Pinocchio come personaggio Drammatico

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Spesso per definirlo si è ricorsi alla metafora 
cristica, sottolineando le corrispondenze tra le due vicende, 
e si è parlato di lui come di un iniziato al “legno della 
conoscenza”
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 e quindi al martirio della croce che essa 
comporta.  
Di per contro, è stata tentata anche la lettura 
opposta, mirante ad evidenziare la natura diabolica, ancorché 
dionisiaca, del burattino. 
D’altronde - fa notare Lanza - “più che foggiare un 
semplice burattino, si direbbe che il povero Geppetto stia 
dando vita, evocando, a una sorta di essere demoniaco, il cui 
dominio gli sfugge a misura che la creazione - evocazione 
procede.”  
E’ di Novalis il celebre detto “quando uno spirito 
muore diventa uomo”.  
Molte sono le letture delle “Avventure” nell’ottica 
della perdita. Pinocchio esperisce il mondo, si trova 
coinvolto nelle vicende terrene e ultraterrene, si imbatte in 
altrettante figure mitiche, esemplari.  
In una parola, conosce; nel far questo, però, perde 
la sua natura, l’innocenza del legno e quella del mito, 
diventando un essere razionale, di questo mondo. Perde la 
fanciullezza, la stolta ingenuità che lo avvicina ai 
pericoli; guadagna l’età adulta, l’umanità del bambino per 
bene, del bravo ragazzo che lavora, studia e non fa disperare 
il babbo. 
                       
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 R. Tommasi, Pinocchio: Analisi di un burattino,Firenze, 
Sansoni ,1990 
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Ovviamente, ciò è avvenuto perché il narratore 
toscano non si è fermato al quindicesimo capitolo.
2
 
Altrimenti non si celebrerebbe il finale consolatorio 
e lieto del romanzo di Carlo Lorenzini – vero nome di Collodi 
- sul quale tra l’altro ci sono dispute critiche rilevanti: 
c’è infatti chi, sulla scorta di un epilogo “buonista”, vede 
nel ravvedimento del fattosi bambino una conclusione 
virtuosa, falsa, di un racconto già pericolosamente 
indirizzato verso il climax discendente famigliare e 
familista del contemporaneo “Cuore” di De Amicis.  
In realtà la Storia si ferma prima e i sospetti 
continuano, alimentati peraltro da una frase dello stesso 
Lorenzini sulla forzatura del finale. 
Tant’è, sia che il finale dovesse fermarsi alla morte 
di Pinocchio, impiccato ad un albero, alla sua stessa 
materia, o che, invece, si veda la vicenda nella sua 
conclusione felice, il personaggio del burattino continua ad 
esercitare un fascino metaforico, a moltiplicare le sue 
possibili letture, a suggerirci nuove strade rispetto a 
quella maestra.  
Seguendo Pinocchio nella selva della conoscenza, 
addentrandoci “nella foresta dei simboli”, cogliamo il suo 
lato più misterioso, meno rassicurante.  
Tutto quello che appariva famigliare, normale, viene 
distorto; il fantastico e il razionale si confondono. Fiaba e 
realtà si compenetrano; l’occulto, le forze che solo gli Dei 
e gli spiriti possono manifestare – sosterrebbe un Artaud – 
                       
2
 …come invece risulta avrebbe voluto: la sua prima idea 
prevedeva un finale tragico al xv° capitolo, con Pinocchio 
impiccato ad un albero; ma per le continue richieste dei 
lettori Collodi scrisse il seguito delle Avventure.  
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escono allo scoperto, s’insediano nella marionetta o nel 
burattino; questi stessi spiriti, queste qualità così umane e 
così divine, traspaiono dalla rassicurante e falsamente piana 
materia della fabula.  
Come afferma il Tommasi, nella favola in questione 
“…niente è realmente ciò che sembra”. 
I personaggi alludono costantemente a qualcos’altro, 
si fanno portatori di significati, sono simboli in movimento, 
fantasmi di un’idea: sono quindi a pieno diritto materia di 
teatro, ma anche di riflessione critica.  
Il teatro, sotto le forme diverse ed opposte dello 
spettacolo da circo e del teatrino di Mangiafuoco, è sempre 
presente nelle “Avventure”. Il quadro, la visione per scene 
successive, rimandano invece al cinema; ma gli scenari 
stessi, nella loro purezza scenografica, simboleggiano 
propriamente lo spazio teatrale, luogo dove accade qualcosa, 
nel quale si manifestano i segni, prendono corpo le visioni. 
Questo è il teatro, delle antitetiche figure del Capocomico 
burbero e dell’attore, del tremebondo ma bonario Mangiafuoco 
e del cinico ammaestratore di asini: la sua versione 
decaduta, il baraccone da fiera, sono tutte metafore meta-
teatrali.  
In realtà, il metamorfismo di Pinocchio ne fa anche 
un abitante di diritto della modernità agli esordi, un 
cittadino della crisi dell’uomo nell’universo materialista 
dell’industrialismo, un operaio vittima della società 
dell’autoritarismo consumista, che sa essere boia e carnefice 
di sé stesso e della sua ingenuità - come avviene nella piéce 
di Franceschi - ed in tal modo guadagnarsi l’accesso nella 
comunità corrotta ed incivile della civitas. 
La stessa essenza di Pinocchio è quella di essere un 
attore, ma anche una marionetta agita da chissà quali funi 
divine sospese sopra il graticcio del palcoscenico; una 
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marionetta che, contrariamente alla sua appartenenza, vive di 
vita propria, fecondando il racconto, ricevendo, subendo le 
situazioni, e al medesimo tempo provocandole più o meno 
coscientemente.   
Visto che sempre di visioni si tratta - ed il teatro 
è notoriamente nella tradizione occidentale ellenica “luogo 
dal quale vedere ed al quale vedere” –, va da sé l’interesse 
costante del palcoscenico per la vicenda collodiana. Un 
interesse testimoniato dalle innumerevoli trasposizioni e 
traduzioni sceniche delle quali è stato fatto oggetto il plot 
del Lorenzini. 
Pinocchio è stato tradotto - qualche volta tradito, 
come avrò modo di delineare - nelle esperienze del teatro 
russo, oppure preso di per sé per l’energie testuali 
contenute, vive e latenti in ogni pagina del manoscritto, 
reso forte e significante alla lettera; magari caricato di 
significati analogici alla maniera di Carmelo bene. Talvolta 
in molto teatro superficiale, per bambini, si sono 
disinnescate le potenzialità del personaggio, negando il 
carattere tristemente adulto della parabola ‘pinocchiesca’. 
Ancora: Pinocchio è diventato un rivoluzionario e un 
utopista, in molto teatro politico, un feticcio della 
controcultura, un moderno adolescente rockettaro, figlio 
della contestazione anni settanta, un salvatore martire, un 
socialista e un mazziniano, una vittima, succubo dei maneggi 
e della morale bugiarda degli adulti; un iniziato alla 
conoscenza, un libero muratore, un topos psicanalitico.  
Ma di tutte le visioni di questo controverso 
personaggio, di quest’inquietante maschera teatrale -  
attraverso il passaggio obbligato per la commedia dell’art - 
le più convincenti sono apparse essere quelle che, pur 
mantenendo un rispetto testuale di fondo, ne hanno 
attraversato i sensi possibili, stravolgendo i significati 
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senza alterarne la forma. 
Invece di operare sul testo, sulle battute e sugli 
accadimenti della storia, queste letture più convinte della 
metafora di Collodi hanno operato sullo spirito, agendo sui 
dialoghi, facendo parlare le parole oltre le parole. 
Qui diventa fondamentale l’attore, colui che 
normalmente porge la battuta, che da le intonazioni giuste, 
le accentazioni. Solo con l’attore il testo acquista 
significati nuovi, i famosi “geroglifici viventi” pensati da 
Artaud nella sua celeberrima concezione di un teatro puro, 
originario, necessario; l’attore ha l’arduo compito di 
mettere in scena, di rendere vivo il personaggio di Pinocchio 
nella sua identità duplice, di uomo e di marionetta, di umano 
e di sopraterreno. 
All’attore spetta inscenare l’ambiguità, 
l’ambivalenza della marionetta, trattata sovente negli 
scritti dei teatranti del Novecento; si pensi a tal proposito 
alla riflessioni di Kantor, al saggio celeberrimo di Kleist, 
alle suggestioni del teatro d’ombra e di figura su Artaud e 
sul teatro surrealista a lui contemporaneo, ma rilevanza 
acquisiscono anche il prezioso ed antico studio di Yorick, un 
primissimo compendio critico sul genere, e le innovative 
osservazioni di Schulz. 
Dal teatro di prosa passando per i numerosi 
‘pinocchi’ cinematografici da Antomoro a Benigni - perché no, 
a Spielberg - si giunge infine al regno tout court di 
Pinocchio: il teatro dei burattini. Tanta è l’attenzione 
recente verso la vita del ciocco di legno sul terreno che gli 
è proprio; numerose le trasposizioni, le messe in scena 
deliberate della creazione collodiana. 
Dai fratelli Colla all’Archivolto, Pinocchio viene 
rivisitato in maniera adulta, con un’attenzione remota da 
letture semplicistiche, per ragazzi, volta piuttosto a 
 7
sottolineare ora quell’aspetto ora quell’altro del racconto.  
Nelle succitate opere non sempre è il protagonista a 
reggere la scene; spesso sono i comprimari a definirlo per 
opposizione: la figura della Fata o quella del Grillo, 
giudicate in più casi individui pedanti incarnazioni d’un 
potere oppressivo, bugiardo, manipolatore. Lo stesso 
Pinocchio è visto così come eroe, anti-eroe, martire e 
vittima di personaggi e situazioni.  
Del mito vengono insomma date differenti letture 
drammaturgiche, tese ad evidenziare gli aspetti più disparati 
e contraddittori della metafora.  
Particolare rilievo l’approdo delle avventure al 
Teatro dei teorici e teatranti russi, con frequenti 
sconfinamenti della prosa nel balletto e nel dramma musicale, 
quasi a voler sancire la musicalità insopprimibile del legno, 
la timbrica naturale della cassa armonica, il corpo del 
burattino, uno strumento vivente. 
Come avviene per molte maschere italiane, anche 
Pinocchio è adottato ed adattato dal Teatro d’Arte di Mosca e 
dai burattinai sovietici, accomunato al Petruska nazionale, 
guarda caso debitore di Pulcinella, e indi calato in contesti 
di pura fiaba, di evasione rococò, quasi fosse solamente un 
sembiante stentoreo e pallido dell’originaria creatura del 
Collodi. A.N Tolstoj, Sapiro,Borisova, N.M Balunias e A.M 
Fedorov, Dajilis, sono le personalità del teatro d’arte che 
vicendevolmente, sulla scorta di Vachtangov, Stanislavskij e 
Mejerchol’d, si avventurano nel difficile compito di rendere 
le Avventure, esplorandone la potenzialità scenica, il 
carattere propedeutico; da qui si perviene allo studio della 
maschera, all’interrogarsi irrisolto sul significato ultimo 
di mascheramento, alla recitazione, quale momento isolato 
della continua analisi dell’attore e della sua potenzialità 
espressiva. 
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Il teatro italiano, debitore fortemente delle tesi e 
degli esperimenti futuristi, produce numerosi spettacoli dove 
umano e marionetta cercano un contatto, mescolano le proprie 
nature; l’uno meccanizzandosi, l’altra rivelando insperate 
doti di umanità esemplare: l’universo meccanico, il progresso 
del motore fanno breccia nei cuori dell’Italia agraria, 
ancorata al passato e culturalmente in affanno, tuttavia 
desiderosa d’interrogarsi sulla nuova realtà industriale: di 
questo periodo sono il Pinocchio innamorato di Cavicchioli e 
Rossato e la bizzarria del Salvini. 
Comunque siano le derive testuali e sceniche del 
testo, il legame di queste opere con la natura del pezzo di 
legno le rende affascinanti e pregne di significati nascosti, 
non sempre facilmente operanti nei contesti più umani del 
teatro di prosa. 
Pinocchio, nella sua dimensione contemporanea, 
spogliato dei vestiti del tempo di Collodi, privato del 
contesto e proiettato in una dimensione futuribile, post-
moderna, è l’icona pop di molti allestimenti recenti, tra 
tutti il testo di Bennato, germogliato in pieno ’77 e il rock 
itinerante di Dall’Orto. Se poi sotto i fari c’è la natura 
politica, allora ecco che il burattino diventa come detto 
l’emblema dell’uomo contemporaneo, proletario di ritorno 
senza averne coscienza; oppure un eroe anti-cristiano, nelle 
riflessioni di Sergio Martella, un rappresentante politico 
delle idee mazziniane di Collodi nelle tesi dello studioso 
del sociologo Frosini, un socialista e cristiano naturale per 
la Sand, una sfida intellettuale per i romantici e per gli 
studiosi di maschere, che attorno al suo essere maschera di 
“naso”, figlio di pulcinella venuto al mondo per ripicca, 
costruiscono un mito e un fraintendimento. 
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Insomma: la creatura di Lorenzini finisce anche per 
assumersi il peso gravoso di essere - parole di Bene - 
“l’ultima grande maschera italiana”, l’italiano medio per 
definizione, con l’ulteriore scorno, in un Biffi, di 
rappresentare - incosciente burattino di legno - il nocciolo, 
il midollo della “questione italiana”. 
Un Pinocchio controverso, piegato come un giunco alle 
varie interpretazioni, è insomma quello che emerge dai 
numerosi studi, dalle diverse trascrizioni per la scena, dai 
reiterati tentativi di portare in scena con efficacia le 
“Avventure”, nel luogo più consono al dinamismo della 
marionetta, al potenziale espressivo della teatralità insita 
della storia di un burattino. 
Nella drammaturgia testuale e in quella spettacolare, 
concretizzabile solo con il gioco teatrale, Pinocchio viene 
altresì sottoposto a diverse letture, intagliato come un 
ceppo grezzo, sbozzato a livello di materiale nei modi più 
disparati, trasformato in molteplici simbolici manufatti 
teatrali. Un lavoro di scrittura, un taglio, che ha qualcosa 
dell’alchimia, dell’affinazione del metallo nel crogiolo. 
I frequenti tagli drammaturgici, l’operazione 
artigianale, i tradimenti della fabula, le infrazioni e la 
fedeltà, finiscono per arricchire la vicenda, fornendoci una 
visione d’insieme delle prospettive sceniche del testo di 
Lorenzini. 
Pinocchio vive di questo, dei sentieri percorsi 
lontano dalla strada maestra, della riproposta fedele del 
testo; ma anche del suo tradimento, letterale o sostanziale 
che sia, della sua metamorfosi continua in altre forme, in 
altre drammaturgie. 
D’altronde, come asseriva Manganelli nel suo “Libro 
Parallelo”, le ipotesi sul burattino possono essere le più 
disparate, e non in senso univoco; si ha perciò una 
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polisemia, nell’opera del Collodi, che giustifica il motto: 
”Tutto arbitrario tutto documentato”. Insomma: da queste 
molteplici ipotesi non possono che originarsi molteplici 
derive sceniche dall’originale. 
La storia di Pinocchio nel teatro è la storia di una 
metafora e delle sue possibilità ed attuazioni sceniche. 
Pinocchio come personaggio drammatico continua nella sua 
profonda complessità - nel suo prestarsi a riconoscimenti 
plurimi, nei caratteri e nelle azioni - a vivere sulla scena 
teatrale - nelle vesti di burattino, marionetta, uomo, attore 
- sempre nuove vite, nuove possibilità di senso. 
 11
 
Pinocchio Personaggio Simbolico 
 
 
Chi è Pinocchio?
3
 Come si definisce il personaggio 
collodiano? Difficile è stabilire dove cominci il burattino e 
dove finiscano le sue peripezie. Infatti, le caratteristiche 
del personaggio principale delle Avventure non possono essere 
estrapolate dal contesto; i suoi caratteri risaltano nella 
vicenda, definendosi  nell’interazione più che con le parole. 
Non c’è cifra stilistica che eguagli l’ironia, l’arguzia di 
Collodi. Il tono conversativo delle Avventure, come ci 
riferisce la ricercatrice Parissi, si precisa nelle 
“istintive aperture dialogiche”. Diventano fondamentali i 
verbi d’azione. Questa natura dialogica non può che essere  
marcatamente teatrale.  
Ogni dialogo contiene un’azione, le parole diventano 
il nucleo del significato profondo, della “morale”, mentre 
ciò che accade svela la natura diabolica del mondo, i 
caratteri e le inclinazioni dei personaggi comprimari e delle 
comparse, la cui importanza travalica il senso ordinario dato 
solitamente alle figure minori. Nelle Avventure, i personaggi 
sono vere e proprie apparizioni, fantasmi che anche per una 
sola battuta si rivelano risolutivi, dando corpo alla 
vicenda, arricchendo di senso l’intero corso della Storia. 
Esemplare il venditore di roba usata, il suo  importante 
portato simbolico, reso in poche scarne battute. 
 
                       
3
 C’era una volta un pezzo di legno. La Simbologia di 
Pinocchio. Atti del congresso organizzato dalla Fondazione 
Nazionale Carlo Collodi di Pescia, Milano, Emme, 1981 
 12
Pinocchio, come una sorta di “Candide”, fa esperienza 
di ciò che gli sta attorno, innocentemente, in maniera 
diretta, senza malizia.  
Il burattino, personaggio simbolico, è attorniato da 
simboli viventi; quindi si perde in questa “foresta di 
simboli”, rapito dalla vita che scorre impetuosa, trascinato 
dal mare delle passioni, con una disarmante sete di 
conoscenza da novello Ulisse, bugiardo per indole, ma privo 
della scaltrezza calcolatrice dell’eroe greco. 
 Pinocchio è un antieroe: capita nelle cose, 
venendone  per così dire, affascinato e trascinato 
continuamente. 
Sbaglia le strade da prendere, allontanandosi dalla 
strada maestra e dai suoi innumerevoli precettori; la sua è 
una necessità conoscitiva. 
Sulla scorta del Tommasi e di un Dei
4
, si può 
intraprendere un’analisi di Pinocchio nella sua natura 
simbolica e - seguendo le suggestioni critiche d’un Barbolini 
- tracciarne un identikit essenziale. 
Lo scopo è arrivare ai caratteri essenziali del 
personaggio del dramma, fornire un’identità del personaggio. 
Chi è Pinocchio? La risposta non può che essere nel 
legno col quale è stato creato, nella materia che ne 
preconizza il senso. “…il legno è dunque la pelle o l’osso di 
Pinocchio. Ne è anche l’anima. Il pezzo di legno contiene già 
il burattino, prima ancora che esso venga intagliato…” 
Pinocchio appartiene alla natura: fin dall’etimo del 
suo nome ciò appare ben chiaro. Basta scorrere il dizionario 
                       
4
 C.Dei, in… Psicosaggi, I Promessi sposi, Pinocchio, I 
Malavoglia, Faust, Don Chisciotte, Amleto, Genesi edizioni, 
"Letteratura" n. 3. 
 13
di vernacolo toscano del Tommaseo del 1871, alla voce 
Pinocchio: “Pinocchio o pinolo sono due eccezioni 
linguistiche toscane che indicano entrambe la mandorla del 
pino.” 
Pinocchio - col suo suono fonetico duro, gravante 
sull’ultima sillaba - è nato da un legno di catasta e “non un 
legno di lusso”; questo è quanto apprendiamo nelle prime 
pagine della storia.  
Il legno è la materia per eccellenza, comune in 
qualità di simbolo della sostanza universale nella gran parte 
delle tradizioni mitologiche e simboliche, considerato 
universalmente emblema della vita stessa. 
Percepito da sempre come contenitore di saggezza e 
scienza sovrumana, per certe religioni addirittura viene 
considerato uno degli elementi primi, così come nelle scienze 
magiche antiche. La sua simbologia - opposta a quella della 
pietra considerata segno di morte in particolar modo nella 
tradizione gaelica - gioca un ruolo chiave nelle discipline 
esoteriche. 
Il legno è la vita, dà la vita, ed è sul legno che 
avviene nella mitologia cristiana la morte e la resurrezione 
del semi-dio provvidenziale, del salvatore. Lo stadio 
vegetale, quindi, considerato come lo stadio primario 
dell’essere, il suo manifestarsi, diviene la condizione di 
partenza perché il prodigio magico si avveri. Di legno è il 
crogiuolo dove si affinano le materie grezze per giungere – 
attraverso processi di purificazione – alla pietra 
filosofale. 
Queste tradizioni di pensiero sono presenti 
nell’opera di Collodi, che a fianco di simbolismi usuali 
nella tradizione mediterranea contempla prestiti dalla 
tradizione magica nordica, inserendo nel contesto della 
favolistica italiana la figura della Fata–Bambina. La natura 
 14
stessa partecipa della fabula, con le allegorie animali dei 
vizi umani, satireggiati attraverso l’agire del ricco 
bestiario antropomorfo delle Avventure. 
Nella Gatto, nel Gatto, come in altre presenze, 
spesso familiari, sono sedimentati i saperi e le conoscenze 
di un secolare repertorio di miti e credenze. Su questo humus 
sembrano innestarsi i vizi e le virtù umane, quasi fossero 
trasposte servendosi di tali spiriti, di tali Dei 
soprannaturali; eppure tutti riconducibili, nella loro metà 
più realistica, alla madre terra. 
Perciò Pinolo, figlio delle pigne - o toscanamente 
parlando delle ‘pine’ - è a tutto diritto un abitante dei 
boschi, del contesto dei boschi magici, nei quali la natura 
non è un fatto meramente ‘scientifico ’, ma assume le 
tonalità del soprannaturale. 
Non a caso Collodi, nella stesura del romanzo, coglie 
gli echi del coevo sentimento liberty, filtrato dal 
conservatorismo fiorentino, risentendo della passione 
dell’epoca. Pinocchio è del 1881: per la frequentazione del 
simbolo importata dal milieu culturale francese e questa 
fascinazione - arricchita dall’interesse per i primi 
esperimenti in voga in Europa di psichismo e mesmerismo -  
finisce per sposarsi a quello che Tommasi chiama, “archetipo 
di lontananza e mistero proprio delle culture orientali.” 
Da ciò, la costante nebbia nordica di arcano, il 
caliginoso alone un po’ tetro, che fa ombra alla solarità 
latina dei paesaggi più aperti, il fondo nero della fabula. 
Un’atmosfera magica, portentosa, insita 
nell’ambientazione quotidiana e famigliare delle prime 
pagine. 
Pinocchio irrompe nel racconto dopo l’antefatto della 
sua creazione e lo fa con lo strumento che è proprio ai 
rituali magici: la parola. La parola sovrana, capace di 
 15
difendere il legno soprannaturale dall’imperizia di Mastro 
Ciliegia, al fine di consegnarlo nelle abili mani di 
Geppetto, nelle mani del creatore, del gran maestro. 
La voce di Pinocchio è da subito in primo piano. 
Prima di tutti gli altri canali possibili di espressione, 
egli afferma di esistere con la sua vocina stridula, inumana, 
la “voce sottile” del legno. 
La compenetrazione di sovrannaturale e terreno, tra 
“…vite animali, vegetali e sconosciute essenze capaci di 
metamorfosi”
5
, trovano nel burattino di legno la sintesi. 
Prima di essere forma finita il egli è un toppo di 
legno; come tale, viene regalato da Mastro Ciliegia a 
Geppetto. Segue il dialogo fra i due; Geppetto decide di 
cavare dal legno un burattino, un modo per far su denari: “Ho 
pensato di fabbricarmi da me un bel burattino di legno: ma un 
burattino meraviglioso, che sappia ballare, tirare di scherma 
e fare i salti mortali. Con questo burattino voglio girare il 
mondo, per buscarmi un tozzo di pane e un bicchier di vino: 
che ve ne pare?”
6
 
 Pinocchio surriscalda l’atmosfera, causando con le 
sue parole, lo scontro fra i due falegnami. 
                       
5
 Cfr.Tommasi. Sul misticismo decadente si ricordi la 
querelle sul magnetismo, la disputa tra studiosi a Firenze  
nel 1854. 
6
 C. Collodi,Le avventure di Pinocchio: la storia di un 
burattino, dal “Giornale per i bambini”, Firenze, Salimbeni 
libreria editrice, 1981 (Ristampa anastatica delle puntate 
apparse negli anni 1881-1883). Dialogo fra Geppetto e Mastro 
Ciliegia Cap 2.