pp. 349-
351.  
 5
Nell’Aprile 1998 la ZDF manda in onda il suo dramma televisivo Ich scneide 
schneller.     
Durante il Maggio 1998, Pollesch, allestisce Drei hysterische Frauen presso il 
Praterspektakel della Volksbühne di Berlino e nella stagione successiva, l’Ensamble 
di Berlino ha visto la Prima del pezzo Superblock.  
 Nel Maggio 1999 scrive e realizza per il Teatro di Lipsia la soap teatrale 
Globalisierung und Verbrechen. Nello stesso mese presso il Podewil di Berlino, 
Pollesch dirige la regia del pezzo Heidi hoh, che andrà in onda anche come 
Radiodramma, sulla Radio Tedesca berlinese nel Febbraio del 2000.  
Dall’Autunno del 1999 al Febbraio del 2001, il Regista prende parte alla 
realizzazione del Progetto, finanziato dalla Comunità Europea Connect 99: Drei 
Originale. Ricognizioni multimediali nel surrealismo europeo, con soggetto e analisi 
dell’opera di Iwan Goll, Methusalem oder der ewige Bürger, che ha visto coinvolte le 
Università di Barcellona, Berlino, Herlangen- Nürnberg, Oxford e Parma. Il 14 
Luglio del 2000, presso il Teatro berlinese Zerbrochene Fenster, va in scena la Prima 
Tedesca, Der Hype von bürgerlichen Lebensstilen, rilettura in chiave attualizzata del 
dramma golliano, con gli attori-studenti di Oxford. Il Progetto si conclude in 
Febbraio, presso l’Università di Parma, dove ha luogo la conferenza: Drei Originale, 
by Iwan Goll, Thomas Martius e René Pollesch. 
Nel Maggio del 2000, ancora una volta, presso il Podewil, segue la Prima di Heidi 
Hoh arbeitet hier nicht mehr, adattato anch’esso successivamente come radio-
dramma, che è trasmesso il 12 Febbaio del 2001, dalla DeutschlandRadio Berlin. 
Durante, la Stagione 1999/2000, è Autore per il Teatro di Lucerna, dove presenta la 
soap in tredici parti Java TM in a Box. Per il Teatro comunale di Stuttgard scrive e   
rappresenta nel Novembre 2001, Smarthause 1+2. Nell’autunno del 2000 è autore 
presso il Teatro tedesco di Amburgo, dove mette in scena World Wide Web-Slums.  
Nel Dicembre 2000 presso la Volksbühne di Berlino è rappresentato il suo pezzo 
Frau unter Einfluss, rielaborazione personale del film di John Cassavetes, A woman 
under the Influence.  
Nella Primavera del 2001 prosegue il suo lavoro al Teatro di Lucerna, realizzando 
Ufos & Interviews, e dal seguito di WWW-Slums (Teile 8-10), rappresentato alla 
Großen Bühne del teatro tedesco di Amburgo e per questa sua opera nel Giugno del 
 6
2001 riceve il Premio Drammatico Mülheimer. La terza parte di Heidi Hoh – die 
Interessen der Firma können nicht die Interessen sein, die Heidi Hoh hat, va in scena 
durante l’Estate del 2001 al Podewil di Berlino e nel 2002 è trasmesso dalla NDR 
come radio-dramma.  
Durante la Stagione 2001/2002, Pollesch in collaborazione con Bert Neumann dirige 
la Volksbühne di Berlino, sino alla sua <<Prater Trilogie>>, costituita da Stadt als 
Beute (Prima: 26 Settembre del 2001), Insourcing des Zuhause. Menschen in Scheiß-
Hotels (Prima: 30 Ottobre 2001) e Sex (Prima: 30 Gennaio 2002), e grazie a questa è 
onorato con il Premio Drammatico Mülheimer.  
Nel Giugno 2002 dà origine alla coproduzione con il Festival Theaterformen e il 
Teatro Tedesco di Amburgo, di Der Kandidat (1980). Sie leben!, realizzata 
successivamente a Braunschweig. 
Durante la Stagione 2002/2003, il Drammaturgo scrive per il Teatro Popolare di 
Braunschweig 24 Stunden sind kein Tag. Escare from New York rappresentato il 12 
Ottobre. 
Nel Maggio 2003, Stefan Pucher rappresenta un nuovo pezzo di Pollesch presso Il 
Teatro di Zurigo. Al 22 Settembre del 2003 risale la sua ultima produzione 
Splatterboulevard, rappresentata nel Teatro di Amburgo.  
 
 7
1.2  LA SCUOLA DI GIESSEN 
  
A quarantuno anni il Regista e Drammaturgo René Pollesch, vanta una produzione di 
opere e di realizzazioni veramente notevole, tanto da poter dire che la sua carriera 
teatrale sembra più una maratona, che non quella di un’artista che si sta pian piano 
affermando. Sicuramente il suo attuale successo si deve all’intraprendenza e alla 
forza di volontà, che sospinge ogni giorno la sua passione per un mestiere, che non è 
tra i più comuni e nemmeno tra i più semplici, dato i lunghi anni di studio, la gavetta 
e le varie difficoltà, prima di venire apprezzato dal pubblico e dalla critica presenti, 
ed essere ricordato dalle generazioni future.  
I suoi sette anni trascorsi nella Scuola di Gießen hanno contribuito fortemente alla 
sua formazione eclettica. La Scuola, infatti, a metà tra l’Accademia e l’Università, gli 
ha permesso di seguire i seminari tenuti dai Professori Andrzej Wirth
2
, Heiner 
Müller, John Jesorum e Georg Tabori e allo stesso tempo di cimentarsi nei primi 
esperimenti scenici. Il motto di Wirth: << die Philosophie der Ausbildung heißt 
Ausdifferenzierug >> sembra averlo toccato nel profondo dato che le opere di 
Pollesch, risentono dell’influsso delle correnti più diverse
3
.  Pollesch, inoltre, dal suo 
Mentore, Wirth, eredita l’idea che non esiste una separazione tra Teoria del teatro e 
prassi, ma che la struttura drammaturgica emerge dall’interazione di regista e attori 
                                                 
2
 Andrzej Wirth è uno dei massimi esponenti ed innovatori della Scuola di Gießen. Dopo essersi 
formato a Kracovia, ai seminari di Kotarbinski, conobbe e approfondì il Metodo di Grotowski a 
Opole, dove quest’ultimo aveva fondato il suo Polish Laboratory Theatre e in questi luoghi 
incominciò la sua carriera da critico teatrale. Subito dopo con l’amico Jan Kott, emigrò in America, e 
come Regista, varcò la soglia delle Università di Berkeley e Standford. Qui la Teoria imparata dai 
libri, si verificava, falsava, o migliorava insieme alla Prassi in scena. Conobbe così la genesi del 
Teatro d’Avanguardia americano, del Living Theatre e della Mime Troupe di San Francisco. In 
seguito insegnò come Professore, presso l’università di Standford e fu ospite delle Università di 
Londra, Oxford e Berlino. Agli inizi degli anni Settanta mosse verso New York, e qui accanto alla 
vecchia Avanguardia: John Cage e Merce Cunningham, avvicinò gli spiriti innovatori del momento: 
Richard Schechner e il Wooster Group, Meredith Monk, Richard Foreman e soprattutto Robert 
Wilson che insieme a Brecht e Heiner Müller saranno a Gießen la base della sua attività didattica. 
Quando conobbe Herbert Grabes, questi lo volle a Giessen, dove divenne insieme ad Hans-Thies 
Lehmann uno dei responsabili e Professori dell’Istituto. Cfr. Wirth, Andrzej, Lob der Dritten Sache, 
Jubileumsrede am Institut für ATW, 5/2003.  
3
 << Gemäß Wirths Motto, ‘ die Philosophie der Ausbildung heißt Ausdifferenzierung’, besteht der 
von Ihm entwickelte Studiengang – wie er auch heute noch leit modifiziert gilt – aus diversen 
Komponenten. Sogenannte Bausteinfächer – dass heißt Seminare in nahezu allen 
Geisteswissenschaftlichen Fächern, die in Gießen im Angebot sind – sorgen für ein aufwändiges 
Panorama an Einflüssen >>.  Briegleb, Till, Angewandt heisst Mit dem Kopf durch die Wand. Mythos, 
Krise, Wiederbelebung: das Institut für Angewandte Theaterwissenschaft in Gießen – Chronik einer 
wechselvollen Geschichte. In Theater Heute, 2003/1, p. 18.  
 8
nel momento dell’azione scenica. Questa rivoluzionaria prospettiva che viene fatta 
risalire ai grandi del teatro del Novecento è definita da Wirth, Praxeologie
4
 e così 
fatta propria dal nostro Drammaturgo. Al fianco di Wirth, nella creazione della 
Scuola e nell’insegnamento di una didattica originale troviamo Hans-Thies 
Lehmann, che a proposito della Praxeologie dice:  
<< Die Theorie sollte sich von der Kunst-Seite her konstruieren. Deshalb habe ich 
versucht, über Deleuze oder Derrida zu reden, aber nicht so, dass nun alle wie kleine 
Derridas sprechen. Meine Absicht war, dass die Studenten diese Denkweise als eine 
öffnende begreifen und diese Haltung in ihre Arbeit mit hinüber nehmen
5
 >>.     
La funzione soprattutto anarchica del teatro, quella anti-ideologica della 
danza e della musica, la pregnanza del parlato e l’uso dei media come strumenti per 
la scena, sono gli elementi che si fondono nella didattica di Wirth
6
, insieme 
all’influenza di elementi presi dal Teatro Polacco di Grotowski
7
 e dal Living 
                                                 
4
 << Der theoretiker Brecht lässt grüßen: EUER THEATERMACHEN FÜHRT SO ZURÜCK AUF 
PRAKTISCHES. Nicht die Theorie hier und die Praxis drüben, sondern eine uniforme Theorie der 
Praxis, die Praxeologie. Eine Inszenierung, die sich selber reflektiert, Witkiewicz als Vorläufer des 
Absurden; Oxman als amerikanischer Familiendrama Beckett; Brecht als Vorläufer des terroristischen 
Diskurses. Versuche mit dem Fatzer – Lehrstück als eine interaktive Theaterform […] >>. Wirth, 
Andrzej, Lob der Dritten Sache, Jubilemsrede am Institut für ATW, 5/2003, p.3.  
5
 Riportato in: Briegleb, Till, Angewandt heisst Mit dem Kopf durch die Wand, op.cit., p.19. 
6
 Cfr. Wirth, Andrzej, The Lehrstück As Performance. In: The Drama Reviw, N. 43,4 (T 164), New 
York University and The Massachusetts Institute of technology, Winter 1999, pp. 113-119. 
7
<< Jerzy Grotowski (1933-), (was) the director of the Polish Laboratory Theatre. Founded in Opole 
in 1959, Grotowski’s company moved to Wroclaw (Breslau) in 1965 and was designated the Institute 
for Research in Acting. Until 196 Grotowski was little known, but subsequently his reputation 
mushroomed. […] Thus, is work can be divided in to two principal phases: before and after 1970. 
During the first phase, Grotowski began with the premise that the theatre has borrowed too heavily 
from other media, especially film and television, and thus has violated its own essence, to which he 
sought to return by eliminating everything not truly required by it: the actor and the audience. […] His 
system required that the actor gain absolute control over himself physically, so that during the 
performances he might completely transform himself as demanded by the production. […] According 
to Grotowski, actors should arouse a sense of wonder because they can go so far beyond what the 
spectators are able to do. In this early phase, Grotowsky looked upon the theatre as something like a 
ritual to which spectator-witnesses are admitted. He believed that the audience is the other essential 
ingredient of a performance and that it must be put in a position that permits it to play its role 
unselfconsciously. […] Therefore, for each production he decided how the audince should respond 
psychologically and then had the spatial arrangement designed to create the appropriate psychic 
distance. […] The ultimate aim was to make the actors and the audience confront themselves in 
something resembling a religious experience. […] By 1970 Grotowski had come to believe that his 
group had reached the end of its search for technical mastery and he decided to create no new 
productions. He realized that while his actors had been able to eliminate the blocks that stood in their 
way as performers, they had not broken down the blocks between performer and audience. He then set 
out to eliminate “the idea of theatre”, in the sense of an actor playing before an audience, and to find a 
way of incorporating spectators into the disarmament process >>. Brockett, Oscar G., History of the 
Theatre, Allyn and Bacon, Boston, 1982, pp.678-679.   
 9
Theatre
8
. Anche la vicinanza con un altro professore John Jesorum
9
, ha influenzato 
in modo personale il Regista, da lui, infatti, ha ereditato la tecnica utilizzata dagli 
attori della scansione delle battute in modo veloce ed isterico, il fascino per le Soap e 
per gli altri Media
10
.   
Il fatto che la Scuola di Gießen, fosse un centro periferico, non conosciuto nel 
panorama internazionale dei grandi ambienti di formazione teatrale (Berlino, Londra, 
Oxford, Roma, Parigi ecc…) e che quindi non prevedesse una gerarchia di autori già 
                                                 
8
 << During the 1960s the New York theatre continued to be enlivened by off-Broadway. Of the many 
off-Broadway groups, the most influential was to be the Living Theatre, founded in 1946 by Judith 
Malina and Julian Beck. Originally they were interested in poetic drama and non realistic production 
techniques and during the 1950s also came under the influence of both Artaud and Brecht. The turning 
point in their work came in 1959 with their production of Jack Gelber’s The Connection, a drama that 
pretends that the audience is being allowed to watch the making of a documentary film about real 
dope addicts. The overall effect was that of a naturalistic slice of life. […] Another important 
production was Kenneth Brown’s The Bring (1963), which recreates the repetitive and senseless 
routine of a day in a Marine prison camp. In 1963 the company lost its theatre because of failure to 
pay taxes and in 1964 it went abroad. Thereafter it toured throughout Europe and became increasingly 
committed to anarchy and revolution. […] Its best-known production was probably Paradise now 
(1968), in part because it coincided with and mirrored a period of great unrest in Europe and America. 
[…] All barriers between actors and spectators were eliminated and both roamed the stage and 
auditorium indiscriminately. The performers were intensely aggressive, confronting spectators, and 
seeking to overcome, through insults and obscenities, all opposition. The overall effect was that of an 
inflammatory political meeting. […] No group was better known or more influential in the late 1960s 
than the Living Theatre. For a time the disaffected almost everywhere echoed its attitudes and 
practices: denigration of any text that could not be transformed into an argument for anarchy and 
social change; downgrading language in favour of Artaudian techniques; athleticism in performance; 
insistence on confronting and overriding audiences; evangelical tone; and freewheeling lifestyle. As 
social conditions changed in the 1970s, however, the Living Theatre’s influence waned rapidly. 
Hoping to regain its prestige, in 1976 the company once more returned to Europe. Since then it has 
performed in Germany, England, and elsewhere, but it has failed to attract the following it once 
commanded >>. Ivi, pp. 700-701. 
9
 << Vor Allem René Polleschs Konzept von Theater profitierte in großen Maße von der resenden 
Sprechtechnik Jesuruns, seiner Faszination für Soaps und seiner Offenheit für anderen Medien >>. 
Wirth, conobbe Jesurum, un eccellente attore, durante il periodo in cui insegnò a New York. Questi fu 
invitato come Gastprofessor presso la scuola di Gießen e insegnò qui a gran parte dei suoi allievi.   
Briegleb, Till, Angewandt heisst Mit dem Kopf durch die Wand, op. cit., p.18.  
10
 << Der Dramatiker, Regisseur und Designer hat sich in New York den Ruf erworben, in der 
Nachfolge der Wooster Group und Robert Wilsons zu stehen. In dem kanadisch-mexikanischen 
Jungschauspieler Ari Brickman hat er einen Performer gefunden, der sich mit Lust auf das Experiment 
einlässt , vor den Zuschauern Privatheit zu entblößen. Jesurun geht es weniger um das Dargestellte, als 
um die Form, die Konfrontation des Zuschaurers mit ausschnitthaften Bildern. Man ist zwar daran 
gewöhnt, von den Medien mit Katastrophen versorgt zu werden. In [Sligth Return] aber kann sich 
niemand entziehen: Wegzappen oder Abschalten ausgeschlossen. Hiermit stellt sich Jesurun in einen 
aktuellen Theaterdiskurs in den USA, bei dem Performer nicht mehr von der Performance zu trennen 
ist. Eine verlockende Idee, auch wenn das Bühnenerlebnis damit eher zu einer radikalen Kopfgeburt 
gerät >>. Possiamo notare, dunque, come Pollesch s’ispiri a Jesurun per la critica ad internet e ai 
modelli della pubblicità, per quanto concerne i contenuti. Nello stesso tempo, quando il Regista fa 
gridare gli attori, fa riferimento alla tecnica di Jesurun di creare un contrasto visivo e uditivo tra gli 
attori e il pubblico. Stiekele, Annette, Klausstrophobische Splitter. Abschalten und Wegzappen 
ausgeschlossen: In John Jesuruns auf Kampnagel präsentiertem, beengend dichtem Stück „Slight 
Return“ verschmelzen Performance und Performer. In: Die Tageszeitung, 9/9/2002, p. 23.   
 10
esistenti che adottassero un cliché, un metodo da seguire, ha permesso al suo 
fondatore Wirth, di procedere ex novo e di lasciare spazio alla sperimentazione. In 
questo senso, i grandi nomi, chiamati dall’estero per tenere lezioni nell’Istituto, 
ebbero campo libero, e diedero vita a un forte legame con la drammaturgia 
americana che è caratteristico della scuola stessa
11
. Questo, dunque, non appare come 
un semplice istituto, che fornisce gli studenti di un’abilitazione per la regia teatrale, 
ma è nella volontà dei suoi fondatori, un luogo di riflessione sul senso di fare teatro, 
il centro di una condivisione di un certo stile di vita e di pensiero. Questa 
condivisione spirituale, si concretizza nel profondo legame che s’instaura tra 
discepolo e maestro, dove anche chi impara, può dare il suo contributo attivo e 
personale alla comunità scolastica. Le stesse idee, gli stessi valori, la stessa visione di 
società, sono liberamente applicati e concretizzati nelle forme di arte più disparate
12
. 
A Gießen non esiste un’atmosfera accademica nel senso più tradizionale del termine, 
ma domina una prospettiva antiautoritaria, che è a mio parere anche il riflesso di 
un’idea anarchica di società
13
. La controprova di questo, potrebbero essere i 
contenuti di protesta e di rivendicazione sociale di coloro che in questa scuola si sono 
formati e che come Pollesch, hanno poi contribuito ad arricchire la cultura tedesca di 
questi ultimi anni.  
Oltre a questo, Gießen ha costituito il nucleo centrale di una rete di comunicazione 
con altri centri sperimentali. Infatti, dal 1984, l’Istituto ospita, durante l’autunno di 
                                                 
11
 << Die Sache hat nur einen kleinen Haken. Eigentlich will niemand hierher kommen. Auch Andrzej 
Wirth wollte nicht wirklich. Und wer kann es ihm verdenken. Er besaß eine Professur in New York 
und hatte vorher, aus Polen kommend, Berlin, Kalifornien und ein bisschen vom Rest der Welt als 
Heimat gehabt, als ihn Herbert Grabes in der Toskana bei einem Gertrude-Stein-Vortrag abpasste, um 
ihn an die Justus-Liebig-Universität Gießen zu locken. Weil eben niemand gerne dort eingeschrieben 
ist, waren der Amerikanist und einige seiner Kollegen auf den Plan verfallen, etwas völlig Neues zu 
installieren. Eine Theaterwissenschaft im Stile der amerikanischen Drama Departments, in denen die 
Theorie mit der Praxis eine fruchtbare Ehe führen sollte >> Briegleb, Till, Angewandt heisst mit dem 
Kopf durch die Wand, op.cit., p. 16.  
12
 <<Das hier neu geschaffene Studium und die inspirierende Atmosphäre, die Wirth, Lehmann und 
Weiler dem Zeugnis ihrer Studenten nach erzeugen konnten, bereite zwar niemanden auf einen 
speziellen Beruf vor. Aber Wirths abgestanden klingende Pauker-Weisheit ‘Ihr lernt hier fürs Leben’ 
führte in der glücklichen Kombination von Struktur und Personen zu einem Ausbildungsprofil, dass 
den Studenten erlaubte, den ganzen Fächer kreativer Berufe zu besetzen >>. Ivi, p. 18.  
13
 << Dass aber auch Studenten Gastprofessoren anschleppen konnten, selbst wenn Wirth sie nicht 
kannte, sagt viel über die unpatriarchalische Atmosphäre aus, die er an seinem Institut pflegte >>. 
Ibidem.  
 11
ogni anno, per volontà di uno dei suoi fondatori, Hentschker
14
, il Diskursfestivals
15
, 
in cui varie compagnie sperimentali, provenienti da tutta Europa, sono invitate ad 
esibirsi. Lo stesso Schneide Schneller di Pollesch è rappresentato per la prima volta 
durante questo Festival. Grazie a questa possibilità, offerta dalla Scuola, gli studenti 
possono diventare già autori teatrali, mettendo alla prova le loro capacità e 
conoscenze, potendosi confrontarsi con un pubblico sicuramente critico. 
Insieme alla prospettiva sperimentale della scuola, è anche importante sottolineare, 
per la formazione di Pollesch, che a Gießen si tenta di apportare uno stacco, un 
abbandono vero e proprio della tradizione teatrale, non nel senso di una critica per 
cui ciò che è stato prodotto in passato per ciò stesso ha minor valore estetico e 
drammaturgico di quanto viene rappresentato nel presente, ma alla luce di una 
visione del teatro, come riflesso della propria società, in cui quello del passato, pur 
essendo grande, non è utile all’oggi, perché è l’ombra di una cultura che non esiste 
più
16
.  
La scuola di Gießen, incontrando difficoltà per il suo sostentamento, ha tentato di 
volgere al positivo questa sua precarietà strutturale, ponendo al centro del suo 
modello teatrale la persona e la gestualità, dando vita quindi ad un teatro povero, 
privo di orpelli scenici, in cui l’oggetto non ha un ruolo così importante, come poteva 
                                                 
14
 <<Hentschker, der heute als ‘Wirth-Missile’ an dessen ehemaliger Universität in New York lehrt, 
war es auch der 1984 das ‘Diskurs-Festival’ erfand, das zu einer weiteren tragenden Stütze der 
Ausbildung wurde>>. Ivi, p.19. 
15
 << Den Hentschker suchte im internationalen Rahmen nach Schulen, Zentren, Personen und 
Projekten, die ähnliche experimentelle Ziele verfolgten wie die Gießener und lud sie jährlich im 
Herbst ein zu Austausch, Auftritt und Vergleich. René Pollesch, der ‘als treuer Wirth-Schüler’ den 
Namen ‘Diskurs’ erfand, erinnert sich an die frühen Jahre des Festivals und fängt damit schön die 
euphorische und selbstbeschwipste Atmosphäre ein, die bei den Pionieren der neuen Ausbildung 
herrschte: ‘1984 habe ich gleich mehrere Sache auf dem Festival gezeigt, 1986 war ich in Number 
mius one von John Jesurun auf der Bühne, gab es auf dem Diskurs zum ersten Mal ein Stück von mir 
mit dem Titel Ich schneide Schneller [...] >>. Ibidem.    
16
 << Zwar wurde den Giessenern von Konservativen Kritikern später immer wieder der Vorwurf 
gemacht, sie würden die Geschichte und Tradition des Theaters leichtfertig und ohne Kenntnis 
ignorieren, aber dieses Argument ist aus zwei Gründen eher als Manöver zu verstehen, sich selbst 
nicht mit neuen Ideen auseinanderzusetzen: Zum einen entsteht keine Neuerung durch das Buckeln 
vor dem historischen Erbe, und zum anderen war es nie Konzept der Ausbildung, die Geschichte für 
modische Verrenkungen zu opfern. Die Predigt lautete vielmehr: Keine falsche Ehrfurcht! Oder wie 
Lehmann es ausdrückt: ‘ Es schadet natürlich nichts, die antike Tragödien zu kennen, man sollte es 
sogar, aber dann muss man sich vor allem fragen: Wie kann heute damit umgehen? Und nicht: Wer 
spielt den Kreon?’ >>. Ivi, pp. 19-21.   
 12
ricoprirlo nell’ottocento
17
. In questo modo si è assistito alla nascita di gruppi diversi 
che hanno trovato un loro spazio nel panorama culturale e attuale tedesco
18
.  
In questo senso il successo dell’Autore, conferma che il modulo adottato dalla 
scuola, ha mostrato di essere vincente e apprezzato dalla critica teatrale odierna.  
Oltre all’influenza diretta dei suoi professori e di altri autori già citati, nell’opera di 
Pollesch, si può ravvisare anche un’influenza indiretta, che si nota in un’opera 
recentemente rappresentata e messa in scena dall’autore. Secondo Peter von Becker, 
l’Autore, in Splatterboulevard ha trovato fonte di ispirazione in Neal Simon
19
 e più 
probabilmente in Alan Ayckbourn
20
: 
                                                 
17
 << Ein wichtiger Faktor, der den Giessener Gestus mehr beeinflusst hat, als viele Künstler es heute 
vielleicht zugeben möchten, ist der grässliche Mangel an Mitteln. Gerade die Inszenierung des 
Alltäglichen, die die ersten Jahrgänge sehr beschäftigte, ist nicht nur als die theater-therapeutische 
Reaktion auf eine intellektuellen Anamnese zu verstehen. Die schicke Idee von den neuen 
Moglichkeiten scheiterte vielmehr schon bei der Gründung des Instituts finanziell am universitären 
Recht. Für das Angewandte dieser Theaterwissenschaften gibt es nämlich kein Geld, weil das Seminar 
formal eine Geisterwissenschaft ist und damit neben Gehältern nur Dinge bezahlt, die man 
inventarisieren kann, also Bücher, Videos, Aktenordner. […] Dieser Zwang zur kreativen 
Improvisation förderte allerdings den Sinn für das Unorthodoxe sowie ein aggressives Familiengefühl 
(Staffel) und hat sich bei den Absolventen dieser Zeit bis heute bewahrt >>. Ibidem.   
18
 << Vielleicht macht nichts diese zwischenzeitliche Entkräftung des angewandten Gedankens 
deutlicher als die Entwicklung der Abgänger. Führte die Wahrnehmung der Theorie als Futter für die 
Praxis in der ersten Dekade zu einem starken Output an künstlerischer Hingabe bei geringer 
theaterwissenschaftlicher Brillanz und Karriere, so ist man heute am Institut stolz auf die vielen 
Promotionen. Doch die große Bewässerung der Theaterlandschaft durch kreative Querköpfe, die die 
Wirth-Generation leistete, versickerte. Bekannte  Abgänger der frühen Finter-Jahre  wie die Gruppen 
She She Pop und Showcase Beat Le Mot oder Moritz Rinke erzählen hauptsächlich vom großen Auf-
sich-selbst-gestellt-Sein als kreative Schule und verorten ihre prägenden Einflüsse eindeutig in der 
Wirth-Ära sowie in Tom Strombergs Theater am Turm in Frankfurt >>. Ivi, p. 23.    
19
<< Marvin Neil Simon was born in the Bronx on July 4, 1927, and grew up in Washington Hights at 
the northern tip of Manhattan. He attended New York University of Denver (1945-1946) before 
joining the United States Army where he began his writing career working for the Army camp 
newspaper. After being discharged from the army, Simon returned to New York and took a job as 
mailroom clerk for Warner Brother’s East Coast office. He and his brother Danny began writing 
comedy revues and eventually found their way into radio, then television where they toiled alongside 
the likes of Woody Allen, Mel Brooks and Larry Gelbart writing for The Phil Silver Show and Sid 
Caesar’s Your Show of Shows. Simon received several Emmy Award nominations for his television 
writing, then moved on to the stage where he quickly established himself as America’s most 
successful commercial playwright by creating an unparalleled string of Broadway hits beginning with 
Come Blow Your Horn. […] During the course of his Career, Simon has won three Tony Awards for 
Best Play (The Odd Couple, Biloxi Blues and Lost in Yonkers). He has had more plays adapted to 
film than any other American playwright and, in addition, as written nearly a dozen original 
screenplays himself […] >>. Tratto da: www. imagi-nation.com 
20
 << During the 1970s Alan Ayckbourn (1939-) became England’s most popular playwright with a 
series of farces treating marital and extramarital difficulties. The most successful were How the Other 
Half Loves (1969), Absurd Person Singular (1972), The Norman Conquests (1973), Bedroom Farce 
(1975), and Joking Apart (1978). Several major new playwrights of 1970s were linked by a shared 
dislike for contemporary society, especially the economic manipulation and exploitation of the lower 
by the upper classes.  They sought to capture working-class speech patterns and to depict sexual 
frustration and violence as consequences of socioeconomic and political frustration >>. Brockett, 
Oscar G., History of the Theatre, op. cit., p. 696.   
 13
<< Pollesch, der sich hier nach eigener Aussage den Stil Neil Simons (oder besser: 
Alan Ayckbourns) anverwandeln will, möchte gleichzeitig das körperzerfetzend 
blutige “Splatterprinzip” zum “Prinzip des Spritzigen, des Bonmots” abwandeln: 
statt Blut also “Geist spritzen”, wie er im hauseigenen Gespräch mit seinem Freund 
Tom Stromberg verrät
21
 >>. 
In questo caso, basandomi sull’intervista del noto Programma culturale tedesco 
Kulturjounal della NDR del 22 Settembre u.s., sento comunque la necessità di 
affermare che il Regista sembra fare riferimento più ad Ayckbourn piuttosto che a 
Simon dato che: 
<< Aycbourn’s plays have been called “comic jigsaws,”but his playwriting technique 
(which he has broadcast over the radio, published, and taught in workshops) is 
deceptively simple. He begins with an idea, then a character, then another, and then 
structures a situation to bring all of them together. In “intimate Exchanges” a 
character’s dilemma, to smoke or not to smoke, brances out into eight separate plays 
with 16 different endings. Out of triviality comes Ayckbourn’s grinning commentary 
about manners and everyday constraints
22
>>.   
Simon sembra invece rivolgersi a  un genere commerciale, di puro intrattenimento 
inteso per un largo pubblico, genere di produzione che ben si adatta a mezzi di 
comunicazione di massa come televisione e cinema, ma sicuramente poco apprezzato 
dal nostro Autore.  
Questo testimonia ancora una volta come Pollesch, prenda spunto per la creazione 
delle sue opere da qualsiasi fonte, scegliendo comunque con cura autori originali e in 
grado di trasmettere un messaggio culturale al suo pubblico.   
In breve tempo, infatti, il Regista, ha conquistato con la peculiarità delle sue opere 
spazi sempre maggiori, in primo luogo sulla stampa regionale, poi anche le testate 
giornalistiche culturali e dei programmi televisivi tedeschi più importanti hanno dato 
prestigio al suo lavoro, testimonianza di un successo che sta crescendo ogni giorno
23
.   
                                                 
21
 Becker, Peter von, Vampire im Mittagslicht. In: Tagesspiegel, 21/09/03. 
22
 Tratto da: www.artandculture.com. 
23
 Cfr. Berger, Jürgen, Schneller Brüter. In: Feuilleton, Süddeutsche Zeitung 22/2/2000.  
Leemann, Amanda, Die Gefühlsfabrik. In: Die Zeit, N.46, 2001. 
Rau, Milo, Irgendjemand lebt mein Leben. In: Neue Zürcher Zeitung, 20/02/2002. 
 14
1.3 IL PROGETTO CONNECT ‘99 
 
All’interno del repertorio polleschiano dobbiamo inserire la breve, ma intensa 
esperienza del Progetto Europeo CONNECT 99
24
. Il Progetto nato come idea del 
Laboratorio Teatro tra le Righe, presente all’interno del Dipartimento di Lingue e 
Letterature Romanze dell’Humboldt Universität e della Freie Universität di Berlino, 
ha voluto sperimentare un metodo diverso per lo studio della letteratura e delle lingue 
europee, avvalendosi della collaborazione della Comunità Europea e di altre 
università internazionali (Londra, Oxford, Barcellona, Parma, Siena, Erlangen-
Nürnberg). Dall’anno della sua fondazione, operata da Teresa Zonno nel1994, il 
piano ha tentato di esaminare le opere di grandi autori classici europei, testimoni 
attuali del cosmopolitismo linguistico odierno. Il laboratorio, concentrando la sua 
attenzione sul linguaggio, in modo particolare sul rapporto tra lingua parlata e scritta, 
ha scelto il mezzo teatrale come strumento più consono per sviscerare la relazione 
che s’instaura tra la lingua e la gestualità in contesti culturali diversi.  
Nel 1999, l’officina del Teatro tra le Righe sceglie di partire da un testo di Iwan Goll, 
ossia Methusalem oder der ewige Bürger, e di coinvolgere per la realizzazione del 
suo scopo, i registi Thomas Martius e René Pollesch, ex-allievi della Scuola di 
Scienze Teatrali Applicate di Gießen, insieme con la collaborazione di studenti e 
insegnanti delle Università di Barcellona, Parma ed Oxford. Il titolo del Progetto: 
Drei Originale, ha contemplato una suddivisione in tre fasi: primo, la lettura del 
dramma di Goll, il primo Originale, presso l’Università di Barcellona sotto la 
supervisione del Prof. Raffaele Pinto, secondo, la realizzazione del secondo 
Originale affidata al Regista Thomas Martius. La nascita di Methusalem. Ein 
Kinodram girato lungo le strade della città di Barcellona, ma soprattutto in quel di 
Parma, ha visto l’intensa collaborazione delle Professoresse Maria Enrica D’Agostini 
e Teresina Zemella, del Prof. Erminio Morenghi e degli Studenti del Dipartimento di 
Lingue e Letterature Straniere, guidati con estrema perizia dal paziente regista 
Martius, che per la realizzazione del suo cortometraggio ha scelto di mantenere 
volutamente una certa adesione al testo golliano.  
                                                 
24
 Cfr. Zemella, Teresina (a cura di), Iwan Goll, intersezioni Testuali e multimediali, Clueb, Bologna 
2002.  
 15
Der Hype von bürgerlichen Lebensstilen, è il terzo Originale, interpretazione 
personale e attualizzata del soggetto golliano, scritto in due lingue, tedesco ed inglese 
del Regista e Drammaturgo, René Pollesch, e successivamente interpretato dagli 
studenti-attori di Oxford.  
La conclusione dei lavori, risalente al Giugno del 2000, ha visto una nuova 
traduzione completa del Methusalem in italiano, risultato del lavoro svolto in due 
distinti seminari dalla Professoressa Gabriella Dondolini con gli studenti di Parma ed 
Erlangen. Nel Luglio dello stesso anno, il Teatro berlinese Zerbrochene Fenster ha 
ospitato, la rappresentazione Der Hype von bürgerlichen Lebensstilen di Pollesch e il 
Kinodram di Martius, entrambi applauditi con successo dal pubblico intervenuto.     
La scelta del Methusalem di Goll, da parte del Teatro tra le Rige, si è dimostrata 
oltremodo positiva, in quanto la storia del protagonista, si snoda nelle due 
interpretazioni dei Registi tedeschi con una valenza attuale. Matusalemme, può 
essere considerato come l’incarnazione di un modello di stile di vita, che si ritrova 
purtroppo ancora presente nella realtà di oggi, dato che il piccolo borghese capitalista 
vede e legge il mondo unicamente dal punto di vista del profitto e dell’accumulo di 
ricchezza.  
Il fatto di rispolverare una figura come l’Eterno Borghese, appare giusto, se 
pensiamo all’attuale rapporto tra economia e cultura. Infatti, la facilità con cui oggi la 
nostra generazione usufruisce di prodotti di tendenza già preconfezionati e 
continuamente pubblicizzati, sopperisce in modo lampante, alla mancanza nella 
nostra società di quei valori semplici e profondi che sono: l’amore, la famiglia e la 
tolleranza verso il ‘diverso’. È attraverso la lettura di Goll, insieme alle 
interpretazioni di Martius e Pollesch, che veniamo a conoscenza di queste innate, e 
ormai non più moderne necessità umane.  
Martius ci trasmette questo messaggio attraverso l’uso di un personaggio fantastico: 
il gatto sornione della Rivoluzione degli Animali di Goll, che durante il Kinodram si 
anima e acquistata la facoltà di parlare, ci dice: << Ma l’Amore, l’Amore >> e 
ancora << L’Amore fa male >>. Lui stesso sarà causa della morte di Anna, la 
cameriera/amante di Methusalem, vendicando la sua avidità. Inoltre è ancora, intorno 
all’Amore che i destini di Amalie e di Methusalem, di Ida e dello Studente 
s’incrociano.