Quando l'abito è il messaggio. Il costume cinematografico come costruzione identitaria.

INTRODUZIONE  .  
Attraverso l'abito ognuno di noi esprime uno stato d'animo, 
una sfaccettatura del proprio carattere; nel cinema il ruolo rivestito 
dall'abito è di primaria importanza: prima ancora della parola 
dell'attore o dell'attrice è la sua fisicità ed il modo di abbigliarsi che 
parlano allo spettatore; l'abito è “maschera del corpo” ma al tempo 
stesso lo significa.
1
Nella tradizione cinematografica il corpo, in particolare il 
corpo femminile, è ricco di significazione; adornato di un 
abito/costume diventa ancor più un messaggio, una proiezione del sé 
ma eventualmente anche un'identità altra. 
Ma chi è che compie quest'atto semiotico di primaria 
importanza per la riuscita di una pellicola? Sicuramente il regista 
metterà del suo ma la figura madre è quella del costumista, parte 
integrante di quel processo che arriverà a connotare pienamente il 
personaggio, che creerà la storia per mezzo dei tessuti, delle stoffe e 
degli accessori: ogni singolo particolare parlerà, comunicherà 
sensazioni, contestualizzerà al pari della scenografia.
Ed è proprio grazie al lavoro di queste maestranze che molte 
attrici sono diventate icone, ben scolpite nella memoria del mondo, 
che le ha mitizzate, copiate e le ha rese immortali; un lavoro spesso 
trascurato o del tutto rimosso, tant'è che in molte filmografie la voce 
costumi non viene menzionata per nulla; altro importante segnale è la 
tardiva creazione della categoria che premia i migliori costumi agli 
Academy Awards.
2
1
Barthes,R., systéme de la mode, trad. it. il sistema della moda, 
Torino, Einaudi, 1967, p.236.
2
La categoria viene istituita solo nel 1948, mente l'Academy 
assegnava i premi Oscar già dal 1929. Dal 1948 al 1967 la categoria 
è doppia: un premio è assegnato alle pellicole in bianco e nero ed un 
altro alle pellicole a colori.
4
In principio quindi furono i costumisti Edith Head, Walter 
Plunkett, Helen Rose, Jean Louis, Cecil Beaton e tanti altri a dettare la 
moda, a dialogare con il pubblico fin più del sistema della moda vero 
e proprio; furono proprio gli stilisti ad avvicinarsi al mondo del 
cinema in maniera piuttosto naturale; uno dei primi casi fu il film di 
Vittorio de Sica Stazione Termini del 1953 (ma candidato agli oscar 
nella categoria miglior costumi nel 1955) che si avvalse della 
collaborazione dell'astro nascente della moda Christian Dior.
Ma in assoluto l'emblema di questa staffetta tra costumisti e 
stilisti si creò nella pellicola Funny Face (Cenerentola a  Parigi, 
1957): i costumi sono affidati a Edith Head ad Hubert de Givenchy.
In questo lavoro oltre ad un preambolo che toccherà 
brevemente gli snodi fondamentali del rapporto tra cinema e moda, 
con una chiave di lettura che passa dall'icona, cercherò di 
concentrarmi sull'atto semiotico del costume, grazie anche all'analisi 
del lavoro che Walter Plunkett fece in Gone with the wind (Via col 
vento, 1939) con la caratterizzazione del personaggio di Rossella 
O'Hara e dei suoi stati d'animo attraverso la simbologia del colore ed 
il lavoro di Penny Rose che con Evita (1996) vestì una duplice icona 
(Madonna-Evita) con abiti che sanciscono la condizione sociale di chi 
li indossa, rappresentando un forte ruolo di significazione sociale ad 
ogni cambio d'abito.
 
5
CAPITOLO 1
 CINEMA MUTO, BIANCO E NERO: UNA DIVERSA 
SEMIOTICA DEI COSTUMI.
1.1  SEMIOTICA E COSTUMI
Il termine vestito racchiude “l’insieme delle pratiche articolate 
intorno ai due poli dell’abbigliamento, quale realtà e atto individuale, 
e del costume, quale istituzione sociale”.
3
 Il “vestito” è una delle unità 
che insieme all'acconciatura ed al trucco compongono quello che 
viene definito il “corpo rivestito”. 
Nel cinema è impossibile considerare gli abiti come mero 
prodotto sartoriale, oggetti senza significato o con il solo scopo di 
adornare: diventano un “sistema di segni definiti dalle coordinate 
spazio-temporali che il film impone.” 
4
 Questi segni già portatori di un 
significato precedente che tramite la cinepresa prima e l'occhio dello 
spettatore poi vengono rielaborati e resi icone.
Difficilmente si può scindere un lavoro sui costumi nel cinema 
dall'importante studio svolto da Barthes
5
 sulla moda ed in particolare 
sul vestito: ad oggi rimane uno dei pochi veri punti di riferimento 
soprattutto grazie al fatto che ritenne la linguistica una delle poche 
discipline consolidate in grado di poter fornire terminologia, materiale 
ed idee per oltrepassare gli studi sociologici relativi al costume redatti 
fino a quel momento.
In particolare modo, Barthes pensa di applicare alcune 
categorie metodologiche proprie della linguistica di De Saussure
6
. Il 
pensiero saussuriano è riconducibile, in maniera scarna ed essenziale, 
3
Calefato, P.,  in http://pcalefato.xoom.it/pcalefato/costumi.htm cons. il 
20/01/2012.
4
Calefato, P. , in http://pcalefato.xoom.it/pcalefato/costumi.htm cons. il 
20/01/2012.
5
Roland Barthes (1915-1980) è stato semiologo, scrittore e critico francese. I suoi 
scritti sulla semiologia hanno fatto dello strutturalismo uno dei principali 
movimenti intellettuali del ventesimo secolo. 
6
Ferdinand de Saussure (1857-1913), linguista svizzero, è considerato il fondatore 
della linguistica moderna, in particolare di quella branca conosciuta con il nome 
di strutturalismo.
6
a tre dicotomie: langue/parole, significante/significato, sincronia e 
diacronia. Significante/significato è la dicotomia che meglio si accosta 
ad uno studio sui costumi nel cinema.
In ogni abito è possibile distinguere particolari come il tessuto, 
il colore, un tipo di scollatura a cui corrispondono particolari 
significanti come la classe di provenienza (gli abiti a stampa che 
Madonna indossa quando interpreta Evita Duarte prima che 
diventasse la potente Evita Peron connotano perfettamente la sua 
estrazione sociale), il lutto, l'età reale o apparente; questi significanti 
si rivolgono precisamente a determinati significati. 
Il costume diventa  “una sorta di testo senza fine in cui bisogna 
cercare di delimitare le unità significative”
7
. A questo punto, sempre 
tramite gli studi linguistici, l'approccio all'analisi del costume sarà 
senza dubbio sintattico e del tutto riconducibile alla teoria semiotica 
greimasiana. Seppur un costume possa più facilmente ed 
immediatamente rimandare ad aspetti socio-psicologici (povertà, lutto, 
disabilità mentale...) Barthes afferma che l'unico e solo significato 
principale del vestito sia il “grado di integrazione dell'individuo nella 
società in cui vive."
8
 
Il ruolo dell'abito nel cinema è stato spesso oggetto di studi  di 
ordine  prettamente storico, al limite   documentaristico e comunque 
con una linea didattica di genere; si è spesso completamente trascurato 
il fatto che il cinema modella, tramite immagini, la verità umana, le 
passioni, i difetti; è una macchina generatrice di sogni ma anche e 
soprattutto di senso all’interno del quale gli abiti rappresentano uno 
dei linguaggi principali; ogni segno, ogni particolare ed in questo caso 
ogni orpello del o sul corpo ha un significato ben connotato, legato 
quasi sempre ad una caratterizzazione sociale, storica o politica, 
(Evita, Miracolo a Milano) oppure ad un particolare stato d'animo 
(Via col vento, Io la conoscevo bene) 
  I costumi si prestano a mediatori culturali e di senso tra la 
costruzione del sogno cinematografico e quello della vita reale ma 
soprattutto giocano ruolo fondamentale per la costruzione del 
personaggio, rendendolo al tempo stesso reale ma iconico. 
7
Barthes, R., Miti d’oggi, Torino, Einaudi, 2005, p. 81.
8
Barthes, R., Miti d’oggi, Torino, Einaudi, 2005, p. 72.
7
1.2 DAL MUTO AL SONORO
Riprendendo gli studi di linguistica generale, Saussure afferma 
che il linguaggio umano può essere studiato sia sotto l'aspetto della 
langue, quindi il lato sociale e formale della lingua, sia sotto l'aspetto 
della parole. 
Questo approccio, secondo Barthes, può essere applicato anche 
al vestito:  “riguardo al vestito sembra estremamente utile distinguere 
analogamente una realtà, che proponiamo di chiamare costume, 
corrispondente alla langue di Saussure, e una seconda realtà, che 
proponiamo di chiamare abbigliamento, corrispondente alla parole di 
Saussure. La prima è una realtà istituzionale, essenzialmente sociale, 
indipendente dall'individuo, una sorta di riserva sistematica, 
normativa, all'interno della quale il singolo organizza la propria 
tenuta; la seconda è una realtà individuale, vero e proprio atto del 
"vestirsi", attraverso il quale l'individuo attualizza su di sé l'istituzione 
generale del costume. Costume e abbigliamento formano un insieme 
generico, al quale proponiamo di riservare ormai il nome di "vestito".
9 
Nel cinema, almeno fino alla fine degli anni '20 del '900 con 
l'introduzione del sonoro, la comunicazione verbale è inesistente ed è 
il silenzio a comunicare:  “il silenzio del cinema muto è una forma alta 
di comunicazione, è un non silenzio perché lascia spazio alla mimica, 
ai movimenti del corpo, ai sorrisi e lacrime che scendono su visi in 
primo piano, ed arriva a comunicare appieno una situazione o un 
disagio”
10
.
Ma è il silenzio il solo a comunicare? In  quest'affermazione 
molto importante si trascura, come spesso accadrà nella storia del 
cinema, il costume, fondamentale biglietto da visita per la costruzione 
di un personaggio e della sua storia.
Il progetto semiotico del costume nei primi anni della storia 
9
Barthes, R., Storia e sociologia del vestito in Scritti. Società, testo, 
comunicazione, a cura di Gianfranco Marrone, Torino, Einaudi, 1998, p. 66.
10
Patrizia Miglietta in http://www.cinemonitor.it/14794-dal-cinema-muto-al-
dialogo-senza-suono/ cons. il 28/01/2012.
8
del cinema era in realtà poco studiato: le prime attrici del cinema 
muto, in una fase in cui i grandi costumisti ancora non esistono e i 
mezzi per la creazione di un film sono piuttosto esigui, provvedevano 
da sole al proprio guardaroba. In poche parole l'attrice 
economicamente più benestante e con un guardaroba più 
soddisfacente lavorava, le altre no.
Una netta differenza è evidenziabile tra l'uso del costume nel 
cinema muto e l'uso dello stesso con l'avvento del sonoro: l'autrice 
Jane Gaines pensa che  il cinema muto sia “improntato ad una politica 
dello spreco dei significanti, dei dettagli -mentre il sonoro- più 
equilibrato e preoccupato di colpo che i costumi non distolgano 
l’attenzione dai dialoghi”
11
. 
Uno dei progetti più riusciti di creazione del  personaggio 
tramite la comunicazione non verbale dei costumi è senza dubbio la 
nascita dell'iconica Theda Bara, tra le prime dive del cinema prodotte 
“a tavolino” a cominciare dal nome, anagramma di Arab death. 
I produttori hollywoodiani le modellano addosso un 
personaggio esotico, la dipingono come donna tentatrice e misteriosa 
tanto da coniarle appositamente l'aggettivo vamp in seguito alla sua 
interpretazione nel film “A Fool There Was” tratto dal racconto 
“Vampire” di Kipling.
11
Gaines, J., in 
http://pcalefato.xoom.it/pcalefato/costume_cinematogr
afico.htm cons. il 20/01/2012
1.1 Theda Bara interpreta Cleopatra 1.2 Theda Bara 
9
Il progetto è molto curato, sia per i ruoli che le verranno 
affidati tra i quali Cleopatra (fig. 1.1) e Salomè, sia grazie al trucco ed 
in   particolar   modo  ai  costumi  volutamente  ostentati  e  ridondanti 
(fig. 1.2-1.3). 
Per Theda Bara ma in generale per le dive del muto (Clara 
Bow, Mea Murray, Gloria Swanson tra le più importanti) suggerisce 
ancora Gaines, “impersonare un ruolo e dar corpo ad un personaggio 
si riduceva ad una sorta di dress-plot, e cioè ad una narrazione basata 
sostanzialmente sul cambio di costume, sul passare da un costume 
all’altro.”
12
Con l'avvento del sonoro l’introduzione del dialogo ha giocato 
una nuova carta nella caratterizzazione e nella costruzione   del 
personaggio per mezzo del parlato, dello “strumento” voce; questo ha 
portato ad una sorta di ridimensionamento del ruolo del costume che 
deve fare in modo di non distogliere l'attenzione del pubblico non 
ancora pienamente educato ad ascoltare un film.
Altro problema non trascurabile è l'impossibilità di utilizzare 
alcuni tipi di tessuti come ad esempio il taffetà, molto “rumoroso” e 
non pratico, sostituito dal velluto ed il jersey e alla difficoltà di 
utilizzare alcuni gioielli per il quale era “diventato proibito indossare 
quelli troppo tintinnanti”.
13
12
Gaines, J., in  http://pcalefato.xoom.it/pcalefato/costume_cinematografico.htm 
cons. il 20/01/2012.
13
Chierichetti, D., Hollywood costume design, Londra, Studio Vista, 1976, p. 9.
1.3 Theda Bara e l'identità esotica
10
1.3 DAL  BIANCO E NERO AL COLORE
Nel film Jezebel
14
 (in italiano La figlia del vento, 1938) del 
regista William Wyler, Bette Davis, che ne interpreta la protagonista, 
arriva ad un importante ballo di provincia con un abito rosso o 
perlomeno “un abito che si diceva fosse rosso”
15
 (fig. 1.5-1.6) in 
quanto il film è in bianco e nero. Lo schermo ci mostra in realtà un 
grigio scuro, in contrasto con gli altri abiti da ballo, dal bianco delle 
giovani dame al nero degli uomini, ma tanto basta per rendere l'abito 
ed in questo caso la protagonista provocante, con “questo tono ribelle 
tuttavia impercettibile ai nostri occhi ma che nell'animo vedevamo 
rosso”.
16 
Probabilmente anche questo effetto è da considerarsi come 
amplificazione, considerata da V olli come “quel tanto di eccesso che 
permette alla spettacolarità si instaurarsi”
17
; in questo caso, oltre la 
spettacolarità, il costume ci veicola ed amplifica un colore, che 
possiamo solo immaginare, ma tramite questo costruiamo l'identità del 
personaggio.
14
 Dramma che racconta la storia di una giovane proprietaria di piantagioni che 
esaspera con i suoi capricci l'uomo amato tanto che la lascia per sposare un'altra 
donna. Quando anni dopo lui s'ammala di febbre gialla la protagonista lo 
raggiunge in quarantena, disposta a morire con lui o per lui. 
15
Vedrès, N., Vestire le immagini in Verdone, M., Scena e costume nel cinema. 
Antologia storico critica,Roma, Bulzoni Editore, 1986, p. 38.
16
Vedrès, N., Vestire le immagini in Verdone, M., Scena e costume nel cinema. 
Antologia storico critica,Roma, Bulzoni Editore, 1986, p. 38.
17
V olli, U., Block Modes il linguaggio del corpo e della moda, Milano, Lupetti-
Editore di comunicazione, 1998, p.95.
1.4 Locandina di Jezebel
11
Forse proprio per evitare di accostare una personalità troppo 
provocante ad una sposa, nel 1937 il film The bride wore red viene 
tradotto in italiano con il titolo La sposa vestiva di rosa, colore più 
adatto probabilmente ad una futura moglie, nonostante la protagonista 
Joan Crawford, interpreti una “ballerinetta”
18
 e che l'abito che dà il 
titolo al film sia ornato da circa duemila perline di colore rosso. Il 
messaggio viene manipolato ed il mezzo è proprio il bianco e nero. 
Nel corso di un secolo circa, riscontrabile dalla metà del 1800 alla 
metà del '900, il colore si insinua nella vita delle persone tramite un 
certo numero di mezzi che precedentemente prevedevano il bianco e 
nero:  la fotografia, il cinema e per ultima la televisione. 
Si passa da un sogno in bianco e nero ad un'innovazione che 
spiazza, nonostante il colore rimanga per un lungo periodo un'azione 
di nicchia. Jacques Aumont
19
 sottolinea il carattere prettamente 
culturale, simbolico e non assoluto del colore in generale: solo il 
colore rosso, in tutte le culture e nel tempo, connota sempre l'amore, il 
peccato o il sacrificio.  
18
Giacovelli, A., Cinema dove 2007, Roma, Gremese Editore, 2006, p.145.
19
Jacques Aumont, insegna all’Università della Sorbonne Nouvelle-Paris 3. È 
direttore del Collège d’Histoire de l’Art cinématographique presso la 
Cinémathèque française
1.5 Bette Davis in una scena del film
1.6 L'abito rosso indossato in Jezebel
12