5
Introduzione
Pinhua Baojian è un romanzo di tarda epoca Qing, esattamente del 1849.
È un‟opera che ha avuto poca fortuna: dopo aver goduto di buona
popolarità nella seconda metà del diciannovesimo secolo, scomparve
totalmente nel ventesimo secolo. Ciò può essere dovuto alla censura, causata
dalle tematiche omosessuali trattate al suo interno.
L‟opera fornisce una visione generale della vita condotta dai vari tipi di
giovani attori e dai loro mecenati nella Pechino dei primi anni del diciottesimo
secolo. In particolare narra le vicende che riguardano un gruppo di attori che
intrattengono relazioni amorose con un gruppo di giovani letterati, tracciando
un‟intrigante quadro della vita nei circoli alla moda della capitale nella prima
metà dell'Ottocento.
Questa tesi è il frutto di un lavoro di ricerca cominciato l‟anno scorso
prima di partire per Pechino.
Una volta stabilita la tematica della tesi, mi sono subito dedicata alla ricerca
del materiale. Questa è stata forse l‟impresa più difficile e il lavoro più duro da
affrontare.
Ho riscontrato non poche difficoltà nella reperibilità delle fonti. Essendo
stata rivalutata da poco, Pinhua Baojian è un‟opera ancora in fase di studio e a
partire dagli ultimi anni un numero sempre maggiore di ricercatori ha mostrato
il proprio interesse nei riguardi di questo romanzo.
Al giorno d‟oggi, non esiste ancora uno studio specifico sull‟opera; vari
autori ne parlano in articoli spesso di lunghezza ridotta e in maniera
superficiale, andando ad evidenziare poche tematiche ricorrenti.
Anche per la traduzione, la situazione è analoga: si trova qualche passo
tradotto in inglese, ma nulla di più.
6
In occasione di una conferenza tenutasi il 16-17 maggio 2008 a Stanford dal
titolo “Le Unioni in Cina e il Desiderio Omosessuale” vengono presentati i
primi studi sull‟opera. Fra questi risultano i contributi di due studiosi,
Giovanni Vitiello e Andrea Goldmann, che hanno concentrato i loro lavori su
questo romanzo.
Il professor Giovanni Vitiello ha dedicato gran parte del suo libro “The
Libertine's Friend: Homosexuality and Masculinity in Late Imperial China” a
Pinhua Baojian, peccato che il libro uscirà il primo maggio e io non ho avuto
la possibilità di prenderne visione; Andrea Goldmann, invece, si sta dedicando
alla traduzione dell‟opera in inglese. Questo sarebbe un primo tentativo di
traduzione integrale in una lingua europea.
Per quanto riguarda il mio lavoro, ho potuto usufruire di diversi mezzi:
grazie al mio viaggio a Pechino, ho potuto visitare la Biblioteca Nazionale di
Pechino zhongguo guojia tushuguan ( 中 国 国 家 图 书 馆 ) dove ho potuto
reperire l‟opera originale.
L‟edizione di riferimento è quella del 1989, in due tomi, ma ho avuto la
possibilità di consultare e sfogliare in loco l‟edizione del 1983 e guardare le
foto dell‟edizione del 1908.
Sempre presso la Biblioteca Nazionale ho avuto la possibilità di consultare
una tesi relativa a Pinhua Baojian dal titolo “Pinhua Baojian” zhong de shi-yu
jiao wang zhuangkuang chutan 《 品 花 宝 鉴 》 中 的 士 优 交 往 状 况 初 探
(„Pinhua Baojian‟ analisi delle relazioni tra letterati e attori); grazie ad
internet sono riuscita a trovare e contattare l'autrice della ricerca, Shi Wenfei,
che si è mostrata molto disponibile ad aiutarmi,pur essendo in Giappone per
motivi di studio.
7
Al mio ritorno in Italia ho continuato le mie ricerche; di grande aiuto e
fondamentali sono state le Biblioteche, in particolare quella del nostro
Dipartimento dell‟ex-Facoltà di Studi Orientali e la Biblioteca Nazionale.
Utilissimo è stato il database della Sapienza che mi ha permesso di accedere
gratuitamente a JSTOR e di usufruire di articoli essenziali per il mio lavoro;
per ultimo ma per importanza, cito anche il database in lingua cinese presente
nella nostra biblioteca CNKY, da cui ho potuto ricavare diversi articoli molto
interessanti.
La ricerca delle fonti è stato un compito estremamente difficile. Gli studi
sono scarsi e le informazioni frammentarie per cui ho riscontrato non poche
difficoltà nell‟elaborare i dati da analizzare.
Proprio per questo motivo, ho dovuto semplificare e limitare la mia
attenzione su un solo un aspetto e su un solo personaggio dell‟opera.
Per quanto riguarda il lavoro ho seguito uno schema specifico in tre capitoli:
nel primo capitolo introduco una breve storia degli attori contestualizzata nel
periodo storico e poi focalizzo l‟attenzione sull‟opera, concentrando
l‟attenzione su un personaggio in particolare.
Il secondo capitolo è più lungo e un po‟ più articolato per la varietà e la
quantità di informazioni contenute: inizio con il presentare l‟autore e l‟opera,
una breve esposizione della trama e un‟analisi degli elementi linguistici
dell‟opera.
Il terzo capitolo è il più complesso: si tratta della traduzione di due dei
sessanta capitoli del romanzo. Per la traduzione ho usato diversi dizionari
come Hanyu dacidian 汉语大词 典, il Concise 英汉汉 英词典 ， lo Hanying
Cidian (Commercial Press) 汉英 词典, supporti elettronici come Wenlin 文林
e dizionari disponibili online come Handian 汉典 disponibile al sito
http://www.zdic.net/.
8
Capitolo 1
I. Il ruolo degli attori
Gli attori nella storia e la loro classificazione.
Il fulcro dell‟azione in Pinhua Baojian è legato al teatro e all‟opera di
Pechino jingqu 京 曲, un misto di musica, rappresentazioni e parole. Il teatro
nel periodo tardo Qing era un luogo legato ai passatempi, ai piaceri in cui la
gente si conosceva a vicenda e passava il tempo bevendo, mangiando,
giocando e ovviamente ammirando le rappresentazioni degli attori.
1
Nel periodo Ming-Qing la grandezza delle troupe teatrali dipendeva per la
maggior parte delle volte dalla disponibilità finanziaria di coloro che tenevano
le redini dell‟associazione.
2
I personaggi standardizzati sono una caratteristica dell'opera cinese; ad ogni
ruolo corrispondeva uno stile di recitazione, di canto e declamazione, un tipo
di voce e di trucco, dei movimenti precisi e un costume particolare.
Quattro erano i ruoli principali:
Sheng 生, il personaggio maschile;
Dan 但, il personaggio femminile;
Jing 淨, il personaggio dal viso dipinto;
Chou 丑, il personaggio con il ruolo del buffone;
1
Goldstein Joshua, Mei Lanfang and the Nationalization of Peking Opera (1912-1930), 1999
pp. 387-388.
2
Dai Lianbin, Li Mengrui‟s private troupe and its spectators, Nankai University,
1992, p. 78.
9
Ruolo maschile Ruolo femminile Ruolo viso dipinto Ruolo del buffone
(jing) (dan) (jing) (chou)
Qui poniamo la nostra attenzione sul ruolo del Dan 但. La tradizione del dan
ha radici nelle musiche e danze tradizionali ed è probabilmente datato ai
primordi della dinastia Han (206 a.C-209 d.C.).
Soffermandoci su questo personaggio, non possiamo non fare riferimento alle
sottocategorie del Dan; vediamole di seguito:
laodan 老 但, il ruolo della donna anziana;
wudan 武 但, il ruolo della donna combattente;
daomadan 刀马 但, il ruolo della donna nelle arti marziali;
qingyi 青衣, ruolo della donna virtuosa, donna modesta e gentile,
che canta con un tono alto e indossa abiti semplici ma raffinati;
huadan 花 但, donna vivace e maliziosa, concubina o servetta, è
vestita con abiti più colorati e cammina con una particolare andatura
suggestiva.
3
Sotto i Qing gli huadan furono interdetti a causa del loro aspetto molto
provocante, invece i qinyi furono tollerati.
4
3
Goldstein, Mei Lanfang and the Nationalization of Peking Opera, p. 394.
10
A questo proposito possiamo ricordare il caso di Wei Changsheng,
conosciuto come Wei San, che è l‟attore più famoso del periodo Qing ad
interpretare ruoli femminili, in particolare huadan. Questi non solo era solito
imbellettarsi e acconciarsi i capelli, ma aveva anche appreso a recitare come le
donne nonché la tecnica del “piede falso”, il cosiddetto caiqiao 踩跷 che
consisteva nel simulare la camminata femminile con i piedi fasciati,
ancheggiando e muovendosi in modo provocante. Questa era una pratica
molto popolare, considerata estremamente sensuale e quindi ne fu proibita la
rappresentazione.
5
In generale, ruoli come laodan e wudan non erano considerati pericolosi e
sovversivi, al contrario di quanto si pensava riguardo alle rappresentazioni
messe in scena da donne reali. Ciò era dovuto al fatto che la dottrina
confuciana poneva enfasi sulla segregazione femminile per preservare la
gerarchia sociale patriarcale e proprio per questo motivo si ricorre alla
rappresentazione di ruoli femminili da parte di giovani attori; una pratica con
una lunga tradizione e che abbiamo qui semplificato in poche righe.
6
Infatti Jiao Xun (1763-1820), un letterato di epoca Qing, fa notare che in
epoca Han esistevano già uomini che rappresentavano i ruoli femminili, in
particolare le prostitute, jin ü 妓女.
7
La lunga tradizione letteraria ci ha tramandato fonti che ci permettono di
attestare la presenza di questi attori a corte, vedi per esempio il caso di Cao
Fang (240-254) della dinastia Wei. Questi era solito sollazzarsi e stare in
compagnia di questi giovanotti, civettando con giochi stuzzicanti; la sua
4
Tian Min, “The Paradox of Sex, Acting, and Perception of Female Impersonation in
Traditional Chinese Theatre” in Asian Theatre Journal, Vol. 17, No. 1 (Spring, 2000), p. 81.
5
Yang Maojian, “Menghua Suobu”, in Qingdai Yandu Liyuan Shiliao , vol. 2., 1965, p. 719.
6
Min, The Paradox of Sex, Acting, and Perception of Female Impersonation in Traditional
Chinese Theatre, cit., p. 81.
7
Xun Jiao, “Ju Shuo”, in Zhongguo Gudian Xiqu LunzhuJichen, 1959 vol. 8, p. 91.
11
eccessiva smodatezza imbarazzava i passanti. Preso dai vizi e dalla lussuria,
dimenticando i doveri imperiali, l‟imperatore fu detronizzato a soli 23 anni.
L‟imperatore Xuan Di (578-579), della dinastia dei Zhou Settentrionali
(557-581), ordinò ai più bei giovanotti della città di cantare e ballare per la
corte imperiale.
8
E ancora, sotto la dinastia Sui (589-617) con l‟imperatore Yang Di (605-
616) fu ordinato che dal 1 al 15 febbraio, periodo in cui si teneva il pagamento
dei tributi da parte dei principi stranieri all‟Imperatore, i ragazzi truccati e
vestiti da donne con fiori e gioielli dovevano rallegrare la città.
9
Invece nel 661, sotto la dinastia Tang, l‟imperatore vietò alle donne di
partecipare alle rappresentazioni teatrali. Ne seguì la segregazione degli attori,
delle cantanti e delle danzatrici a corte.
10
L‟imperatore Xuan Zong (712-756) è ricordato per la creazione del Liyuan
梨园 e del Yichunyuan 宜春院, luoghi dediti al piacere e al sollazzo:
all‟interno del primo si trovavano solo attori di sesso maschile probabilmente
travestiti con ruoli femminili, nel secondo si trovavano solo cantanti e
danzatrici di sesso femminile. Fuori dalla corte le rappresentazioni erano
parecchie, con molti ruoli riservati agli attori travestiti. Funge da
testimonianza una rappresentazione di un canto popolare chiamato
Tayaoniang 踏摇 娘. A questo canto prendevano parte solo attori travestiti che
raffigurano ruoli femminili. È tipico di questa esibizione la scena in cui la
moglie (sempre un attore che rappresentava il ruolo femminile) si lagnava
8
Wang Guowei, “Guju Jiaose Kao (Studies in the Role Types of Old Dram)”, in a Wang
Guowei Xiqu Lunwen Ji (Collection of Wang Guowei's Works on Xiqu), Beijing, Zhongguo
Xiju Chubanshe, 1984, p. 190.
9
Ibid., p. 190.
10
Ibid., p. 199.
12
delle continue aggressioni del marito ubriaco, cantando e muovendosi in modo
sincopato e accompagnata dal pubblico che rispondeva in coro.
11
Continuando il nostro excursus, ci fermiamo alle dinastie Song (960-1276)
e Jin (1115-1234). Gli zaju 杂剧 di questo periodo ci forniscono materiale di
estrema importanza: elencano titoli di opere perdute e nomi di attori che
rappresentavano ruoli femminili; una grande testimonianza di un periodo di
vivace produzione.
12
Facendo un passo avanti con gli Yuan (1276-1367) e il trionfo militare dei
Mongoli sul territorio cinese, la società basa le proprie radici sul
confucianesimo e su tutte le sue dottrine morali, sociali e culturali. Adesso
sono le donne a dominare la scena, piuttosto che gli uomini.
13
Dalla dinastia Jin agli Yuan il ruolo dei dan è stato ricoperto da prostitute e
solo quando queste non erano disponibili, in casi eccezionali erano i ragazzi a
fungere come alternativa occupando il posto vacante.
14
Sotto la dinastia Ming (1367-1643), con la restaurazione dell‟etica sociale
Confuciana, alle donne fu vietato danzare e cantare e quindi gli attori travestiti
ritornarono alla ribalta.
Con la dinastia Qing (1644-1911) l‟imperatore Qianlong nel 1772
riconfermò il precedente divieto alle donne e gli attori continuarono a
predominare sulla scena.
15
11
Cui Lingqin, “Jiaofang Ji (Stories of the Theatre)”, in Zhongguo Xiqu Yanjiuyuan,
Zhongguo Gudian Xiqu LunzhuJichen (Collection of China's Classic Works on Xiqu), vol. 1.
Beijing: Zhongguo Xiju Chubanshe, 1959, p. 18.
12
Qian Nanyang, “Zhang Xie Zhuangyuan (Scholar Zhang Xie)” , in Yongle Dadian Xiwen
Sanzhong Jiaozhu (Three Plays in the Yongle Records), Beijing: Zhonghua Shuju 1979, p.
160.
13
Tian,The Paradox of Sex, Acting, and Perception of Female Impersonation, p. 80.
14
Shen Defu, “Guqu Zayan (Miscellaneous Remarks on Music)”, in Zhongguo Gudian Xiqu
Lunzhu Jichen, vol. 4, 1959, p. 216.
15
Tian,The Paradox of Sex, Acting, and Perception of Female Impersonation, p. 80.
13
Il teatro tradizionale cinese durante il periodo Qing è stato attaccato ed
assediato dalla corruzione morale e spesso veniva associato a bordelli, case di
piacere.
Coloro che partecipavano non potevano non essere coinvolti in giri di
prostituzione. L‟ansia per paura di un possibile coinvolgimento in questo
circolo vizioso di corruzione morale e sociale, portò il governo Qing a vietare
ai sudditi di nazionalità mancese di partecipare a queste rappresentazioni per
mantenere intatta la loro superiorità fisica e morale. Gli attori erano tollerati
solo come alternativa alla sostituzione delle donne, ma quando anche questi
ultimi furono considerati immorali, furono interdetti ugualmente dalla
società.
16
Cercando di combattere la prostituzione l‟imperatore Shunzi (1644-1661)
proclamò il divieto di frequentare le attrici e donne legate alle case di piacere
agevolando l‟ascesa dei travestiti.
17
16
Zhang Cixi, “Beijing Liyuan Zhanggu Changbian (Historical Records of the
Beijing Theatre)”, in Qingdai Yandu Liyuan Shiliao, vol. 3., 1965, p. 1621-1623.
17
Halicka, Portraits romanesques des acteurs et des amateurs.Le Précieux miroir du
classement des fleurs de Chen Sen, p. 1.
14
La selezione degli attori.
La selezione dei dan avveniva in base alle caratteristiche fisiche; i ragazzi
dovevano essere particolarmente belli, femminei e avere abilità canore.
Questa selezione divenne un procedimento talmente comune, tanto che fu
necessario istituzionalizzare le associazioni che si occupassero di questa
pratica; la Fulianchen 富连成
18
ne è un esempio.
Ritornando alla selezione dei ragazzi, questi dovevano avere un‟età che
oscillava dai sei agli undici anni al massimo; il reclutamento per il ruolo di
dan veniva effettuato in base ad una serie di criteri, primo fra tutti come
possiamo ben intuire ed abbiamo già accennato, l‟aspetto, poi la voce e il
temperamento.
Colui il quale possedeva tutte quante le caratteristiche incarnava in sé
l‟eccellenza dell‟essere umano, incantevole d‟aspetto fisico e con ottime
qualità artistiche, seyi jujia 色艺俱 佳.
19
Durante il periodo Qing si stabilizza la pratica della vendita e dell‟acquisto
di attori, il “traffico di donne”.
Tale definizione non si riferiva al sesso della persona scambiata ma alla
posizione sociale che la persona in questione avrebbe ricoperto. L‟oggetto di
scambio, quindi, è l‟uomo “femminilizzato” .
20
Questi commerci partivano dal Sud, città come Suzhou, Guangzhou,
Yangzhou erano i maggiori centri della vendita di questi ragazzini.
21
18
La Fulianchen 富 连成 era una scuola che formava e selezionava i ragazzi, fondata nel
1904 e rimase in vita fino al 1948.
19
Tang Botao, “Fuliancheng Sanshinian Shi (A Thirty-Year History of the Fuliancheng)”, in
Liu Shaotang and Sen Weichuang, (Series of Sources of Peking Theatre), vol. 1 Taipei,
Zhuanji Wenxue Chubanshe, p. 168.
20
Strathern Marilyn, The Gender of the Gift., Berkeley and Los Angeles, University of
California Press, 1988, XI.
21
Volpp Sophie, “The Literary Circulation of Actors in Seventeenth-Century China”, in The
Journal of Asian Studies, Vol. 61, No. 3 (Aug., 2002), p. 949.
15
La circolazione di questi “beni di lusso” serviva a creare una rete di scambi
commerciali, così come avveniva per le ceramiche, i rotoli e i bronzi antichi.
22
Questa pratica trova testimonianza anche nell‟opera esaminata infatti al
capitolo 2 leggiamo:
京 里有 个 什 么四 大 名 班 ，请 了 一 个教 师 到 苏 州买 了 十 个孩 子 ， 都 不过
十四 、 五 岁 ， 还 有 十 二 、 三 岁 的 ， 用 两 个 太 平 船 ， 由 水 路 进 京 。 我 从 家
乡 起 身 时 ， 先 搭 了 个 客 货 船 ， 到 了 扬 州 ， 在 一 个 店 里 遇 见 了 这 位 李 世
兄 ， 因 车 价 过 贵 ， 想 趁 个 便 船 从 水 路 来 ， 遂 遇 见 了 这 两 个 戏 子 船 在 扬
州。 那 个 教 师 姓 叶 ，叫茂林 ， 是 苏 州 人 ， 从 前 在 过 秦 淮 河 卞 家 河 房 里 教
过 曲 子 ， 我 认 得 他 ，承 他 好 意 ， 就 叫 我 们 搭 他 的 船 进 京 。 在 运 河 里 粮 船
拥挤，就 走了四 个多 月 ，见他 们天天 的学 戏，倒也 听会了 许多 。
23
Nella capitale ci sono 4 famosi uffici che delegano un
maestro ad andare a Suzhou
24
e comprare dei ragazzi di
età non superiore ai quattordici-quindici anni, ma anche
qualche dodicenne-tredicenne; con grandi imbarcazioni a
due piani, partono alla volta della capitale via mare.
Io quando lasciai il mio paese natio, prima viaggiai su
una nave merci che trasportava uomini poi, raggiunta
Yangzhou
25
mi fermai in una locanda dove ebbi il piacere
di incontrare il maestro Li il quale, a causa del rincaro dei
prezzi del trasporto con le carrozze, aveva preferito
viaggiare via mare e lì, durante il viaggio in nave verso
22
Ibid., p. 949.
23
Il testo di riferimento è stato estratto dal secondo capitolo; per il testo in lingua cinese vedi
pagina 86, per la traduzione in italiano vedi le pagine 129-130.
24
Suzhou è una città cinese che si trova nella provincia del Jiangsu , lungo la riva del Fiume
Azzurro e sulle sponde del lago Taihu.
25
Yangzhou è una città cinese della provincia del Jiangsu.
16
Yangzhou insieme, avevamo incontrato due attori. Questo
maestro il cui nome è Ye Maolin,
26
originario di Suzhou,
una volta stava attraversando il fiume Qinhuai
27
grosso e
impetuoso e proprio lì, si apprestava ad insegnava i
trucchi del teatro. Si,si!Lo riconosco!
È proprio lui. Abbiamo viaggiato insieme sulla stessa
nave alla volta della capitale.
Nel Grande Canale
28
le navi che trasportano il grano
erano affollatissime, la gente stava compressa.
Viaggiammo per più di 4 mesi e vedevo giorno per giorno
questi attori studiare recitazione; non c‟ero solo io ad
osservare, ogni giorno erano tantissimi i visitatori
incuriositi.
Una volta che l‟affare era concluso, il nome del ragazzo veniva registrato su
contratto che sanciva la sua appartenenza ufficiale al maestro, al quale non
solo doveva obbedire, ma anche versare il reddito ricevuto dalla sua attività.
Una volta concluso il contratto, i giovani potevano cominciare a lavorare per
conto proprio.
29
26
Capo della compagnia teatrale.
27
Fiume che attraversa Nanjing, sul corso inferiore dello Yangzi, una volta centro nevralgico
dei commerci.
28
Il Gran Canale della Cina, conosciuto anche come Gran Canale Jing-Hang e Canale
Imperiale, è il canale o fiume artificiale più lungo del mondo. Ci vollero sei anni per
costruire il canale, unendo canali preesistenti che si trovarono nel corso dell'opera e
collegando il Fiume Giallo, il Haihe, il Huai He, il Chang Jiang (conosciuto anche come
Fiume Azzurro o Yangzi) e il Qiantangjiang. Il Gran Canale inizia a Pechino e finisce a sud
di Hangzhou (Zhejiang). La sua lunghezza totale è di 1.794 chilometri e, oltre a Pechino,
passa per Tianjin, Hebei, Shandong, Jiangsu e Zhejiang. Dopo aver lasciato Hangzhou, il
canale passa attorno al lago Tai, dirigendosi fino alla città di Suzhou.
29
Volpp, The Literary Circulation of Actors in Seventeenth-Century China, p. 949.
17
Questi attori venivano comprati inizialmente in qualità di musicisti e poi
solo in un secondo momento inseriti nelle troupe teatrali o nella peggiore delle
ipotesi, assunti da famiglie facoltose come servi per assolvere compiti inferiori,
servi addestrati al meglio per relazionarsi con gente altolocata.
30
Ed è soprattutto nel lasso di tempo che va dal periodo Jiajing (1522-1566)
al periodo Wanli (1573-1620) che si diffonde tra i membri della gentry la
pratica di possedere troupe di attori in casa e in tale contesto gli attori si
esibivano nelle loro rappresentazioni.
31
Per quanto riguarda questa categoria di ragazzi, ovvero coloro che venivano
venduti alle famiglie, venivano suddivisi e classificati in base al ruolo svolto;
vediamolo in dettaglio:
jia yue 家 乐, musicisti di famiglia.
jia you 家优, attori di casa.
jia ling 家伶, attori di casa.
jia tong 家僮, servitori.
sheng ji 声妓, intrattenitori.
si er 厮佴, servi.
32
Ritornando a parlare degli attori non si può non notare che la loro carriera
non era particolarmente lunga, cominciava abbiamo detto dagli undici - tredici
anni e terminava nel momento in cui il ragazzo cominciava ad assumere le
fattezze mascoline.
33
30
Ibid., p. 961.
31
Ibid., p. 961.
32
Ibid., p. 961.
33
Wu Cuncun, Homoerotic Sensibilities in Late Imperial China, Routledge, 2004, p. 153.
18
Ma la vita dell‟attore non era così facile. Innanzitutto questi ragazzi
venivano strappati dalle famiglie per poche monete e inseriti in una realtà che
molto probabilmente non amavano.
Il loro compito principale si svolgeva durante la messa in scena delle
rappresentazioni teatrali, ma non finiva lì. Come noto, la realtà teatrale era
strettamente legata al mondo della prostituzione.
L‟attore era quindi considerato come un essere appartenente ai margini
della società.
34
Come conseguenza, tutte le norme riguardanti castità e matrimonio, le
consuetudini, i diritti dell‟essere umano non venivano prese in considerazione
nei loro riguardi.
35
Furono applicate delle leggi che sancivano il divieto di partecipazione alle
selezioni per gli esami imperiali per tutti coloro che appartenevano allo status
di yuehu, ma questa restrizione non riguardava i singoli ma coinvolgeva anche
i discendenti di questo gruppo. Oltre a ciò, fu stabilito il divieto di matrimoni
tra classi miste.
36
Si narra che un ufficiale prese come moglie e concubina un‟intrattenitrice,
una donna appartenente allo yuehu. L‟uomo ricevette come punizione sessanta
colpi di bastone pesante e la coppia fu destinata al divorzio; se al posto
dell‟ufficiale ci fosse stato un figlio o un nipote, gli sarebbe toccata la stessa
sorte.
37
È emblematico anche l‟evento accaduto nello Shaanxi nel 1824, in cui due
attori furono violentati; anche se non c‟erano le prove che in precedenza le
vittime avessero avuto rapporti con altri uomini, il governatore sostenne che
34
Per essere più precisi possiamo affermare che gli attori facevano parte degli yuehu 乐户
„famiglie musicali‟, uno strato che includeva musicisti, prostitute e intrattenitori .
35
Sommer Matthew, Sex, Law, and Society in Late Imperial China, Stanford University
Press 2000, pp. 212-213.
36
Volpp, The Literary Circulation of Actors in Seventeenth-Century China, p. 961.
37
Sommer, Sex, Law, and Society in Late Imperial China, p. 129.
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