Questo quartetto almeno lasciate terminar. L’opera dell’opera a Verona nei libretti settecenteschi.

  IV
La seconda parte si compone di tre capitoli riguardanti l’analisi grammaticale, 
lessicale e metrico-stilistica dei testi, che rivelano la loro caratteristica principale, 
cioè di essere testi d’intrattenimento ludico e di consumo, e quindi rimaneggiati per 
l’occasione da qualche autore secondario e spesso poco curati anche dal punto di 
vista grafico, con la sola eccezione del Poeta melodrammatico in Parnaso, come si 
vedrà. 
 
L’appendice dei testi infine è corredata di note relative ai termini di difficile 
interpretazione e annotazioni contenenti la versione originale di cui il testo trascritto 
fa la parodia. 
 
Purtroppo le partiture sono andate perdute e non si è potuto disporre del loro 
contributo nell’analisi metrica di alcuni passi, ma soprattutto non si può avere 
un’idea della resa complessiva dello spettacolo, in cui la musica amplifica la parola e 
probabilmente ride di sé. 
  1
PARTE PRIMA:  
L’opera dell’opera a Verona nel Settecento 
 
 
I. SITUAZIONE DEL TEATRO MUSICALE A VERONA TRA IL 1748 E IL 1805
1
 
 
I teatri che ospitavano opere in musica attivi a Verona nella seconda metà del 
Settecento erano principalmente due, il Teatro Filarmonico e il Teatro 
dell’Accademia Vecchia, ma tra il 1749 e il 1753, cioè durante gli anni della chiusura 
del Filarmonico, fu riaperto il Teatro di Palazzo, che era stato chiuso nel 1715, e 
costruito temporaneamente il Nuovo Teatro dietro la Rena. 
 
In particolare, il Teatro dell’Accademia Vecchia si trovava all’angolo dell’attuale 
Via Mazzini (già Via Nuova) con Via della Scala, e fu aperto negli anni ’20 del 
secolo come luogo destinato alla rappresentazione di commedie in stagioni saltuarie, 
ma dal 1760 al 1781 vi si rappresentavano principalmente opere buffe e balli in tre 
stagioni: carnevale, primavera e autunno. 
Nell’autunno del 1760 infatti andarono in scena Il Filosofo di campagna (Carlo 
Goldoni / Baldassarre Galuppi) e La ritornata di Londra  (Carlo Goldoni / Domenico 
Fischietti); nell’autunno del 1761 Il mercato di Malmantile (Goldoni / Fischietti) e 
l’anno successivo L’Amante di tutte (Goldoni / Galuppi); nell’autunno del 1764 Il re 
alla caccia (Goldoni / Galuppi) e La sciocchezza in amore (Petrosellini / Piccinni); 
nella primavera del 1765 L’Amor contadino (Goldoni / Lampugnani) e Il Buovo 
d’Antona (Goldoni / Traetta); nella primavera seguente L’Amore industrioso (Casori 
/ Rutini) e Il Signor Dottore (Goldoni / Fischietti) e La cascina (Goldoni / Galuppi). 
Nell’autunno del 1769 vi fu rappresentato Il Teatro in Scena
2
, su libretto di 
Bartolomeo Cavalieri e musica di Pietro Alessandro Guglielmi, e L’Amore senza 
                                                          
1
 Titoli, autori, luogo e data delle rappresentazioni si sono ottenute incrociando i dati di Lenotti, 
Zecchinato, Sartori, Bologna, Rigoli. 
2
 v. cap. II. 
I. SITUAZIONE DEL TEATRO MUSICALE A VERONA TRA IL 1748 E IL 1805 
 
2 
 
 
 
malizia (Chiari / Ottani) e un anno dopo in autunno La Contadina in corte, attribuito 
a Gaspare Gozzi, su musica di Rust, e Le Serve rivali (Chiari / Traetta). 
L’autunno del 1771 andarono in scena Il Carnovale e Le orfane svizzere, entrambe 
su libretto dell’Abate Pietro Chiari e musica di Antonio Boroni; e l’autunno seguente 
La locanda di Giuseppe Gazzaniga su libretto di Giovanni Bertati e La Sposa fedele 
di Pietro Guglielmi su libretto di Pietro Chiari (a uno di questi due spettacoli 
assistette il giovane Mozart); nell’autunno del 1774 I Visionari (Bertati / Astaritta); 
nell’autunno del 1780 Il Matrimonio per inganno e nel 1781 L’Italiana in Londra di 
Domenico Cimarosa, già rappresentata al Filarmonico lo stesso anno e Le gelosie 
villane di Giuseppe Sarti. 
Durante gli anni ottanta il teatro ospitò principalmente spettacoli comici e negli anni 
successivi ancora spettacoli musicali: la metà di ottobre
3
 del 1790 La molinara e I 
Zingari in fiera di Giovanni Paisiello; nel carnevale del 1791 Il Conte di bell’umore 
del medesimo; durante la quaresima del 1803 Il matrimonio segreto di Cimarosa.  
 
Nel Teatro dell’Accademia Vecchia «le opere erano in genere di recente 
composizione e allestimento»
4
 ma non venivano allestite prime assolute, infatti, il 
teatro più importante, quello delle opere serie e delle prime rappresentazioni, era il 
“Magnifico Teatro” dell’”Illustrissima Accademia Filarmonica”. Fu costruito dove 
ancor oggi si trova, su progetto di Francesco Bibiena e inaugurato il giorno 
dell’Epifania del 1732 con la rappresentazione della Fida Ninfa di Scipione Maffei 
musicata da Antonio Vivaldi. 
Due erano le stagioni in cui si organizzavano gli spettacoli: quella invernale, per il 
carnevale, da S. Stefano (26 dicembre) al martedì grasso, e quella primaverile in 
occasione della Fiera dei Santi Giacomo e Filippo (3 maggio). 
«Le stagioni d’Opera (con i Balli per lo più in Carnevale) erano solitamente gestite 
da impresari i quali esercitavano una professione rischiosa, piena di lustri e di ombre, 
mediando la bella illusione delle favole in musica con la loro pesantissima 
quantificazione economica. [...] Con l’appoggio di qualcuno degli Accademici 
                                                          
3
 Franco Mancini, Maria Teresa Muraro, Elena Povoledo, I teatri del Veneto. Verona, Vicenza, 
Belluno e il loro territorio, vol. II, Venezia, Regione Veneto – Corbo e Fiore, 1985, p. 64. 
4
 Ibid. p. 65. 
Questo quartetto almeno /  lasciate terminar. L’opera dell’opera a Verona nel Settecento.  
 3
l’impresario faceva presentare o presentava personalmente la “supplica”» dove 
chiedeva la concessione del teatro per una o più stagioni e indicava le condizioni del 
pagamento, attendendo poi l’accettazione.
5
 
 
Nel carnevale del 1733 andarono in scena L’Artaserse e Il Demetrio, entrambe su 
libretto di Metastasio e musica di Hasse, in quello dell’anno seguente Lucio Papirio 
dittatore (libretto di Apostolo Zeno e musica di Giminiano Giacomelli) e Arsace 
(libretto di A. Salvi e musica di Giuseppe Maria Orlandini); nel carnevale del 1735 
debuttarono due prime assolute di Antonio Vivaldi, L’Adelaide, su libretto di A. 
Salvi, e Il Tamerlano, su libretto di A. Piovene. 
Durante la fiera di maggio del 1736 fu la volta della Sventura felice e, l’anno dopo, 
un’altra prima assoluta di Antonio Vivaldi con la poesia di Pietro Metastasio, Catone 
in Utica, e il famoso intermezzo La serva padrona, su libretto di Gennaro Antonio 
Federico e musica di Giovan Battista Pergolesi; nel 1738, alla fiera d’aprile La 
clemenza di Tito. 
Dal 1740 al 1745 sempre nella stagione del carnevale vennero rappresentate due 
opere all’anno: nel 1740 L’Alessandro nell’Indie (Metastasio / Hasse) e l’Ezio di 
Antonio Cortona in prima esecuzione, nel 1741 la prima assoluta di Artaserse 
(Metastasio / Pietro Chiarini) e Cesare in Egitto, nel 1742 L’Artimene e Lucio Vero, 
nel 1743 Il Ciro riconosciuto e I Fratelli riconosciuti, nel 1744 Il Tigrane di Daniele 
Barba in prima esecuzione e Il Siroe di vari autori, nel 1745 L’Ipermestra di vari 
autori, e L’Alessandro nell’Indie, musica di Pietro Chiarini; nel 1746 Pompeo (s.i.s.
6
) 
di Alessandro Scarlatti. 
Nell’autunno del 1747 andarono in scena La finta Cameriera, su musica di Gaetano 
Latilla e testo di G. Barlocci, e La commedia in commedia, su musica di Rinaldo da 
Capua, con la compagnia di Eustachio Bambini, l’impresario che portò a Parigi La 
Serva padrona di Pergolesi nel 1752. Nel carnevale del 1748, toccò al dramma 
                                                          
5
 Enrico Paganuzzi, Per la storia del secondo Settecento musicale a Verona, in L’Accademia 
Filarmonica di Verona per il bicentenario mozartiano (1791-1991), Verona 1991, pp. 53-82. 
Per quanto riguarda la gestione dei teatri da parte degli Accademici e il sistema impresariale v. 
anche I teatri del Veneto ecc. 
6
 senza indicazione di stagione. 
I. SITUAZIONE DEL TEATRO MUSICALE A VERONA TRA IL 1748 E IL 1805 
 
4 
 
 
 
giocoso L’Impressario
7
, su libretto di Antonio Palomba e musica di Pietro Auletta, e 
nella stagione autunnale fu rappresentato Antigono, su musica di Hasse e Galuppi. 
Il carnevale dell’anno seguente, la sera del 21 gennaio, dopo l’undicesima 
rappresentazione del Demetrio di “vari autori”, un incendio distrusse completamente 
il teatro. 
 
Gli Accademici decisero subito di ricostruirlo, ma nel frattempo c’era urgente 
bisogno di un altra sala, e così fu rimesso in funzione il Teatro di Palazzo (detto 
anche Teatro di Verona, Teatro in Corte del Capitanio e Teatro Prefettizio) per 
concludervi la stagione con la prima de Il finto cameriere, un intermezzo a tre voci in 
due parti su libretto e musica di Daniele Barba. Questo teatro si trovava nel Palazzo 
del Capitanio (attualmente Palazzo dei Tribunali) in Piazza dei Signori, ed era stato 
chiuso nel 1715 affinché non facesse concorrenza al nuovo teatro dell’Accademia 
Filarmonica in fase di costruzione. Con la riapertura di quest’ultimo fu di nuovo 
chiuso e «definitivamente demolito tra il 1750 e il 1770»
8
. 
 
Fu inoltre aperto il Nuovo Teatro dietro la Rena, tra Piazza Brà e Via Leoncino, dove 
già nell’autunno del 1749 andò in scena La Facendiera, su libretto di Goldoni e 
musica di autori diversi, La Maestra di scola, un dramma giocoso su libretto di 
anonimo ma con le parti buffe di Carlo Goldoni e musica di Vincenzo Ciampi. 
Nel carnevale del 1750 furono rappresentati il pasticcio Bertoldo, Bertoldino e 
Cacasenno su libretto di Goldoni e musiche di vari autori, tra cui Vincenzo 
Legrenzio Ciampi, l’intermezzo in due parti La favola de’ tre gobbi, e la prima de Il 
Ciro in Armenia, libretto di Gianvito Manfredi e musica di Daniele Barba. In maggio 
La fede tradita e vendicata, su musica di Antonio Tiraboschi. 
Nel 1751 andò in scena una sola opera, durante la stagione del carnevale, Artaserse, 
su poesia di Metastasio e musica di Daniele Barba escluse alcune arie, e l’anno 
seguente un capolavoro, L’Arcadia in Brenta, «dramma giocoso in musica da 
rappresentarsi in Verona nel nuovo Teatro dietro all’Arena il Carnovale dell’Anno 
                                                          
7
 V. cap. II. 
Questo quartetto almeno /  lasciate terminar. L’opera dell’opera a Verona nel Settecento.  
 5
1752», di Carlo Goldoni su musica di Baldassarre Galuppi, detto Buranello, con 
Daniele Barba nel ruolo del Conte Bellezza. 
Nel 1753, in vista della riapertura del Filarmonico, la nuova sala fu chiusa. 
 
Il Teatro Filarmonico, dopo l’incendio, fu ricostruito, dov’era e com’era, e riaperto 
per la stagione del carnevale del 1754 con la prima del Lucio Vero di Davide Perez e 
con un vecchio allestimento dell’Alessandro nell’Indie di Giovanni Adolfo Hasse
9
. 
Ci vollero alcuni anni di assestamento in cui si organizzò una sola opera all’anno, 
durante il carnevale (La Didone abbandonata (1755), Catone in Utica (1756) e Il 
Solimano (1757)); ma a partire dal 1758 si ricominciarono ad allestire spettacoli di 
rilievo: durante il carnevale fu rappresentato L’Antigono in Tebe e in autunno debuttò 
l’Olimpiade su musica di Tommaso Traetta. 
Dal 1759 al 1762 durante le stagioni di carnevale furono rappresentate due opere 
all’anno: Arianna e Teseo (mus. G. Carcani) e Artaserse (mus. Baldassarre Galuppi), 
Adriano in Siria e Didone abbandonata di vari autori, L’Alessandro nell’Indie di 
Daniele Barba e Il Demetrio di Salvatore Perillo entrambe in prima esecuzione 
assoluta, La Berenice di Davide Perez e Caio Mario. Poi nel 1763 Merope e nel 1764 
L’Alessandro nell’Indie, e nel 1765 Bajazet ossia il Tamerlano di Giuseppe Scarlatti 
in prima assoluta e Olimpiade di Antonio Sacchini, ma in quell’anno si cominciò la 
rappresentazione di opere anche nella stagione autunnale con Antigono di Giuseppe 
Sarti, su libretto di Metastasio. 
Il 1766 «fu la stagione giocosa per eccellenza»
10
 con La buona figliola putta di 
Nicolò Piccinni, La Cascina a carnevale e L’Amore in musica
11
 di Antonio Boroni in 
autunno. 
A carnevale del 1767 toccò al Demetrio di Pietro Vinci; a carnevale del 1768 a 
L’Egiziana, dramma giocoso musicato da Mattia Vento, e La Francese a Malghera 
di Tommaso Traetta; a carnevale del 1769 al Solimano di Galuppi. 
                                                                                                                                                                    
8
 Paolo Rigoli, Tre teatri per musica a Verona nella prima metà del Settecento: cronologie e 
documenti, estratto dagli «Atti e memorie dell’Accademia di agricoltura, scienze e lettere» di 
Verona, a.a. 1981-1982, serie 6. vol. 33. 
9
 Cfr. Carlo Bologna, Il teatro nel Settecento, in AA.VV., La musica a Verona, Verona, Banca Mutua 
Popolare di Verona, 1976, pp. 237-256. 
10
 ibid. p. 249. 
11
 v. cap. II. 
I. SITUAZIONE DEL TEATRO MUSICALE A VERONA TRA IL 1748 E IL 1805 
 
6 
 
 
 
Nel 1770, a carnevale, fu allestito Artaserse di Antonio Boroni in prima esecuzione e 
Ruggiero di Pietro Guglielmi, con il quattordicenne Wolfgang Amadeus Mozart fra il 
pubblico; nel 1771, a carnevale Armida (mus. V. Manfredin) e Creso (mus. A. 
Sacchini), in autunno Le orfane svizzere di Antonio Boroni; nel carnevale del 1772, 
Arianna e Teseo di Galuppi ed Ezio di Bertoni; l’anno dopo La clemenza di Tito e il 
successivo Adriano in Siria di vari autori e Demetrio. 
Il 1775 vide a carnevale la prima esecuzione de L’isola di Calipso di Giuseppe 
Gazzaniga su libretto di Giovanni Pindemonte e Il Re pastore con musiche di vari 
autori; autunno prima esecuzione de La Contessina di Niccolò Piccinni su libretto di 
M. Coltellini, La Frascatana di Giovanni Paisiello e Il Geloso in cimento di Pasquale 
Anfossi. 
Nel 1776, a carnevale fu allestito Arsace (mus. Michele Mortellari) e in autunno La 
Contadina in corte; nel 1777, Antigona e Farnace di Sarti a carnevale e in autunno 
La vera costanza di Anfossi; nel 1778, a carnevale Artaserse di Paisiello e Ricimero, 
in primavera Le gelosie villane di Sarti e Isabella e Rodrigo o la costanza in amore, 
in  autunno Il Curioso indiscreto di Anfossi e La Vendemmia, su libretto di Carlo 
Goldoni e musica di Giuseppe Gazzaniga. 
Durante il carnevale del 1779 ci fu la prima esecuzione de L’Alessandro nell’Indie 
(Pietro Metastasio / Antonio Callegari) e Scipione (s.i.s.) di Giuseppe Sarti; nel 
carnevale del 1780 la prima esecuzione assoluta del Medonte di Michele Mortellari e 
Quinto Fabio di Ferdinando Bertoni, in primavera La scuola de’ gelosi di Antonio 
Salieri e L’albergatrice vivace (s.i.s.) di Luigi Caruso; nel 1781 L’Italiana in Londra 
di Domenico Cimarosa (s.i.s.), in primavera I viaggiatori felici di Pasquale Anfossi, 
in autunno Giunio Bruto (Giovanni Pindemonte / Domenico Cimarosa) e Le gelosie 
villane (Giuseppe Sarti) (s.i.s.); nel 1782, a carnevale L’Avaro, in primavera Il 
Convito e una ripresa della Frascatana di Paisiello del ’75. 
Nel 1783, a carnevale andarono in scena Armida abbandonata (mus. F. Bertoni) e 
Giulio Sabino (mus. G. Sarti), in primavera La statua matematica e Il Vecchio 
geloso; nel 1784, a carnevale, Medonte re d’Epiro di Sarti, Pizzarro nell’Indie o la 
distruzione del Perù di Giuseppe Giordani, Telemaco di G. Rava (s.i.s.) e in 
primavera Gli amanti alla prova di Luigi Caruso; nel 1785, a carnevale Giulio 
Sabino di Giuseppe Sarti e Quinto Fabio, in autunno Artaserse di Ferdinando 
Questo quartetto almeno /  lasciate terminar. L’opera dell’opera a Verona nel Settecento.  
 7
Bertoni, su libretto di Metastasio, Il Disertore di Francesco Bianchi, su libretto di B. 
Benincasa e Fra i due litiganti il terzo gode (s.i.s.) di Giuseppe Sarti. 
Nel carnevale del 1786 furono allestite la prima assoluta de Il Poeta melodrammatico 
in Parnaso
12
, un dramma eroicomico su musica di Luigi Caruso, Teodoro finto re de’ 
Corsi di Paisiello e I due supposti conti (s.i.s.) di Cimarosa; nel 1787, a carnevale, 
venti rappresentazioni della Vestale di Giuseppe Giordani e sedici dell’Alessandro 
nell’Indie di Francesco Bianchi, in primavera Le gelosie fortunate; nel 1788, in 
primavera Una cosa rara o bellezza ed onestà, Li tre Orfei, su musica di Marcello da 
Capua e La buona figliola maritata (s.i.s.) di G. Scolari; nel 1789, a carnevale 
L’Ariarate e Demetrio di F. Bianchi, in primavera Il Convito e Le trame deluse 
entrambe di Cimarosa, Flora sull’Adige di G. Bergamini e Il Barbiere di Siviglia di 
Giovanni Paisiello, su libretto di Giuseppe Petrosellini. 
Il 1790 fu l’anno di Domenico Cimarosa, infatti furono tre sue opere: Olimpiade a 
carnevale, Il Convito e Giannina e Bernardone in primavera; e una farsa giocosa per 
musica: L’Impresario in angustie
13
, su libretto di Giuseppe Maria Diodati, seguita da 
Il D. Giovanni ossia il Convitato di pietra, su musica di Giuseppe Gazzaniga. A 
carnevale fu rappresentata anche Cleomene di Sarti. 
Nel 1791, a carnevale andarono in scena Alciade e Telesia di G. Giordani, in 
primavera La Pastorella nobile di Pietro Guglielmi e La Scuffiara o la Modista 
raggiratrice di Paisiello; nel 1792, a carnevale Ademira di A. Tarchi e L’Agesilao di 
Paisiello, in primavera Nina o la pazza per amore e la prima de Le quattro nazioni di 
Luigi Caruso; nel 1793, a carnevale Giulio Sabino e Partenope, in primavera La 
locanda o il fanatico in berlina e Nina o la pazza per amore (s.i.s.) di Paisiello. 
Nella stagione di carnevale del 1794 andarono in scena Enrico nel Perù di Giuseppe 
Sarti e La morte di Semiramide o la vendetta di Nino di G. B. Borghi, in primavera Il 
Chinese in Italia e Rinaldo d’Aste e Lo spazzacamino principe (s.i.s.) entrambe di M. 
Portogallo; in autunno fu la volta del Maestro di cappella ossia l’incontro per 
accidente
14
, su musica del Maestro della Maria e della Virtuosa bizzara, su libretto di 
Zini e musica di Pietro Guglielmi. Pirro non ha l’indicazione della stagione. 
                                                          
12
 v. cap. II. 
13
 v. cap. II. 
14
 v. cap. II. 
I. SITUAZIONE DEL TEATRO MUSICALE A VERONA TRA IL 1748 E IL 1805 
 
8 
 
 
 
Nel 1795 oltre alle solite stagioni di carnevale, con I giuochi d’Agrigento di Paisiello, 
e di primavera, con Fra due litiganti il terzo gode di Sarti, ci fu una rappresentazione 
anche in estate: L’avventure della villa. 
Il 1796 fu un’annata ricca con due opere durante il carnevale, L’Adevolto e la Didone 
abbandonata entrambe di Paisiello, e tre in primavera: la prima assoluta del Disertor 
olandese di Gazzaniga, I due gobbi o la confusione della somiglianza di M. 
Portogallo e Li amanti comici o la famiglia in iscompiglio, su libretto di Giuseppe 
Petrosellini e musica di Domenico Cimarosa. 
Nel carnevale del 1797 furono rappresentate La moglie capricciosa e la prima 
assoluta de Il divorzio senza matrimonio, entrambe di Gazzaniga, e il 7 maggio una 
farsa satirica in musica contro la Repubblica Veneziana dal titolo La Consulta nera. 
Un altro periodo ricco fu il 1798 con L’equivoco in equivoco a carnevale, tre opere in 
primavera, Le donne cambiate di M. Portogallo, L’intrigo alla lettera e La Pianella 
persa di F. Gardi, una in estate Il Secreto. 
In carnevale, l’anno dopo, L’Andromaca e Il ritorno di Serse, e in primavera Fedeltà 
e amore alla prova di Gazzaniga, Furberia e puntiglio di Marcello da Capua, Non 
irritar le donne o il chiamantesi Filosofo di Portogallo. 
Nel 1800 andarono in scena due opere in primavera, Arianna e Teseo di P. Vinter e Il 
Pirro di Paisiello, e una in estate, Gli Orazj e i Curiazj di Domenico Cimarosa; nel 
1801 La testa riscaldata (mus. F. Paër) e Il medico a suo dispetto (mus. F. Gardi); 
nel 1802 Teresa e Claudio di F. Farinelli e Due nozze ed un sol marito di Pietro 
Guglielmi; nel 1803 due prime assolute di Stefano Pavesi su libretto di G. Foppa, I 
castelli in aria e La fiera di Livorno e Quanti casi in un sol giorno di V. Trento. 
Sei allestimenti furono organizzati nel 1804: L’amante anonimo e I castelli in aria di 
S. Pavesi, Camilla ossia il Sotterraneo (F. Paër), Zavia (autori vari), La prova 
indiscreta (C. Mellara), Lodoiska (Simone Mayr).  
Nel carnevale del 1805 fu allestito il dramma giocoso, su libretto di Giovanni 
Palomba con la musica di Valentino Fioravanti, intitolato Le Cantatrici villane
15
, e 
sempre di Fioravanti La capricciosa pentita, poi di F. Gardi Il medico a suo dispetto 
(s.i.s.). 
                                                          
15
 v. cap. II. 
Questo quartetto almeno /  lasciate terminar. L’opera dell’opera a Verona nel Settecento.  
 9
 
In poco più di mezzo secolo furono allestite più di duecento opere, con una leggera 
prevalenza di drammi comici concentrati soprattutto a partire dalla seconda metà 
degli anni ’60. 
Dei ventitré allestimenti in prima esecuzione assoluta, se ne contano diciassette seri e 
sei comici; tra i compositori che scelsero Verona per il debutto di più di un lavoro si 
incontrano i nomi di Antonio Vivaldi, con quattro drammi seri (1732 La fida ninfa; 
1735 L’Adelaide e Il Tamerlano; 1737 Catone in Utica), Daniele Barba, con tre 
drammi seri (1744 Il Tigrane; 1750 Il Ciro in Armenia; 1761 L’Alessandro 
nell’Indie), Giuseppe Gazzaniga, con un’opera seria (1775 L’isola di Calipso) e due 
opere comiche (1796 Il disertor olandese; 1797 Il divorzio senza matrimonio), e 
Stefano Pavesi con due opere buffe (1803 I castelli in aria e La fiera di Livorno). 
Dei più di cento allestimenti comici, i sette di argomento metateatrale costituiscono 
l’oggetto di questa tesi di laurea. 
 
II. UN MICROGENERE MELODRAMMATICO ALLA MODA 
 10
II. UN MICROGENERE MELODRAMMATICO ALLA MODA 
 
Quando, all’inizio del Settecento, l’estromissione degli elementi comici dal testo 
drammatico per musica determinò la nascita dell’opera comica, vennero anche poste 
le basi per lo sviluppo di un genere che ebbe poi grandissima fortuna specialmente 
nella seconda metà del secolo, il genere dell’opera dell’opera, la rappresentazione 
della rappresentazione che, come dice Daniela Goldin, da una parte “testimonia la 
diffusione e il successo del genere”, dall’altra offre “un quadro preciso dei problemi, 
delle persone e degli interessi anche economici che ruotavano intorno a quel 
fenomeno culturale”
1
. 
Infatti nel Settecento l’opera in musica imperava nei teatri d’Europa e fu pubblicata 
un’enorme quantità di trattati, dialoghi, articoli, saggi sull’argomento, instaurando 
polemiche riguardo il problema del rapporto tra poesia e musica, quello del rispetto 
delle unità aristoteliche, quello della corruzione degli spettacoli “frutto di una 
generazione dell’antico teatro”
2
. 
 
Ma la critica più famosa venne dall’interno, ad opera di un musicista, Benedetto 
Marcello, che scrisse Il teatro alla moda, una satira pubblicata anonima a Venezia 
nel 1720, in cui, sottoforma di antifrastici consigli a chi appartiene al mondo dello 
spettacolo per musica (dai poeti alle madri delle virtuose), delinea la situazione 
dell’ambiente teatrale del suo tempo. 
 
I principali esponenti del teatro del secolo risposero alle polemiche attraverso le 
riforme: la riforma del libretto di Zeno e Metastasio e la riforma dell’opera seria di 
Gluck e Calzabigi. Ma la più diffusa forma di risposta fu un’autoironica messa in 
scena dei “consigli” di Benedetto Marcello. 
Accanto a lavori di librettisti famosi, come Goldoni, Casti, Calzabigi
3
, musicati da 
compositori famosi, come Piccinni e Salieri, e composti con intenti più o meno 
                                                          
1
 Daniela Goldin, Un microgenere melodrammatico: l’opera dell’opera, in La vera fenice, Torino, 
Einaudi, 1985, pp. 73-76. 
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 Enrico Fubini, Musica e cultura nel Settecento europeo, Torino, EDT, 1986. 
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 La bella verità (Goldoni / Piccinni, Bologna, 1762), L’opera seria (Calzabigi / Gassmann, Vienna, 
1769), Prima la musica e poi le parole (Casti / Salieri, Vienna, 1786). 
Questo quartetto almeno /  lasciate terminar. L’opera dell’opera a Verona nel Settecento.  
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programmatici, fiorirono un’enorme quantità di intermezzi, farse, drammi giocosi di 
autori sconosciuti e rappresentati nei teatri italiani ed europei a scopo 
d’intrattenimento. 
 
Questo “microgenere melodrammatico” è un genere tipicamente settecentesco e  
indissolubilmente legato al sistema dell’opera buffa e infatti nasce e si sviluppa con 
quella e ha la sua massima diffusione nella seconda metà del secolo. 
Il riconoscimento dell’indipendenza del comico rispetto al serio nel teatro musicale 
risale appunto ai primi anni del Settecento. In particolare, a Venezia nel 1706, 
quando le scene buffe, con la funzione di intrattenere il pubblico tra un atto e l’altro 
dell’opera seria, furono fatte stampare a parte in un apposito libretto, con un nome 
nuovo: intermezzo; e a Napoli nel 1707 con la nascita della commedia per musica in 
dialetto.  
Il primo caso di parodia del genere risale al 1715 con la farsetta di Girolamo Gigli, 
La Dirindina, musicata da Domenico Scarlatti
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, ma a partire da L’impresario delle 
Canarie, intermezzo di Metastasio e Sarro del 1724, tutti i libretti faranno i conti con 
Il teatro alla moda di Marcello, e mentre nella prima metà del ‘700 prevale la forma 
dell’intermezzo, nella seconda si tratta quasi sempre di drammi giocosi, dapprima in 
tre e poi in due atti, rispecchiando lo sviluppo formale dell’opera buffa che arriva 
fino ai primi decenni dell’Ottocento e poi tramonta. 
 
Si possono incontrare sia vere e proprie parodie di opere, come quelle di Giuseppe 
Maria Buini
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, sia libretti in cui la parodia del mondo dell’opera scaturisce da una 
riflessione teorica, e sono i pochi sopra citati, sia libretti in cui l’argomento 
metateatrale si affianca ad altri temi, soprattutto quello amoroso, e sono molti, e 
molti sono quelli che trattano l’argomento solo come pretesto o come sfondo su cui 
tessere altre storie (p. es. La pelarina e La ritornata di Londra di Goldoni o Li tre 
Orfei, musicato da Marcello da Capua, che tra i personaggi presentano una virtuosa 
di musica, però il soggetto dei libretti non è metateatrale e le cantanti non “cantano”). 
                                                          
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 Francesca Gatta, Lessico del teatro e lessico della musica nei libretti metateatrali settecenteschi, in 
Le parole della musica III, p. 106. 
II. UN MICROGENERE MELODRAMMATICO ALLA MODA 
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I personaggi maggiormente presi di mira in queste parodie sono quelli satireggiati da 
Marcello: cantanti capricciosi, impresari in bolletta, maestri di musica dai nomi 
musicali, poeti ignoranti, protettori e madri delle virtuose, copisti pasticcioni, ma non 
mancano capi di scena, tappezzieri, sarti, falegnami. 
Le situazioni più rappresentate sono le lezioni di musica dei cantanti principianti con 
i maestri di cappella, le prove di canto di tutta la compagnia in vista di un 
allestimento, la prova dell’ouverture con gli orchestrali, la lettura del libretto da parte 
del poeta. 
Un altro elemento, che sembrerebbe essere tipico di questo genere, nelle sue migliori 
manifestazioni, è il nome di alcuni personaggi, cosiddetto “trasparente”
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, perché 
tratteggia emblematicamente e umoristicamente il ruolo o la caratteristica principale 
di chi lo porta, come p. es. nell’Opera seria di Calzabigi, Fallito, l’impresario, 
Stonatrilla e Ritonello, i cantanti. 
 
                                                                                                                                                                    
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 v. Roberto Zanetti, La musica italiana nel Settecento, vol. I, Busto Arsizio, Bramante Editrice, 1978, 
p. 296 e ss. 
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 V. Daniela Goldin, Mozart, Da Ponte e il linguaggio dell’opera buffa, in Venezia e il melodramma 
nel Settecento, a cura di Maria Teresa Muraro, Firenze, Olschki, 1981, pp. 213-277, presente anche 
in La vera fenice. Librettisti e libretti tra Sette e Ottocento, Torino, Piccola Biblioteca Einaudi, 
1985.