Quanto dura la musica. Dal singolo all'album: tecnologia, sistemi produttivi, cultura giovanile

Introduzione Ho voluto scrivere una tesi che parlasse di musica in primo luogo in quanto 
grande appassionato; sono inoltre profondamente interessato ai rapporti che si 
vengono a instaurare fra essa, i formati in cui ci viene proposta, e le tecnologie di 
registrazione e riproduzione. In particolare, era mia intenzione approfondire la 
storia di un concetto, quello di album, che a mio avviso rappresenta il formato 
meglio in grado di esprimere l'arte di un musicista, e di conseguenza anche quello 
in grado di darci le migliori possibilità di apprezzarne la produzione.
Come si è cercato di analizzare nella tesi, l'album non è sempre stato il principale 
standard musicale: anzi, per oltre cinquant'anni dalla nascita dell'industria 
fonografica si sono commercializzati singoli veicolati prima da pesanti dischi in 
gommalacca a 78 giri, poi da più maneggevoli 45 giri in vinile che hanno 
rappresentato un simbolo della cultura giovanile negli anni Cinquanta e Sessanta. 
Lo scenario odierno, sebbene solamente sfiorato nella tesi, prospetta nuovamente 
un consumo incentrato sulle canzoni, anche se naturalmente con modalità 
notevolmente differenti rispetto a quanto accadeva sessant'anni fa.
In mezzo ai due estremi, un periodo in cui il formato di riferimento dell'industria 
discografica è stato l'album – e il vinile il supporto cui esso è venuto quasi 
inscindibilmente a collegarsi nell'immaginario collettivo. Prima di vedere 
indebolita la propria centralità dall'introduzione della cassetta, del walkman e poi 
soprattutto del CD, il disco in vinile ha rappresentato il simbolo di un momento in 
cui il terreno di competizione fra i musicisti, e ciò che la gente si attendeva da 
loro, era l'album. 
Si tenterà di mostrare nel lavoro come nell'intera storia dell'industria musicale e 
del modo in cui essa ci ha offerto, e ora tenta di offrirci, la musica sia in modo 
decisivo permeata dalla tecnologia a disposizione, e dagli usi che essa suggerisce 
e facilita; lungi da me ricadere in un'idea deterministica della tecnologia, mi 
affretto a sottolineare come non sia sufficiente la comparsa sul mercato di 
un'innovazione a determinarne il successo e l'influenza sui consumatori, ma come 
questi operino attivamente per la ridefinizione degli usi e dei significati.
E' tuttavia evidente come le limitazioni e le caratteristiche dei mezzi a 
disposizione abbiano influenzato la musica, sia dalla parte dei musicisti – e delle 
3
case discografiche – che da quella dei consumatori: analizzando la storia dei 
supporti, dai cilindri della fine del XIX secolo ai CD, passando per LP, 45 giri e 
cassette, si può infatti comprendere quanto gli artisti siano stati condizionati dal 
tipo di formato che avrebbe veicolato la propria musica; allo stesso tempo, come 
le modalità di ascolto favorite dai nuovi mezzi abbiano ridefinito i formati stessi. 
L'avanzamento tecnologico ha consentito di abbattere limiti come la durata della 
registrazione o la fastidiosa presenza di rumore di fondo, procedendo però per 
converso ad una pervasivizzazione della proposta musicale che rischia di svalutare 
l'ascolto e, dunque, la musica stessa. Abbiamo sempre meno tempo per ascoltare 
musica in modo continuo e attento, per concedere all'artista la possibilità di 
colpirci con i suoi contenuti, per ascoltare un album.
     
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Capitolo 1 – Singoli e raccolte di singoli: breve storia della 
musica registrata fino agli anni Sessanta 1.1 Fonografo, grammofono e primi sviluppi dell'industria del disco 
Nell'inventare il fonografo, l'americano Thomas Alva Edison aveva in mente un 
uso dello stesso essenzialmente centrato sulla riproduzione della voce, e destinato 
prevalentemente alle attività professionali. In un articolo pubblicato dalla North 
American Review nel giugno 1878, qualche mese dopo il brevetto della nuova 
macchina, il padre del fonografo forniva l'elenco di una serie di applicazioni che 
egli prevedeva per la sua creatura: tra queste, che spaziano dalla registrazione 
della voce dei propri cari morenti alla conservazione di discorsi di uomini celebri 
e all'ausilio nella dettatura senza stenografi, la riproduzione musicale occupava un 
ruolo assolutamente marginale.
Il fonografo, che Edison aveva progettato a partire dagli studi sul fonoautografo di 
Scott 1
 e da quelli sul telegrafo e sul telefono 2
, riproduceva i suoni su un cilindro, 
avvolto da un foglio di stagno, che ruotando veniva a contatto con una puntina e 
un diaframma collegati a un imbuto avente la funzione di un rudimentale 
microfono 3
. Il fonoautografo produceva la traccia scritta di un suono, Edison 
aveva capito che questa iscrizione avrebbe potuto essere usata per riprodurre 
l'originale; l'inventore pensava di rivoluzionare il mondo del lavoro con la sua 
scoperta.
E tuttavia nella sua prima fase di vita l'invenzione di Edison non riscosse il 
successo sperato a causa della sua difficoltà d'uso, dell'alto costo della sua 
manutenzione e della bassa qualità del suono riprodotto (non tutte le parole 
riuscivano ad essere distinte chiaramente). Il progetto del fonografo fu 
momentaneamente accantonato, ma negli anni successivi furono numerosi gli 
inventori che tentarono di migliorarlo. Tra il 1883 ed il 1886 Alexander Bell e 
Charles Tainter perfezionarono il grafofono, una versione del fonografo dotata di 
maggiore facilità d'uso e migliore fedeltà della riproduzione sonora, ma il risultato 
1 Il progetto del tipografo francese Leon Scott, datato 1857, prevedeva la vibrazione di una punta 
su un cilindro ricoperto di carta, dal quale risultava l'andamento delle vibrazioni sonore a cui 
era sottoposto. 
2 Dal 1840 in avanti la ricerca tecnologica aveva portato allo sviluppo di un sistema di 
comunicazioni basate sulla corrente elettrica, grazie alla quale un messaggio poteva essere 
trasmesso da un punto all'altro senza trasporto fisico. 
3 Cfr. Millard 2005, Cerchiari 2001.
5
migliore fu ottenuto da Emile Berliner, tedesco emigrato negli Stati Uniti che nel 
1887 diede la prima dimostrazione pubblica del suo grammofono. Il nuovo mezzo 
utilizzava un disco e non un cilindro per le registrazioni.
Berliner dimostrò grande intuito affermando che nel futuro tutte le talking 
machines 4
 sarebbero state in grado di suonare dischi preregistrati e standardizzati. 
L'inventore comprese che la chiave per diffondere capillarmente il grammofono 
nella popolazione americana era trovare il modo di produrre economicamente un 
numero potenzialmente illimitato di copie a partire da un'unica matrice. Nella sua 
prima fase di vita, il fonografo di Edison richiedeva che l'esecuzione fosse ripetuta 
tante volte quante erano le copie che si volevano ottenere: ma anche l'inventore 
americano era ormai cosciente dell'importanza di nuovi risultati nel campo della 
duplicazione.
Furono decisivi i miglioramenti tecnici apportati al grammofono da Eldridge 
Johnson, tecnico che concentrando i propri sforzi su registrazione e duplicazione 
ottenne copie dal rumore di superficie meno fastidioso e capaci di raggiungere un 
volume di riproduzione molto più alto rispetto ai primi dischi; era inoltre possibile 
ottenere migliaia di questi duplicati al giorno. Analoghi passi avanti furono 
compiuti dagli studi sul fonografo, e verso la fine del secolo le neonate case 
discografiche erano pronte a darsi battaglia per ottenere il favore del pubblico: nel 
1901 Johnson e Berliner fondarono la Victor, mentre erano già attive da anni la 
Edison (1896) e la Columbia di Edward Easton (1887), che produceva sia dischi 
che cilindri. Poco più tardi le Big Three allargarono all'Europa il terreno della 
propria competizione.
La musica registrata su questi supporti era profondamente influenzata dalle 
limitazioni tecniche che la registrazione acustica presentava, soprattutto in una 
prima fase del fonografo come prodotto di intrattenimento in cui gli inventori 
ritenevano che il pubblico avrebbe comprato qualunque cosa fosse stata incisa 
[cfr. Millard 2005, Cerchiari 2001, Coleman 2005]. Le talking machines non 
erano in grado di riprodurre certi suoni, poiché la gamma di frequenze replicabili 
era piuttosto stretta, e inoltre dovevano fare i conti con una durata molto limitata: i 
primi dischi a 78 giri e i cilindri non andavano oltre i 2-3 minuti di registrazione 5
.
4 Per comodità si riprende da Andre Millard questo termine, che designa fonografo, grammofono 
e ogni altra variante messa a punto in questo periodo per la riproduzione e la registrazione del 
suono.
5 Nel corso degli anni, parallelamente alla sua affermazione come principale e poi unico 
supporto di musica pre-registrata, il disco a 78 giri fu migliorato ma la durata non superò mai i 
6
Grande successo nell'America dell'ultimo decennio del secolo ebbero quindi le 
coon songs – che cantate da bianchi vertevano su stereotipi della popolazione di 
colore – marcette 6
, ballate sentimentali e artistic whistling records , canzoni 
fischiettate che rendevano bene sui primi supporti. Tuttavia questa fu anche l'età 
dell'oro di tenori come Enrico Caruso 7
, che rispondevano al tentativo fatto da 
compagnie come la Victor con la serie di dischi Red Seal di elevare la qualità della 
proposta musicale rivolgendosi ad una classe sociale più alta, che avrebbe potuto 
pagare profumatamente il privilegio di possedere dischi di livello superiore (anche 
se tecnicamente questi non presentavano significativi miglioramenti).
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 Se dal 1905 
stava andando delineandosi nel mercato americano una segmentazione che vedeva 
i dischi rivolgersi prevalentemente alla upper e middle class e i cilindri ad un 
mercato più povero e rurale, tuttavia quasi tutta la musica era prodotta da artisti 
bianchi pensando ad un pubblico di bianchi.
1.2 Radio, registrazione elettrica e nuove musiche Gradualmente, le case discografiche iniziarono a prestare attenzione al mutare dei 
gusti del pubblico, capirono che non era più sufficiente concentrarsi unicamente 
sul miglioramento delle proprie tecnologie: approssimativamente dagli anni Dieci 
del Novecento, si cominciarono a considerare in America anche le minoranze 
etniche 9
, per accedere a nuove fasce di mercato. Le ragioni delle prime 
registrazioni di un genere come il jazz vanno ricercate proprio in questi aspetti; 
ma queste, se da un lato resero possibile fissare la musica in modo permanente e 
quindi studiarla e analizzarla, dall'altro erano il risultato di una compressione, un 
4-5 minuti al massimo per lato. Sarà l'LP a offrire molto più spazio agli artisti, cfr. par. 1.3
6 Negli anni Novanta del secolo erano attive numerose bands che suonavano questo genere: la 
più importante era quella di John Philip Sousa, la U.S. Marine Band, che rappresentava 
perfettamente il patriottismo crescente in quel periodo nella società americana.
7 Il tenore italiano, scoperto a Milano da Fred Gaisberg, era dotato di un'estensione vocale 
capace di sposarsi perfettamente alla gamma di frequenze riproducibili dalla talking machine: 
capace di un forte coinvolgimento emozionale, Caruso fu l'uomo giusto al momento giusto. 
8 Franco Fabbri sottolinea come la storia dell'industria discografica nel XX secolo sia costellata 
di episodi che riguardano questo meccanismo: spesso quando una compagnia ha voluto 
lanciare una nuova tecnologia più costosa, fosse essa hardware , riguardante gli apparecchi di 
riproduzione, o software, i supporti, ha fatto appello a questo desiderio di prestigio culturale 
delle classi più agiate.
9 Millard analizza come le record companies fossero localizzate tutte nel Nord-Est americano, 
mentre gli afroamericani si trovassero ancora prevalentemente al Sud e non costituissero un 
vero mercato agli occhi degli  industriali. La migrazione di milioni di afroamericani in città 
come Chicago e Detroit cambiò lo scenario e creò nuovi segmenti di mercato, portatori di una 
domanda musicale estranea a ciò che fino quel momento era stato registrato.
7
annacquamento del significato originale di questa musica 10
. In ogni caso, la storia 
del jazz è strettamente connessa a quella del disco.
Gli anni Venti furono un periodo molto complesso per un'industria, quella del 
disco – ormai era stato soppiantato il cilindro – che doveva confrontarsi con 
un'ingombrante concorrente, la radio. Forte della gratuità e della continuità offerta 
all'ascolto della gente, oltre che dotato di altoparlanti che amplificavano 
notevolmente il volume della riproduzione e di una manopola per la regolazione 
dello stesso, il mezzo radiofonico ebbe una diffusione immediata e capillare prima 
negli Stati Uniti e poi in Europa. L'ascesa della radio determinò un drastico calo 
delle vendite di grammofoni e dischi, situazione che certo la crisi del '29 non 
contribuì a migliorare. La joint venture degli anni Trenta fra le industrie della 
radio e del disco portò benefici ad entrambe e risollevò un mercato in profonda 
crisi: se da un lato l'industria discografica trovava nella radio un inaspettato 
veicolo di promozione dei propri prodotti, dall'altro la stessa radio iniziò 
gradualmente a soppiantare i musicisti (che all'inizio suonavano in diretta la 
propria musica) e a utilizzare i dischi preregistrati, risparmiando notevolmente sui 
costi 11
.
L'avvento della radio pose fine all'era della registrazione acustica: il nuovo mezzo 
utilizzava un sistema di traduzione elettrica dell'informazione sonora, raccolta da 
un microfono e non più da una tromba come nel grammofono. Non passò molto 
tempo prima che lo stesso metodo fosse adottato anche dall'industria discografica, 
poiché i miglioramenti in termini di fedeltà di riproduzione e qualità del suono 
erano evidenti. La registrazione elettrica permetteva inoltre di cogliere assai 
meglio la dimensione della big bands , ormai affermata negli anni Venti, e offriva 
al pubblico la possibilità di sonorizzare efficacemente un ambiente di ascolto più 
ampio e sempre più spesso destinato alla danza. Anche l'invenzione nel 1927 del 
juke-box
12
, che a metà del decennio successivo divenne una delle principali fonti 
10 Cfr. Millard 2005, Cerchiari 2001, Assante 2009, Garofalo 2008. Assante si concentra in 
particolare sul legame fra jazz e disco, le riflessioni di Millard e Garofalo sono particolarmente 
illuminanti sul tema dell'annacquamento, che come si vedrà si manterrà una costante 
dell'industria discografica e della sua diffusione di generi nati underground – cfr. anche par. 1.4 
11 L'altra grande “alleanza” dell'industria discografica nel periodo fra le due guerre fu quella con 
il cinema: i film sonorizzari divennero forte veicolo di promozione del prodotto musicale, 
poiché la gente voleva comprare le theme songs ascoltate in questi film.  
12 In realtà un modello ante litteram di juke-box risale al 1889 e riflette il primo uso del 
fonografo come mezzo di intrattenimento. La macchina di Edison in questa fase pionieristica 
era infatti stata destinata a luoghi pubblici ed era dotata di una serie di pionieristici auricolari 
con cui la gente (fino a 15 persone) poteva ascoltare uno dei circa 50 cilindri preregistrati. Fu 
proprio l'imponente domanda di questi cilindri a far virare Edison e i concorrenti verso la 
8
di guadagno per l'industria discografica, diede grande impulso all'ascolto pubblico 
e al ballo: fu il simbolo della cosiddetta “epoca dello swing”, che terminò 
solamente alla fine degli anni Quaranta.
1.3 1948: Arriva l'LP Anche se in una prima fase i dischi prodotti dalle diverse compagnie avevano 
presentato difformi velocità di rotazione 13
, per oltre mezzo secolo il formato di 
riferimento dell'industria discografica era comunque stato il 78 giri di 
gommalacca, che presentava però limiti piuttosto evidenti. Primo fra questi era la 
scarsa durata, sia nel senso di poca musica registrabile – anche se rispetto ai primi 
modelli la durata registrabile per lato del disco era stata prolungata fino a 4 minuti 
e si era reso possibile registrare entrambe le facce del disco – sia come numero 
limitato di ascolti effettuabili, che non superavano i 125. 
La deperibilità dei dischi in gommalacca era dovuta al fatto che la puntina 
utilizzata per la riproduzione del suono era di acciaio e comportava un peso 
d'appoggio sul disco molto elevato. Oltre a consumare rapidamente la superficie, 
questa puntina produceva un fastidioso rumore di fondo che disturbava 
notevolmente l'ascolto: Millard riferisce che mediamente un disco in gommalacca 
presentava un altissimo 25 decibels come valore di signal-to-noise , che indica 
quanto rumore estraneo viene prodotto durante la riproduzione [Millard 
2005:203]. Molto di questo rumore era il suono della superficie del disco che 
veniva letteralmente grattata via.
In ogni caso, il limite della durata della registrazione era quello più evidente, e 
molti sforzi furono fatti sin dagli anni Venti per cercare di ovviare al problema, 
senza tuttavia ottenere risultati degni di nota. Nel 1926 Edison, con ancora una 
volta apprezzabile intuito, aveva annunciato un disco a lunga durata, un 12 pollici 
che poteva contenere 20 minuti di suono per facciata ma che tuttavia presentava 
difetti nella resa d'ascolto tali da costringere l'inventore a rinunciare al progetto. 
Negli anni Venti i laboratori della Western Electric erano riusciti ad allungare il 
playing time fino a dieci minuti nell'ambito degli sviluppi sul sistema sound-on-
produzione di software per il fonografo.
13 Cerchiari ricorda che, per limitarsi alla discografia di Caruso, i dischi prodotti dalla 
Gramophone avevano la velocità di 68 giri al minuto, quelli della Zonophone di 75 giri e quelli 
della Victor andavano dai 78 agli 80 giri; lo standard comune, di cui Berliner da tempo aveva 
compreso l'importanza, venne fissato a 78 giri solo nel 1918.
9
disc, che riguardava la sonorizzazione dei film; per la radio invece erano stati 
creati dalla Vitaphone dei dischi a 78 giri ma di dimensioni leggermente maggiori, 
che permettevano fino a quindici minuti di registrazione di programmi radiofonici 
dal vivo. Sul modello di questi, fu realizzata durante la II Guerra Mondiale una 
serie di V-Discs, concepiti come mezzo per alleviare le fatiche dei militari 
statunitensi sparsi per il mondo 14
. 
Proprio in tempo di guerra fu dato forte impulso nei paesi belligeranti alla ricerca 
tecnologica, e i risultati ottenuti erano destinati a mutare profondamente anche il 
mercato della musica registrata 15
.  Accanto alla crescente attenzione per il nastro 
magnetico e più in generale per la registrazione del suono, è da sottolineare come 
alla fine della guerra l'industria discografica americana dovesse fare i conti con un 
mercato piuttosto stagnante. La musica swing era in declino, le vendite di popular 
music in generale erano bloccate: Millard cita statistiche di vendita dei dischi che 
parlano di soli 250 milioni di dischi venduti complessivamente negli USA nel 
1948 a fronte dei 325 milioni del 1945 [ ibid: 212]. Sposando i risultati della 
ricerca bellica con l'adozione di un nuovo materiale con cui realizzare i dischi, il 
PVC (policroruro di vinile), le compagnie puntavano sulla novità tecnologica 
come mezzo per ridare slancio al proprio mercato 16
.
A seguito degli esperimenti di Peter Goldmark, la Columbia introdusse l'LP nel 
1948. Il nuovo disco girava a 33
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 rivoluzioni al minuto, per il fatto di essere 
costruito in vinile pesava la metà del 78 giri e aveva un diametro di 12 pollici; 
l'unico difetto rispetto al formato precedente era la maggiore vulnerabilità alle 
deformazioni meccaniche. Il nuovo materiale aveva giocato un ruolo decisivo 
nell'estensione della durata della registrazione: tutti i precedenti tentativi di 
14Cerchiari sottolinea il ruolo fondamentale avuto da questi V-Discs nella diffusione della 
popular music americana. Le otto milioni di copie diffuse in ogni angolo della terra fino al 
1949 divennero un simbolo della presenza vincente degli Stati Uniti nel mondo, 
rappresentando quasi un corollario dell'occupazione statunitense nel dopoguerra.
15 In primo luogo tornarono di grande attualità gli studi sull'utilizzazione del nastro magnetico, in 
realtà inventato da Valdemar Poulsen nel 1898, che risultava più adatto del disco per registrare 
le comunicazioni del nemico grazie alla durata maggiore e alla virtuale indistruttibilità 
(essendo fatto di acciaio), mentre la scarsa qualità della riproduzione sonora non era un difetto 
così insopportabile. La ricerca tecnologica tuttavia aveva portato a risultati straordinari in 
Germania: una volta vinta la guerra, gli americani entrarono in possesso di un gran numero di 
magnetofoni tedeschi di cui stupiva la pulizia del suono. Questi macchinari erano fabbricati in 
un materiale completamente diverso dall'acciaio fino a quel momento utilizzato, un acetato 
vinilico, e stimolarono un rinnovato e forte interesse verso la registrazione magnetica. Altro 
importante risultato derivato dalla ricerca bellica fu il sistema FFRR, che amplificava 
enormemente il range di frequenze registrabili e riproducibili.
16 L'introduzione del CD sarà motivata anche da ragionamenti simili, cfr. cap. 4 
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