Psicoanalisi e arte: il comportamento sessuale degli artisti

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formazione reattiva), o controreagendo a essa con una forza opposta 
(diniego, rimozione). La scarica di tale energia era ritenuta in sé 
benefica: manteneva l’organismo umano nell’appropriata omeostasi. 
Tra tutti gli individui di questa società che possono servirsi di questa 
difesa gli artisti rappresentano la classe di persone che si serve della 
sublimazione per la creazione di opere d’arte (musicali, pittoriche, 
scultoree, comiche, ecc.) e fa di questa il motivo centrale della propria 
esistenza. 
A questo punto ritengo interessante domandarmi: come può vivere la 
sessualità una persona che dirige gli impulsi sessuali nel versante della 
creazione artistica? Riesce l’artista a vivere una serena vita sessuale di 
coppia con un partner? Quali sono i comportamenti sessuali più 
frequenti degli artisti? Se l’artista necessita della spinta pulsionale per 
creare un’opera, riesce a trattenere parte di questa spinta per esprimere 
anche la propria sessualità con un partner nei suoi momenti di 
maggiore creazione?  
A tutte queste domande cercherò di rispondere nel mio lavoro 
sperando di riuscire ad indagare, in base alle mie possibilità, sul 
comportamento sessuale degli artisti di oggi nella loro vita quotidiana. 
Nel primo capitolo di questo lavoro ho esplicato le varie concezioni 
psicoanalitiche dell’artista e del processo creativo presenti negli autori 
più significativi che hanno scritto su questo argomento. 
E', quindi, introdotto nel secondo capitolo l’argomento dello sviluppo 
dell’arte umana nella storia, cioè quali cambiamenti ha subito l’arte da 
quando è comparso l’uomo sulla Terra fino ai nostri giorni. 
Nel capitolo 3 affronto i temi della perversione, della creatività, 
dell’esperienza estetica e di alcuni aspetti letti dal punto di vista 
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sociologico dell’arte e dell’artista, concetti teorici che mi portano ad 
introdurre poi la ricerca.  
La seconda parte del seguente lavoro è interamente dedicata alla 
ricerca qualitativa effettuata a 100 soggetti creativi e 100 soggetti di 
controllo (persone che hanno a che fare quotidianamente con la 
razionalità) attraverso un questionario creato da me atto ad indagare 
vari aspetti del comportamento sessuale delle persone. 
Nel capitolo 4 è introdotta la ricerca e sono analizzati i risultati 
ottenuti dalle risposte dei soggetti alle 20 domande del questionario.  
Nel capitolo 5, infine, sono spiegate le conclusioni che ho potuto 
trarre dalla seguente ricerca. 
Per concludere, in appendice ho pensato di mettere le tabelle e gli 
istogrammi delle frequenze e delle percentuali di risposta ad ogni 
domanda con la speranza che possano aiutare il lettore ad avere subito 
a prima vista una chiara visione di tutti i risultati. 
Colgo l’occasione per ringraziare il professor Spano per la sua 
disponibilità e tutte quelle persone che, aiutandomi nelle difficoltà 
incontrate in questo cammino, hanno contribuito alla stesura di questo 
lavoro. 
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
PARTE PRIMA 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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CAPITOLO 1 
CONCEZIONI PSICOANALITICHE DELL’ARTISTA E DEL 
PROCESSO CREATIVO 
 
Iniziamo col vedere varie proposte interpretative di base 
psicodinamica sulla creatività dell’artista messe a disposizione dalla 
letteratura specialistica. Quasi tutte le interpretazioni psicodinamiche 
del processo creativo si collocano entro lo schema descrittivo e 
funzionale della psicoanalisi freudiana, si propongono talvolta come 
una sua specificazione ed un suo approfondimento settoriale, tal altra 
come una sua rettifica o una vistosa modificazione degli elementi 
d’insieme. Il punto focale però rimane sempre lo stesso ed è quello 
che vede la comprensione della creatività come una modalità di 
rapporto tra le componenti consce ed inconsce e nei meccanismi di  
espressione dell’inconscio nel comportamento manifesto. 
 
1. Il concetto di sublimazione di Freud 
S.Freud ha spesso affrontato l’argomento all’interno di saggi che 
avevano altri obiettivi esprimendo, in modo rapido e parziale il suo 
punto di vista, secondo il quale le forze motivanti l’artista sono di 
carattere inconscio ed hanno le stesse intensità e connotazioni di 
quelle che conducono altre persone alla nevrosi.  
La vita inconscia, alla cui conoscenza il soggetto non ha un accesso 
diretto, costituisce una riserva individuale di cariche energetiche 
costantemente attive denominate pulsioni, istinti o bisogni. Ad esse si 
attribuiscono una violenta vivacità ed un dinamismo interno illogico e 
disordinato (processo primario delle cariche energetiche libere o 
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slegate), con crescenti livelli di tensione che cercano uno sfogo 
immediato nel comportamento manifesto. 
L’individuo, quindi, deve difendersi dalla primitività istintuale e dalle 
eccessive pressioni ambientalistiche cercando di preservare gli 
equilibri tra le istanze contrapposte. I meccanismi di difesa lavorano 
su questi fronti con vari gradi di inconsapevolezza da parte del 
soggetto per mantenere questi equilibri. 
Nell’“Introduzione alla Psicoanalisi” (1915) Freud scrive che l’artista 
è predisposto alla introversione e che non gli ci vuole molto per 
diventare nevrotico: 
 
“Insidiato da fortissimi bisogni pulsionali, vorrebbe conquistare 
amore, potenza, ricchezza… gli mancano però i mezzi per 
raggiungere queste soddisfazioni; perciò, come qualsiasi altro 
insoddisfatto, egli si stacca dalla realtà e trasferisce tutto il suo 
interesse… sulle formazioni di desiderio della vita fantastica, dalle 
quali potrebbe essere condotto alla nevrosi” 
 
La creatività, quindi, secondo Freud, rappresenta uno scarico di 
energie inconsce, socialmente inaccettabili se espresse nella loro 
forma primaria, che premono però per manifestarsi, determinando il 
comportamento fantastico dell’artista. 
La sua convinzione che vuole esprimerci è quella di una maggior 
complessità psicologica della persona creativa rispetto a quella 
normale: essa deve fare i conti con conflitti inconsci acuti ed intensi, 
che la persona adattata rimuove o controlla per altre vie.  
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Solo in questo l’artista è simile al nevrotico, che tuttavia dalle tensioni 
inconsce si lascia incapsulare, manifestando rigidità, coazioni, disagio 
e malessere. 
Nel saggio “Il poeta e la fantasia” (1907) Freud trova nel paragone 
con il gioco infantile uno spunto di interpretazione: come il bambino 
nel gioco dà un nuovo ordine fantastico agli elementi della realtà 
investendoli di significati e valori affettivi inconsci similmente il 
poeta, non potendo in quanto adulto trasformare a suo piacere la realtà 
che lo circonda, crea un mondo di immagini che carica di forti valenze 
affettive. In questo l’attività fantastica assume la funzione di valvola 
di sfogo di tensioni inconsce che non trovano altra adeguata 
espressione. 
Per Freud l’uomo felice non fantastica infatti sono proprio i desideri 
insoddisfatti le forze propulsive della fantasia. Fantasia, quindi, che 
viene ad assumere lo stesso significato dinamico del sogno, che 
tramite trasformazioni elaborate, dà vita ai desideri rimossi e ricacciati 
nell’inconscio. 
Nello scritto su “Leonardo da Vinci” Freud fa un tentativo di 
interpretazione globale del carattere poliedrico inconsueto e pieno di 
contraddizione di questo uomo bizzarro e stravagante, ancora oggi 
pieno di fascino e per alcuni aspetti incomprensibile, e dice che la 
spiegazione dell’indole e del comportamento delle persone creative 
dipende dai modi in cui vengono trattate le pulsioni inconsce. 
Secondo Freud già nel bambino si manifestano intensissimi bisogni 
che si muovono nella sfera sessuale. Se tali bisogni vengono rimossi 
possono aversi varie possibilità di sviluppo. Può accadere che 
l’inibizione rimanga permanente e non trovi in futuro dei modi 
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alternativi di espressione: in questo caso si crea la strada per lo 
scoppio di una nevrosi. Può accadere anche che l’intelligenza, 
irrobustendosi gradualmente, offre il suo aiuto per eludere la 
rimozione delle pulsioni primarie alimentando le attività mentali 
superiori.  
Infine un terzo caso più raro e privilegiato si ha quando, in forza di 
una particolare disposizione personale, le fondamentali forze inconsce 
vengono  sin dall’inizio inviate ad altri usi attraverso la sublimazione, 
vale a dire attraverso uno specifico meccanismo difensivo che 
permette al soggetto di ottenere un certo grado di soddisfazione, 
compatibile con le limitazioni imposte dall’ambiente. 
Concludendo il saggio su Leonardo, Freud scrive che la psicoanalisi 
non spiega il dato dell’arte leonardesca.  
L’analisi non può spiegare le doti dell’artista né scoprire i mezzi con 
cui egli lavora. 
Per finire il discorso possiamo vedere come Freud ha due diversi 
risvolti nel modo di considerare il problema della creazione artistica. 
Per un aspetto, egli ritiene che il processo creativo richieda la messa in 
azione di funzioni mentali di tipo secondario, che nell’insieme 
definiscono il corredo attitudinale dell’artista e si evidenziano nella 
tipica abilità a sollecitare l’ammirato interesse del fruitore dell’opera 
d’arte: ma su questo aspetto sorvola. 
Per l’altro aspetto egli sottolinea la base inconscia e il valore dinamico 
della creazione artistica, dato che secondo lui essa costituisce un 
benefico mezzo per attenuare il disagio psicologico connesso al 
riacutizzarsi di intense conflittualità primarie. 
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2. Il tema della creatività artistica secondo M. Klein 
Anche M.Klein ha affrontato il tema della creatività artistica nei suoi  
lavori accettando  il modello psicoanalitico di base, ma descrivendo in  
modo diverso da Freud il graduale formarsi delle strutture 
psicologiche. Secondo M.Klein (1948) un passaggio rilevante 
nell’evoluzione infantile avviene quando il bambino riconosce 
l’esistenza d'oggetti e persone intere e reali riconducendo ad unità la 
serie d'immagini frammentarie e parziali che costituiscono il suo 
mondo mentale nei primissimi mesi di vita. Nel rapporto precoce con 
questi oggetti scissi e parcellizzati il bambino esprime istinti erotici ed 
aggressivi, che lo portano ad attribuire a loro significati buoni e 
cattivi, protettivi e persecutori. Il suo mondo fantasmagorico si 
riempie d'immagini che ispirano amore ed odio (posizione 
schizoparanoide). Quando successivamente scopre le persone e gli 
oggetti completi, tutto l’oggetto amato è introiettato a costituire il 
nucleo centrale dell’Io, ma con esso viene introiettata anche la 
conflittualità ansiogena della prima fase. Nella fantasia inconscia, 
l’oggetto esterno rimane destinatario d'incontrollabili impulsi avidi e 
sadici che tendono a distruggerlo, ma con ciò si distrugge anche 
l’oggetto interno e sorge una complessa situazione dinamica, dove 
convivono insieme il desiderio dell’oggetto amato e perduto, il 
rimorso della propria aggressività distruttiva e la paura di questa stessa 
distruttività (posizione depressiva). L’Io infantile e messo di fronte 
alla necessità di riconoscere la sua ambivalenza affettiva e al compito 
di ricostruire l’unità dell’oggetto buono.            
Se la fiducia nella capacità di ricostruire l’oggetto è scarsa, l’oggetto 
buono interno ed esterno è sentito come irrimediabilmente perduto ed 
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il soggetto rimane implicato in sentimenti di colpa, abbandono e 
persecuzione che forma un sistema nevrotico. Nevrosi, quindi, creata 
da questo sentimento di perdita dell’oggetto. 
Se invece lo sviluppo procede in maniera equilibrata ed una costante 
esperienza d'affetti positivi, alimentata dai genitori, rassicura il 
bambino circa i suoi oggetti, aumenta anche la fiducia nelle proprie 
capacità di ricostruire la componente buona della realtà. 
Le difese inadeguate possono così essere abbandonate e risulta 
possibile compiere sempre più riusciti tentativi di riparazione. 
Attraverso la continua esperienza della perdita e della ricostruzione 
degli oggetti interni questi si fissano all’Io, portando ad un 
superamento delle ansie depressive e arricchendo le strutture coscienti 
che maturano la disponibilità a tollerare istinti aggressivi ed affetti 
positivi. 
La creatività nasce quindi dal rimorso conseguente la distruzione 
aggressiva. Quando le parti dell’oggetto distrutto si trasformano in 
persecutorie si crea nell’individuo un sentimento spiacevole di perdita 
e di colpa. Da qui si forma la spinta a ricostruire e ricreare l’oggetto 
amato e perduto, una spinta che si esplica in forme adeguate proprio 
nella produzione artistica. In questo sta la premessa dell’uso sublimato 
delle risorse inconsce in forma creativa. 
 
3. Segal e la ricreazione di un oggetto amato e perduto   
H.Segal, riconducendosi alla teoria kleiniana, afferma che tutti gli 
artisti creano un mondo proprio e personale anche quando lavorano 
con intenti realistici e descrittivi: ogni loro creazione è la ricreazione 
di un oggetto un tempo amato ed integro, e poi perduto e rovinato; per 
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cui creare è ricreare il mondo interno che si è frantumato con il 
frantumarsi dell’oggetto. Il bisogno della ricostruzione interiore è 
radicato nella posizione depressiva, ma la sua attuazione dipende dalla 
capacità di superare l’ansia situazionale, che invece il nevrotico deve 
inibire con comportamenti difesivi sterili per quel che riguarda la 
possibilità di trasformarsi in arte. 
Dice in proposito Segal: 
 
“Il nevrotico adopera il suo materiale in modo magico (a scopi 
difensivi) e così fa l’artista mancato. L’artista genuino, essendo 
consapevole del mondo interno che deve esprimere e dei materiali 
esterni con cui lavora, può con piena consapevolezza servirsi di quel 
materiale per esprimere la sua fantasia. Egli condivide col nevrotico 
tutte le difficoltà di una depressione non risolta, la costante minaccia 
di crisi del suo mondo interno; ma da lui differisce in quanto ha 
maggiore capacità di sopportare l’ansia e la depressione” (Segal, 
1952) 
 
4. Chasseguet-Smirgel e lo sviluppo infantile anomalo dell’artista 
Utilizzando le informazioni derivate dai casi patologici per 
confermare le basi fondamentali dello schema kleiniano, Chasseguet-
Smirgel identifica due tipi di atti creativi. 
Il primo è quello che permette di riparare l’oggetto distrutto dalla 
aggressività ed al quale si connette un'indiretta riparazione del proprio 
Io. 
Il secondo è quello che ha una motivazione nel bisogno di ricostruire 
direttamente l’integrità dell’Io stesso compromessa dall’intensità delle 
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scariche pulsionali. La sublimazione permette questo tipo di creatività, 
in quanto trasforma la valenza degli impulsi e ne fa un'utilizzazione 
più diretta e adeguata. 
Per la Chasseguet-Smirgel il soggetto creativo ha uno sviluppo 
infantile anomalo, per la precocità con cui si costituisce la separazione 
dell’Io dalla realtà esterna in rapporto a frustrazioni e drammi psichici 
troppo intensi, che impediscono gli siano erogate dosi di gratificazioni 
narcisistiche sufficienti per una solida maturazione dell’Io attraverso il 
controllo, la manipolazione e la padronanza degli oggetti. 
L’atto della creazione permette di colmare le carenze di questo iniziale 
stadio evolutivo, i cui effetti dannosi si trascinano in ogni successiva 
fase di passaggio. Con esso il soggetto riafferma autonomamente il 
valore dell’Io senza bisogno di interventi esterni, quali si ricevono da 
parte materna nei primissimi mesi di vita, e ciò con evidente valore 
terapeutico. 
Chasseguet-Smirgel  riassume i risultati della sua esperienza clinica 
affermando che questi soggetti, “ privati di apporti narcisistici esterni 
nel corso dell’infanzia, arrivano per il tramite dell’attività creativa a 
colmare il loro deficit in maniera autonoma. In questo senso la 
creazione è autocreazione, e l’atto creativo trova il suo impulso 
profondo nel desiderio di mitigare con mezzi propri le mancanze 
provocate da altri”. In altri termini, nella creazione artistica i bisogni 
affettivi primari hanno un'incidenza motivazionale determinante.