Performance corporee negli spazi dell'opera Giulio Cesare di William Shakespeare

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Introduzione: presentazione dell’opera e approccio di analisi 
 
 Julius Caesar fu pubblicato per la prima volta nella raccolta completa delle opere 
di William Shakespeare (1564 - 1616), l’in-folio del 1623, detto anche first folio, in 
quanto si tratta della prima pubblicazione delle opere del drammaturgo. La composizione 
del dramma, tuttavia, risale a molti anni prima: la data approssimativa di composizione è 
collocata da quasi tutti gli esperti all’inizio del XVII secolo; infatti, andò in scena quasi 
certamente nel 1599, a inaugurare il nuovo teatro della compagnia costruito in quell’anno, 
The Globe. L’opera viene generalmente compresa per convenienza sotto l’etichetta 
“dramma romano”, insieme ad Antonio e Cleopatra e Coriolano (è necessario però far 
notare che non tutti gli esperti concordano con questo raggruppamento, comprendendo 
anche Tito Andronico nel gruppo). Le tre tragedie hanno in comune l’ambientazione 
nell’antica Roma, anche parziale, e il fatto che la fonte su cui si basa l’autore è 
rappresentata dagli scritti di Plutarco (vissuto sotto l’Impero Romano tra il I e il II secolo 
dopo Cristo), tradotti in inglese da Sir Thomas North. 
Alla base dei drammi romani c’è spesso l’ideale di Roma, che per gli spettatori 
elisabettiani non rappresentava materiale inedito. Infatti, Shakespeare rielaborava 
personaggi ed eventi familiari alla maggior parte del pubblico: “plays that dealt with the 
History of Rome were frequent on the Elizabethan stage”.
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 Per molti nell’Inghilterra 
rinascimentale, l’antica repubblica di Roma non sembrava remota o esotica. Al contrario, 
rappresentava un importante precedente nella politica e nella storia. Gli inglesi erano 
coscienti del ruolo di Roma nella loro storia antica: Giulio Cesare aveva infatti invaso la 
Gran Bretagna conquistandola e l’Impero, venuto dopo la repubblica, aveva dominato per 
molto tempo la nazione. “After leaving national history he seems to have turned to the 
history of Rome for his first tragedy; from historical material he chooses an episode which 
was probably of widespread interest to the Europe of his days”.
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Inoltre, in tutti e tre i drammi romani è presente un interesse costante per il Potere, 
per lo scontro di modelli politici. Infatti in Antonio e Cleopatra l’opposizione è tra il 
modello dello stato romano, rappresentato da Ottaviano, che diventerà il primo 
imperatore di Roma, e il modello orientale, egiziano, rappresentato da Cleopatra che attira 
dalla sua parte Antonio; in Coriolano l’opposizione è interna alla prima vicenda della 
                                                 
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 MacCallum M. W., Shakespeare’s Roman Plays and Their Background, London, Macmillan and Co., 
1925, p.1. 
2
 Ivi, p.180.
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Roma repubblicana con lo scontro di classe tra i plebei che cercano di affermare il potere 
del popolo, e i patrizi che reagiscono con il loro conservatorismo; infine, Giulio Cesare è 
tutto incentrato sul contrasto tra l’ordinamento repubblicano e la tendenza autoritaria e 
monarchica.
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 Dunque, nella drammatizzazione di certi conflitti di grande rilevanza storica 
(e leggendaria), i romani di Shakespeare certamente sollevano interrogativi sulle 
conseguenze dei rovesciamenti politici, i motivi dei cospiratori, gli effetti di una 
leadership individuale e carismatica e i ruoli delle masse e dell’aristocrazia nel governo. 
La fonte principale di Giulio Cesare (così come per i due successivi drammi 
romani) è costituita dalle Vite parallele di Plutarco, un corpus formato da 22 coppie di 
biografie in ognuna delle quali sono accostati due personaggi storici, uno greco e uno 
romano (Teseo e Romolo ad esempio), al fine di metterne in luce le affinità e le differenze. 
Il tratto caratteristico dell’opera è l’indagine dell’intera storia di Roma e della Grecia 
attraverso il carattere degli individui descritti. In particolare, le Vite utilizzate in questo 
caso sono: la Vita di Cesare, di cui Shakespeare drammatizza solo l’ultima parte relativa 
alla caduta dell’eroe; la Vita di Bruto in tutta la sua estensione; e la Vita di Antonio per lo 
scontro finale con i repubblicani.
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 La dipendenza di Shakespeare da Plutarco è 
indubbiamente fortissima: nei suoi scritti ha trovato tutto il materiale e la sostanza per la 
sua opera, eccetto “what was contributed by his own genius: […] Cassius’ description of 
the swimming match and of Caesar’s fever, Brutus’ soliloquy, his speech on the oath, his 
oration and that of Mark Antony and even his dispute with Cassius are all virtually the 
inventions of Shakespeare.”
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 Tutti i personaggi (a parte Lucio) provengono da Plutarco e 
Shakespeare ne riprende diverse caratteristiche, fino ai tratti più minuziosi. Con una 
metafora molto evocativa è possibile definire il lavoro di Shakespeare, che modifica con 
abilità episodi solo narrati trasportandoli in dialoghi e scene: “He finds the clay ready to 
his hand, but he shapes it and breathes into it the breath of life, and it becomes a living 
soul.”
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L’approccio di analisi all’opera che ho sentito più naturale adottare è quello 
visivo: leggendo il testo ho notato che molti frammenti possono essere ricondotti alla 
performatività, all’uso del corpo, al movimento. È un testo che a mio parere si focalizza 
sulla sfera sensoriale, in particolare visiva, ma anche tattile (mani che si stringono, 
                                                 
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 Cfr. Prefazione in Shakespeare William, Giulio Cesare, D’Agostino Nemi, Serpieri Alessandro, (a cura 
di), Milano, Garzanti, 2009, p.XXXVIII. 
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 Ivi, p.XXXVII. 
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 MacCallum M. W., Shakespeare’s Roman Plays and Their Background, p.197. 
6
 Ivi, p.186.
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pugnali che trapassano il corpo…) e saltuariamente uditiva (data dal clamore del popolo, 
i bisbigli dei cospiratori, tuoni, confusione e suoni di battaglia che preannunciano la morte 
dell’eroe…). La sfera visiva è accentuata dai numerosissimi riferimenti al sangue e alle 
viscere interne che costituiscono l’essenza del corpo e il corpo è proprio il mezzo tramite 
il quale tutti i personaggi maggiori recitano, producono una performance quando si 
trovano in pubblico. Come un critico ha notato, “men’s activities and ambitions are 
repeatedly expressed in terms of standing, rising, climbing; and their defects expressed in 
the contrary terms of bending, bowing, lying, crouching, fawning, falling, sinking, 
kneeling, shaking, trembling and melting”
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: gestualità e movimenti tutti appartenenti al 
corpo umano. Nel primo capitolo verranno esaminati passaggi che mettono in evidenza 
questi aspetti, prendendo come riferimento il testo originale. Inoltre, dalla mia esperienza 
in una compagnia teatrale, i personaggi stessi possono venire esaminati nel loro contegno 
da un punto di vista performativo e visuale che possa illustrare come il movimento del 
corpo nello spazio sia fondamentale in questo dramma. Questi contenuti verranno 
illustrati in dettaglio nel secondo capitolo. In particolare, saranno date inizialmente delle 
considerazioni generali sul valore dello spazio nel teatro, rapportate alle scene del II atto, 
cioè il colloquio tra Bruto e Cassio in cui viene offerta la corona a Cesare. A questo segue 
un’analisi degli spazi pubblici del III atto, in particolare le orazioni nel Foro e 
successivamente vengono analizzati gli ambienti privati del IV atto. Nel terzo capitolo, 
per concludere, sono commentate messe in scena teatrali che esemplificano ed 
evidenziano la grande componente di performatività che caratterizza la tragedia. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
                                                 
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 Blits Jan H., “Manliness and Friendship in Julius Caesar”, in Bloom Harold (ed.), Bloom’s Modern 
Critical Interpretations: Julius Caesar, New York, Infobase Publishing, 2010, p.32.
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1. Le performance corporee nella struttura narrativa di Giulio 
Cesare 
 
Giulio Cesare di William Shakespeare è un testo denso di riferimenti corporei, di 
materialità corporea. Lo si può dedurre dall’abbondante uso nei dialoghi e nei monologhi 
di termini che rimandano a parti del corpo e organi fisici (cuore e sangue su tutti). I 
personaggi dell’opera sono costantemente messi sotto osservazione dagli altri: i loro 
corpi, l’aspetto fisico e le espressioni sono “visual and rhetorical signs whose meanings 
are read and judged.”
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Vorrei rivolgere inizialmente lo sguardo su Bruto e Cassio, gli artefici della 
congiura contro Cesare, ritenuti dalla critica gli altri due personaggi principali di questa 
tragedia. Lo sguardo e la percezione dell’altro sono i temi principali del dialogo privato 
che i due uomini intrattengono in I, ii, fondamentale per gli sviluppi del dramma. Dopo 
essere rimasti soli, Bruto viene approcciato da Cassio che mette in moto la sua opera di 
seduzione nei confronti dell’amico. La strategia di Cassio è quella di offrirsi come 
specchio per Bruto, per rivelargli tramite i suoi occhi quel valore nascosto (“hidden 
worthiness” I.ii.57
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) che ancora non sa di possedere. È lo stesso Bruto, ancora 
momentaneamente ignaro dei propositi dell’amico, ad esporre la verità universale 
secondo cui “ […] the eye sees not itself / But by reflection, by some other things” (I.ii.52-
53). Da questa constatazione parte l’atto di convincimento di Cassio per mezzo di 
immagini ottiche e metafore percettive; i termini usati in questa seduzione politica sono 
infatti “eye”, “reflection, “shadow”, “mirrors, “glass”. Ogni uomo viene percepito dagli 
altri uomini e a sua volta osserva gli altri: “Brutus, I do observe you now of late” (I.ii.32). 
Tramite il parallelismo tra gli occhi di Cassio e uno specchio che rimanda l’immagine 
dell’altro, si può cogliere un aspetto della società rappresentata nel dramma, cioè che il 
valore di un uomo romano è riscontrabile negli occhi di un altro romano.
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È interessante analizzare cosa succede dopo il rientro di Cesare e del suo seguito. 
Nella stessa scena del passo precedente si viene a formare un’altra coppia di personaggi 
che dialogano privatamente tra loro, Cesare e Antonio. Le due coppie si giudicano a 
                                                 
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 Davis Lloyd, “Embodied Masculinity in Shakespeare’s Julius Caesar”, in Bloom Harold (ed.), Bloom’s 
Modern Critical Interpretations: Julius Caesar, p.119. 
9
 Shakespeare William, Giulio Cesare, D’Agostino Nemi, Serpieri Alessandro (a cura di). Tutti i riferimenti 
diretti al testo verranno presi da questa edizione. 
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 Cfr. Kahn Coppélia, Roman Shakespeare: Warriors, Wounds, and Women, London, Routledge, 1997, 
p.80.