Potenzialità della colonna sonora – Come la musica può accompagnare la vita di un adolescente

1
* Si segnala che in questa tesi si usa il carattere corsivo per indicare sia titoli di opere di
qualsiasi genere, che citazioni dirette, testi di dialogo e parole straniere, mentre si sono usate le
virgolette semplici ( ' … ' ) per indicare termini cautelativi e le virgolette doppie (“ …”) per citazioni
indirette o per termini tecnici. Si precisa inoltre che il nome delle note è dato in completo maiuscolo per
distinguerlo dagli altri monosillabi (Es. DO, … SOL, anziché do, Do, ... sol o Sol).
1
Dal sito www.treccani.it/enciclopedia/colonna-sonora/.
2
Cfr Miceli S., Musica e cinema nella cultura del Novecento, Bulzoni Editore, Roma, 2010, pp. 27-28.
3
Cfr Manvell R. - Huntley J., Tecnica della musica nel film , Edizioni di bianco e nero, Roma, 1959, p.13.
C api t ol o pri m o:
l a c ol onna sonora*
Ori gi ni
C olonna sonora = La parte audio di un film, c omposta da parola (dialogo), rumori
(e ffe tti sonori), music a e otte nuta tramite impre ssione di se gnali luminosi su un lato
de lla pe llic ola c ine matografic a c he , le tti da un apposito apparato de l proie ttore , si
trasformano in suoni
1
.
C ome si può le gge re da lla de finiz ione ne l diz iona rio T re c c a ni, la c olonna sonora
ra ppre se nta que l sottofondo music a le c he ‘inc ornic ia ’ il film in modo disc re to, misura to.
Al di là de ll’a spe tto te c nic o pe rò, la c olonna sonora te nde ge ne ra lme nte a c e la re la sua
pre se nz a , a d a c c ompa gna re se mplic e me nte l’a z ione sc e nic a . B a sti pe nsa re c he , ne l
le ssic o c omune , si c ontinua a pa rla re di ve de re un film o una tra smissione , ome tte ndo il
c onc e tto uditivo
2
. T utta via , se la music a fosse a sse nte , si c re e re bbe un vuoto
inc olma bile . Pur rima ne ndo spe sso in se c ondo pia no rispe tto a lla gra nde supre ma z ia
de lle imma gini in movime nto, ra ppre se nta la pa rte fonda me nta le di un binomio
e sse nz ia le : l’imma gine e d il suono.
L e origini di que sto binomio possono e sse re ric e rc a te se nz a dubbio ne lle prime
ra ppre se nta z ioni te a tra li: si può infa tti a ffe rma re c he la storia de lla c olonna sonora è
indissolubilme nte le ga ta a que lla de l te a tro
3
. A pa rtire da l V se c olo a .C . c irc a pe r i gre c i,
il te a tro non e ra se mplic e me nte un’oc c a sione di dive rtime nto e di e va sione da lla
quotidia nità , ma piuttosto un luogo dove la polis si riuniva pe r c e le bra re le a ntic he storie
2
4
Cfr Adorno T.W. - Eisler H., La musica per film, paperbacks saggi/90, Newton Compton Editori,
Perugia, febbraio 1975, pp. 22-23.
de l mito. R a ppre se nta va la vita e d a nc he il più umile de i c itta dini a ve va il dove re di
se guire le ra ppre se nta z ioni, la sc ia ndo il la voro e ric e ve ndo in c a mbio un soldo. L e
tra ge die ra ppre se nta va no de lle vic e nde uma ne inc e ntra te su un proble ma e tic o o
re ligioso, c on un fina le dra mma tic o, susc ita ndo ne l c uore de llo spe tta tore te rrore e pie tà .
In que sto c onte sto si inse risc e la music a . Ne l te a tro tutta via le me lodie a ve va no il ruolo
di una spe c ie di c omple me nto, c ome a ffe rma Pluta rc o ne l De Music a. Il fla utista pe r
e se mpio, posiz iona to a c c a nto a i c orife i (dire ttori de l c oro a ntic o), a c c ompa gna va le
me lodie de l c a nto ne llo svolge rsi de l dra mma ; la sua music a e ra quindi c omple ta me nte
subordina ta a lla re c ita z ione . C on il pa ssa re de i se c oli la tra sforma z ione de l te a tro
mode rno ridime nsionò l’importa nz a de lla music a a ll’inte rno de l te a tro. E sso si
c e ntra liz z a se mpre di più sull’uomo e a pa rtire da l XVI se c olo que llo di prosa c ominc ia
a sc ompa rire rispe tto a l me lodra mma . I due e se mpi più c e le bri e ic onic i di que sto
c onc e tto sono se nz a dubbio il te a tro e lisa be ttia no e l’ope ra liric a c he trova il suo a pic e
ne ll’ Ottoc e nto roma ntic o. L a music a pote va e sse re c omple ta me nte sta c c a ta da lla
ra ppre se nta z ione , funge ndo da le ga me tra un a tto e l’a ltro o da inte nsific a z ione e motiva ,
c ome soste gno de lle pa role e quindi c ome ulte riore c a ric a e motiva . Il te a tro di
Sha ke spe a re , simbolo e c c e lso de lla pote nz a e lisa be ttia na , a ve va bisogno di una
pre se nta z ione e ffe ttistic a c he soddisfa c e sse la sc e na e a c c ompa gna sse i toni c upi e
miste riosi de lle tra me . Ne lle ope re dra mma tic he ottoc e nte sc he inve c e il ruolo de lla
music a è se mpre più c e ntra le . L ’e se mpio più va loriz z a nte è sic ura me nte l’utiliz z o de l
L e itmotiv di W a gne r ne lla te tra logia L’ane llo de l N ibe lungo. I Le itmotiv e sono motivi
music a li e voc a tori c he ra ppre se nta no un pe rsona ggio, un ogge tto o un c onc e tto a stra tto
4
.
Que sti te mi di re minisc e nz a non sono una novità stre tta me nte wa gne ria na , poic hé sono
rintra c c ia bili a nc he ne lle ope re fra nc e si e ita lia ne ma ne i c a pola vori de l c ompositore
te de sc o a ssumono un signific a to diffe re nte e più pre gna nte . Il rife rime nto funz iona
a nc he in a sse nz a di que ll’ogge tto o di que l pe rsona ggio: è fre que nte c he a nc he solo un
pe nsie ro pe rme tte l’e nunc ia z ione de l motivo. Pe r e se mpio il te ma di Sie gfrie d vie ne
ra ppre se nta to pe r la prima volta a lla fine de lla V alc hiria, qua ndo il pe rsona ggio de ve
a nc ora na sc e re . In que sto modo la music a dive nta la prota gonista a ssoluta , de sc rive ndo
3
5
Cfr Sità M.G. - Vaccarone A., La musica, forme, generi e stili, Zanichelli, Bologna, maggio 2011,
pp.481-482.
6
Norman O'Neill (Londra, 14.3.1875 – 3.3.1934) Music to Stage Plays in England , in Sammelbände der
Internationalen Musikgesellschaft , n. 2, 1912, p. 323; cfr. Marco Bellano, Accanto allo schermo. Il
repertorio musicale de Le Giornate del Cinema Muto , tesi di dottorato in Storia e Critica del Cinema,
CICLO XXIII, A.A. 2007/2008 – 2009/2010, nota 103, p.71. Alcune delle composizioni di Norman
O'Neill si possono leggere in https://imslp.org/wiki/Category:O%27Neill,_Norman.
e ta lvolta a ntic ipa ndo l’a z ione sc e nic a ; lo spe tta tore dive nta quindi a sc olta tore a tutti gli
e ffe tti, poic hé solo ric onosc e ndo le me lodie e gli a sse tti a rmonic i può c a pire
profonda me nte le inte nz ioni de ll’a utore
5
.
Qua ndo l’ope ra te a tra le c ominc iò a svinc ola rsi da lla poe sia , l’e sige nz a de lla music a
‘diminuì’ e il te a tro popola re , se mpre più diffuso, fu c a ra tte riz z a to da una ma ggiore
pre se nz a de i dia loghi. In que sto c onte sto storic o na c que il c ine ma c ome forma di
spe tta c olo a lla fine de l XIX se c olo. L a music a de lle ra ppre se nta z ioni te a tra li de ll’800
a ntic ipa va le funz ioni c he poi si sa re bbe ro ritrova te ne l c ine ma sonoro.
In un suo c e le bre sa ggio Norma n O’Ne ill
6
distingue tre ge ne ri di music a pe r il te a tro:
l’inte rme z z o, usa to pe r c olle ga re le sc e ne e d e se guito dura nte gli inte rva lli, la music a di
sc e na , ovve ro l’insie me di da nz e , ma rc e e a c c ompa gna me nti e infine la music a
c omposta proprio pe r il dra mma te a tra le . Se c ondo il te oric o la music a da film pre nde
ispira z ione proprio da que st’ultima . Il c ompositore non a ppa re più c ome una figura in
se c ondo pia no rispe tto a ll’a utore o “ produc e r” , ma e ntra mbi c olla bora no. O’Ne ill
a ffe rma : quando non c ’è dialogo, l’azione dov re bbe e sse re re golata sulla music a;
quando inv e c e c ’è dialogo, la music a dov re bbe e sse re re golata sull’azione . L a na sc ita
de l c ine ma non c oinc ise c omunque c on que lla de lla c olonna sonora inte sa c ome ta le .
L a progra mma z ione c omme rc ia le de i primi film non e ra indipe nde nte e d e ra a ssoc ia ta
spe sso a d a ltri spe tta c oli a ve ndo luogo in c a fè , fie re o sa le te a tra li. Il c ine ma c ome lo
c onosc ia mo oggi impie gò a lc uni a nni a d e me rge re e sc oprire le proprie possibilità . Il 28
dic e mbre 1895, a l Grand C afè , a Pa rigi, i L umiè re pe r la prima volta mostra rono il loro
prodotto filmic o. Fin da ll’iniz io c i si a c c orse c he il vuoto de l sile nz io dove va e sse re
c olma to: la prima ra ppre se nta z ione fu quindi a c c ompa gna ta da l suono de l pia noforte
pre se nte in sa la . L a music a fu pre vista sin da lle prime proie z ioni ma il suo utiliz z o e ra
4
7
Little Tich è il nome d’arte di Harry Relph (Cudham, 21.6.1987 – Londra, 10.2.1928). Questo comico
britannico veniva chiamato così perché era solito indossare grandi stivali.
fonda me nta lme nte ne c e ssa rio, pe r una più godibile visione e proba bilme nte a nc he pe r
e vita re c he si udisse troppo il fa stidioso ‘frusc ia re ’ de lla ma c c hina da pre sa . T utto il
pe riodo de l “ muto” fu pe rc iò c ontra sse gna to da lla pre se nz a di strume nti e , a lungo
a nda re , da c osta nti te nta tivi di c olle ga re fonogra fo e disc hi a l film (ne è un e se mpio
Little Tic h and His B ig B oots
7
de l 1900). T ra mite l’e se c uz ione dire tta la music a si inse rì
gra dua lme nte in un ra pporto imme dia to e fe rtile c on il film e dive nne un e le me nto de llo
spe tta c olo ne i c ine ma più importa nti. Ai pia nini e a lle orc he strine si sostituirono gruppi
più va sti sino a ve re e proprie orc he stre sinfonic he . Da a bbe llime nti rie mpitivi la music a
dive nne pa rte inte gra nte de lla sc e na filmic a . I dire ttori d’orc he stra a ve va no una gra nde
re sponsa bilità , e se guiva no pe z z i c la ssic i dura nte gli inte rva lli e sopra ttutto studia va no
a tte nta me nte il film prima de lla proie z ione a l pubblic o. C osì fa c e ndo pote va no a da tta rvi
un a rra ngia me nto di music a propria e se gue ndo i progra mmi se le z iona ti da lle soc ie tà
produttric i più importa nti. Infa tti gli a utori de i film de finirono a nc he de gli
a c c ompa gna me nti music a li “ spe c ific i” pe r pre c ise sc e lte dra mma turgic he , de i ve ri e
propri “ c lic hé ” . Que sti luoghi c omuni music a li sono il c onte nuto di dive rsi ma nua li e
a ntologie utiliz z a ti da i produttori. In se guito na c que ro a c c ompa gna me nti c onc e piti
a pposita me nte pe r un solo film, a lle stiti da a utori di pre stigio; ne è un e se mpio
L’assassinat du duc de Guise di C a mille Sa int-Sa e ns de l 1907, la c ui c omposiz ione fu
c onc e pita in c inque pa rti pe r a rc hi, pia noforte e ha rmonium. Pe r un c ompositore pe rò
non si tra tta va ta nto di un a de gua me nto di uno stile pe rsona le ma de ll’individua re i
punti di rife rime nto filmic i dra mma tic i e d e spre ssivi pe r qua nto rigua rda i ritmi e i
te mpi. Que sto c onc e tto, ne ll’e poc a de l film muto fu a ssa i c omplic a to:
l’a c c ompa gna me nto risulta va e sse re qua si più un poe ma sinfonic o, un c ontinuum di va ri
bra ni più o me no puntua li c on le ne c e ssità de ll’a z ione c ine ma togra fic a . Uno de i primi
e se mpi di c omposiz ione music a le me tic olosa me nte pre pa ra ta fu l’a rra ngia me nto di
Griffith (re gista ma a nc he e spe rto music ista ) pe r B irth of a N ation de l 1915. Que sto
film na c que c ome ra c c onto c ine ma togra fic o pe nsa to in imma gini e suoni. L a music a
c onsiste va in un insie me di bre vi pe z z i di a utori c la ssic i fa mosi c ome W a gne r,
C ia ikovski, Ve rdi, R ossini e B e e thove n; ognuno di e ssi de sc rive va c on e c c e z iona le
5
8
Il tema fu poi ripreso dal regista Nate Parker (Norfolk, 18.11.1979) nell’omonimo film del 2016.
9
Cfr Autori vari, diretto da Alberto Basso, DEUMM , Dizionario Enciclopedico Universale della Musica
e dei Musicisti , UTET, Torino, 1983, p.226.
10
Ibidem, p.227.
sinc roniz z a z ione una sc e na dive rsa de l film. A ta l proposito i music isti e il dire ttore si
trova rono a modific a re i bra ni in ritmo, te mpo, c hia ve e forma pe r otte ne re un
a c c ompa gna me nto c he fosse il più fe de le possibile a lle sc e lte de l re gista . Il risulta to
music a le fina le fu un disordina to e sc onc e rta nte “ pot-pourri” , ma sotto il profilo storic o
ra ppre se ntò un punto di svolta , mostra ndo e se mpi di orc he stra z ione e di te c nic a poi
ripre si ne i film più mode rni
8
.
E rne st B loc h, ne l suo sc ritto Ube r die Me lodie im K ino de l 1913, c i offre uno spa c c a to
sulla situa z ione -music a a l te mpo de l c ine ma sonoro. Se c ondo il te oric o infa tti da lla
sprovve dute z z a de i pia nisti e da lla sproporz ione ne lle orc he stre è na to un
“ a c c ompa gna me nto music a le ra ppe z z a to” , e c he pe r que sto motivo le c omposiz ioni da
film non sono inte re ssa nti nonosta nte la loro ne c e ssità . L a music a si inc a rna c osì de lla
biz z a rra funz ione di ra ppre se nta re tutti i se nsi
9
. Da que sta a ffe rma z ione si intuisc e
l’e norme signific a to c he a c quista se mpre di più la music a da film a pa rtire da gli a nni
20’. C re sc e il nume ro de lle c olonne music a li re a liz z a te c on l’inte nz ione di c re a re un
sinc ronismo e motivo tra music a e imma gini, ta glia ndo la music a sul re spiro de lle sc e ne
de l film. L a ve ra svolta pe rò si e bbe ne l 1927, qua ndo a Ne w York ve nne pre se nta to il
film The J azz Singe r di Ala n C rosla nd, c on il qua le si indic a l’a vve nto de l c ine ma
sonoro
10
. Pur non e sse ndo il primo film inte ra me nte pa rla to (il prima to va a Lights of
N e w York de l 1928), The J azz Singe r si disc osta da l c ine ma muto in c ui un
lungome tra ggio è sola me nte a c c ompa gna to da music a di sottofondo e dida sc a lie : pe r un
bre ve tra tto sullo sc he rmo si può ve de re il c a nta nte di c olore muove re le la bbra me ntre
si se ntono le pa role pronunc ia te . Nonosta nte si tra tta sse di una se mplic e sonoriz z a z ione
otte nuta tra mite de i me c c a nismi c he univa no lo svolge rsi de lla pe llic ola c on le voc i
inc ise su gra ndi disc hi, pe r la prima volta a l c ine ma e ra sta ta da ta la voc e . L a
c oe siste nz a tra pa rla to e sottofondo music a le visse nume rose diffic oltà ; molti a ttori e
re gisti, inc a pa c i di inte rpre ta re o dirige re in ma nie ra c onvinc e nte una sc e na c on il
dia logo dire tto ve nne ro ta lvolta sc a rta ti e sostituiti. Inoltre non si può ome tte re le
6
proble ma tic he de gli inge nti c osti di la vora z ione . Ne l volge re di poc hi a nni tutte le c a se
produttric i si impe gna rono a d a c quisire siste mi più pe rfe z iona ti di re gistra z ione e
sinc roniz z a z ione . Se prima la music a dove va “ rie mpire il vuoto” , da que sto mome nto si
trovò a c ondivide re la nuova funz ione sonora c on le voc i e i suoni pre e siste nti, dove ndo
in qua lc he modo giustific a re la propria pre se nz a . I primi film sonori e ra no di due tipi:
que lli in c ui la music a e ra pre se nte ininte rrotta me nte e que lli in c ui non se ne fa c e va
uso. Il primo tipo usa va la music a sinc roniz z a ta sul disc o ne llo stile de lle ve c c hie
orc he stre c ine ma togra fic he , quindi c on la ve c c hia te c nic a de l muto;
c onte mpora ne a me nte na sc e va ne i music isti un’a vve rsione c osta nte ne i c onfronti di ogni
tipo di re gistra z ione . Ne l se c ondo tipo a l ma ssimo la music a si pa le sa va sotto forma di
fuga c i e ffe tti sonori. Il c a ra tte re note vole de l muto e ra la sua a tmosfe ra ultra te rre na e la
se mplic ità de gli e le me nti ne i te rmini di me lodra mma e tra ge dia . Solo ne l ra ppre se nta re
l’a z ione il muto fu onnipote nte ; la music a c olla bora va infa tti a c re a re l’a tmosfe ra .
Il film dia loga to ne gli a nni se gue nti si tra sformò progre ssiva me nte in film sonoro, dove
il suono pote va svolge re una funz ione più va lida da l punto di vista e motivo, c osa c he
non e ra possibile pe r l’ininte rrotto flusso de l muto. L a music a ta lvolta c ominc ia va a d
a iuta re l’a z ione , rie mpie ndo le sc e ne dia loga te e sviluppa ndosi fino a lla ma ssima
inte nsità e motiva . Na sc e va no c osì a pa rtire da gli a nni tre nta i “ film c onc e rto” , in c ui
ve niva no ripre se orc he stre in a z ione e i film music a li, o music a l, ne lle qua li le c a nz oni
c a nta te da i prota gonisti si re gistra va no dire tta me nte dura nte la ripre sa . I film e ra no
pe rme a ti da lle c a nz oni c he ne c ostituiva no il te ma , in modo da sta bilire c on il pubblic o
un note vole ra pporto e motivo.
Ne l 1923 i fra te lli W a lt e R oy Disne y fonda rono una soc ie tà di produz ione e c re a rono
dise gni a nima ti muti sulle vic e nde de l loro primo pe rsona ggio di suc c e sso, il c oniglio
Oswa ld. Un a nno dopo la me nte de l fa moso a nima tore pa rtorì il pe rsona ggio di Mic ke y
Mouse c he pe rò c ompa rve in un proprio c ortome tra ggio, Ste amboat Willie , solo ne l
1928. Ne l 1924 infa tti, c ome rife rito in pre c e de nz a , il c ine ma e bbe una svolta c on la
produz ione di The J azz Singe r, e Disne y non volle pubblic a re il c ortome tra ggio finc hé
non fosse sta to c a pa c e di a ggiunge rgli la music a . Na c que c osì il primo c ortome tra ggio
7
11
Mi riferisco alla Marcia dei Troll (op. 54-3, 1893) di Edvard Grieg (Bergen, 15.6.1843 – 4.9.1907).
12
L’idea di base potrebbe essere stata suggerita dal brano Fossili del Carnevale degli animali di Camille
Saint-Saëns (Parigi, 9.10.1835 – Algeri, 16.12.1921).
de l c e le bre pe rsona ggio (e di a lc uni suoi c ompa gni) e d il primo a pre se nta re una
c olonna sonora c on music he , e ffe tti sonori e dia loghi. Il suc c e sso fu imme dia to: il
pubblic o a nda va in visibilio qua ndo Mic ke y e la sua a mic he tta Minnie , suona ndo
qua lsia si c osa gli c a pita sse a tiro, improvvisa va no sul te ma de l Turk e y in The Straw
dopo c he la c a pra a ve va inghiottito lo spa rtito. Il filone de l c ine ma d’a nima z ione , a
diffe re nz a de i primi prodotti filmic i, otte nne un imme dia to migliora me nto de lla nuova
te c nologia de l sonoro. Abba ndona ndo le dida sc a lie , il ra c c onto si risolve va
squisita me nte sul pia no visivo, e la music a a nda va a ra fforz a re e d impre z iosire il la to
c omic o, di te nsione e poe tic o c he le imma gini sugge riva no. Disne y fu pre sto in gra do di
a lla rga re la sua produz ione , e tra il 1929 e il 1938 ve nne ro pubblic a te le Silly
Sy mphonie s , una se rie di c ortome tra ggi non fissi sola me nte su Mic ke y e c he e bbe ro
a nc he il me rito di pre se nta re pe r la prima volta pe rsona ggi c ome Dona ld Duc k. Il primo
di que sta nuova se rie fu Sk e le ton Danc e (1929) ba sa to sulla music a di Grie g
11
. I toni
miste riosi e i suoni lugubri e la da nz a e le me nta re e simpa tic a de gli sc he le tri a nima ti
c onfe rma rono l’e c c e z iona le origina lità di Disne y
12
. L e Silly Simphonie s dimostra rono la
possibilità de l c ine ma di re nde re popola re su sc a la mondia le un motivo a z z e c c a to. L e
possibilità di influe nz a re le ma sse , proprie de l c ine ma e de lla ra dio, e ntra rono in a z ione
qua si c onte mpora ne a me nte a i film music a li ne l giro di die c i a nni; ba sti pe nsa re
sola me nte c he na c que ro le prime pa rtiture . Ne lle ope re di Disne y la music a a ndò pre sto
oltre la se mplic e re la z ione ritmic a e la sinc roniz z a z ione tra il suono e l’imma gine . Fu
osse rva to il più sc rupoloso e de tta glia to minuta ggio, l’a nima z ione fu stre tta me nte
c olle ga ta a lla pa rtitura e vic e ve rsa ; ve nne c onia ta l’e spre ssione “ Mic ke y-Mousing” , c on
la qua le si de finiva l’e sa tto inc a stro tra music a e a z ione . L ’ide a de l minuta ggio e de lla
sinc roniz z a z ione si e ste se ro a nc he a l dia logo e a gli e ffe tti sonori, se c ondo il ge ne re di
disc iplina proprio de lla music a . T utte que ste ope re e il c onse nso de l pubblic o spinse ro
W a lt Disne y a d osa re ma ggiorme nte e a porre la music a in primo pia no.
Dopo i primi lungome tra ggi ( B ianc ane v e e i se tte nani de l 1937 e P inoc c hio de l 1940),
c a ra tte riz z a ti da una gra nde music a lità e da c a nz oni dive nute fa mosissime in tutto il