Per una sociologia del fumetto. Il caso studio di Dylan Dog

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coloro che hanno ravvisato una stretta connessione fra il cinema e 
l’aumento del tasso di criminalità nell’ultimo dopoguerra. 
Sul piano metodologico è infondato sostenere che un “qualsiasi” 
messaggio culturale (letterario, cinematografico, televisivo, 
musicale, etc.) possa di per sé produrre un effetto positivo o 
negativo, prescindendo dalla personalità del fruitore. 
Un messaggio cinematografico dai contenuti violenti, può scatenare 
comportamenti aggressivi soprattutto in soggetti provenienti da 
gruppi delinquenziali con personalità psicopatiche o con rapporti 
familiari ed ambientali particolarmente frustranti; non si può, 
tuttavia, da questa constatazione, trarre conclusioni generali anche 
per soggetti psicologicamente non labili [Bongiorno - Ruggeri, 
1987 pag. 14].  
Questa riflessione può essere trasferita, tout court, nell’ambito del 
messaggio fumettistico. Un soggetto normale può rimanere 
impressionato, turbato, corrotto nella sua sensibilità per effetto di 
particolari letture, ma non potrà essere suggestionato a tal punto da 
uccidere o suicidarsi [Genovesi, 1964 pag. 1010]. 
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Il fumetto o gli altri mezzi di comunicazione, tuttavia, non sono 
immuni da limiti avendo la capacità di affascinare e di condizionare 
subdolamente il lettore non adeguatamente preparato a 
decodificarne i messaggi. 
“Il pericolo maggiore è quello della “persuasione occulta”, 
individuabile nel potere di “travaso ideologico” che i mezzi di 
comunicazione di massa finiscono con lo svolgere, soprattutto tra 
l’ampia fascia di riceventi del tutto impreparata a reagire 
adeguatamente alla potenza suggestiva del messaggio iconico” 
[Smeriglio, 1973 pag.42]. 
Ai comics, tuttavia, va riconosciuto il grande merito di costituire un 
nuovo mezzo di trasmissione d’idee, d’informazione, di cultura 
perché rappresentano una forma diversa di comunicazione, che 
consente il superamento del gap
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 esistente tra la cultura di élite da 
una parte, e quella di massa dall’altra. 
Essi hanno, infatti, la possibilità di avvalersi di un linguaggio 
facilmente comprensibile e di essere alla portata di tutti in quanto 
economici e diffusi. 
                                                          
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 Divario, scarto, differenza. 
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Il fumetto, dalla nascita ad oggi, ha subito sostanziali cambiamenti, 
sia per ciò che concerne il disegno (sceneggiatura, inquadratura, 
dimensione), sia per le caratteristiche essenziali dei personaggi 
(fisionomia, abbigliamento), i quali si sono trasformati da 
rappresentanti di una realtà quasi esclusivamente immaginaria e 
fantastica, a simboli della vita quotidiana.  
I comics più recenti, infatti, ruotano intorno alle vicende di figure 
(giovani innamorati, uomini politici, orfanelli, bambini terribili, 
avvocati, vagabondi, spie etc.) che rispecchiano gli infiniti 
comportamenti del tessuto sociale contemporaneo. 
Sono figure che rappresentano la loro vita in strips
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 personali 
attraverso le quali riescono a creare, in un’identità psicologica 
determinata e mascherata dalla stessa essenza dei comics, un 
rapporto comunicativo con i lettori. 
Il valore ed il ruolo che i fumetti rivestono nell’organizzazione 
sociale si comprende se si “risale al loro valore intrinseco, al posto 
che occupano nella dinamica psico - sociale, all’importanza che 
assumono nel godimento e nell’impiego del tempo libero, ai loro 
                                                          
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 Storiella a fumetti costituita da una breve serie di vignette disposte in senso orizzontale su 
un'unica linea.  
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rapporti con la cultura e con il consumo” [Giammanco, 1965 
pag.9]. 
Colui il quale analizza in chiave critica i fumetti, entra nell’intimo 
della trama dei personaggi, sostenendo che i comics creano una 
particolare realtà che possiede regole, valori, finalità ben delineate. 
Il crescente successo del fumetto è attribuibile non soltanto alla 
perfezione tecnica ed all’intelligenza con cui si costruiscono le 
strips, ma anche al funzionamento dei loro meccanismi, al tipo di 
rapporto che stabiliscono con il lettore, alle esigenze psicologiche di 
cui si fanno interpreti.  
Il seguente lavoro è frutto di queste considerazioni, alla luce del 
crescente interesse e della popolarità che il fumetto ricopre nella 
vita di ciascuno. Si condurrà un’esaustiva (quanto possibile) 
disamina sul ruolo che i comics esercitano nell’immaginario 
collettivo, con particolare attenzione all’impatto sociale da questi 
realizzato ed alle loro inevitabili implicazioni di carattere 
economico e culturale. 
Si procederà con un’analisi dettagliata sulla struttura formale del 
fumetto, elencando alcune novità introdotte per rendere il suo 
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linguaggio più ricco e spettacolare calamitando, così, l’interesse del 
pubblico e trasformando il comic in un vero e proprio fenomeno 
artistico. 
Si apriranno inoltre brevi ma importanti finestre concernenti le 
origini e la storia del fumetto, la risposta di questo in relazione alle 
diverse realtà nelle quali è stato recepito, ed infine il rapporto dei 
comics con i diversi sistemi di comunicazione di massa. 
Nel tentativo di circoscrivere il campo d’indagine, ci soffermeremo 
sull’analisi di un popolarissimo quanto discusso fumetto italiano: 
DYLAN DOG di Tiziano Sclavi. Su quest’ultima parte, a 
considerazioni di carattere generale, si accompagneranno riflessioni 
specifiche di valenza empirica. Prendendo in esame un campione di 
fumetti trattanti una specifica tematica e procedendo verso 
un’analisi testuale, saranno evidenziati alcuni aspetti non sempre 
manifesti di cui i comics, loro malgrado, sono protagonisti. 
Verranno formulate alcune ipotesi che saranno più o meno 
corroborate con l’ausilio dell’analisi dettagliata di alcuni numeri 
della serie. 
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Il consumo dei fumetti ha raggiunto livelli ormai elevatissimi, non 
solo perché rappresentano un divertente passatempo, ma soprattutto 
perché in loro si possono trovare risposte simboliche a bisogni 
psicologici, conoscenze e chiavi interpretative per codificare la 
realtà nella quale ci muoviamo. 
 
 
 
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CAP. 1 STORIA DI UN MEDIUM MINORE. 
ORIGINE E NATURA DEL FUMETTO 
 
Prima di dare un’esaustiva definizione del termine fumetto, 
proponendo alcune ipotesi di ricerca, riteniamo necessario tracciare 
un breve excursus sulla sua storia e sugli inevitabili cambiamenti di 
cui è stato protagonista. 
Il primo capitolo, dunque, indagherà sulle origini dei comics, sul 
ruolo da questi esercitato nei diversi tessuti sociali ed infine, sul 
rapporto tra i fumetti, come mezzo d’espressione, e le altre forme di 
comunicazione. 
A conclusione di una serie d’osservazioni e d’indagini approfondite 
nel corso del capitolo stesso, si elaborerà una puntuale definizione 
della parola fumetto. 
Interessanti studi, hanno visto protagonisti alcuni fenomeni storici 
d’espressione e di comunicazione che, utilizzando immagini e 
parole, sono considerati a tutti gli effetti, antenati dei moderni 
fumetti. 
È comunemente accettato che i comics siano definiti 
dall’integrazione di codice iconico e codice verbale: il primo vero 
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caso di tale intersezione di cui siamo a conoscenza, risale al II° 
secolo a.C. Si tratta di una cista prenestina (un piccolo vaso 
destinato, nell’antichità, a contenere belletti ed altre sostanze 
cosmetiche), in cui sono rappresentati personaggi dell’iconografia 
popolare del tempo. 
Sette giovani uomini “parlano” attraverso frasi scritte lungo una 
linea che fuoriesce dalle loro labbra: tutto ciò vede nella tecnica 
espressiva, una chiara anticipazione del balloon, la nuvola che nel 
fumetto racchiude in sé le parole dei personaggi e che costituisce la 
caratteristica più propria ed evidente del medium. 
Seguendo questa traccia, possiamo considerare altri episodi che 
preludono alla nascita del fumetto: affreschi, trittici con predelle
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 o 
le stazioni, che poi si evolveranno in narrazioni più promiscue e 
popolari. Ancor più indicative sono le prime esperienze di 
riproduzione tecnica delle immagini. In una xilografia
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 di Hans 
Holbein il Giovane, La danza della Morte, risalente al XVI sec., il 
grido del guerriero ferito è congelato all’interno di un riquadro 
                                                          
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 Parte inferiore di una pala d’altare, divisa in più formelle dipinte o scolpite raffiguranti 
episodi relativi al soggetto soprastante. 
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 Procedimento di stampa di origine molto antica, che si avvale come matrice di una tavoletta 
di legno duro sulla quale si intaglia l’immagine desiderata. 
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munito di un’appendice a freccia diretta verso la sua bocca 
spalancata. Si tratta di un balloon in piena regola, di una soluzione 
espressiva d’audace modernità in quanto definisce una precisa linea 
di demarcazione tra immagine e scrittura. 
Nel Settecento, artisti come William Hogart attraversavano con 
disinvoltura gli spazi della pittura, dell’incisione ed anche della 
vignetta, che cominciava a definire la possibilità di un mercato 
largamente popolare della comunicazione visiva. In particolare si 
sperimentavano soluzioni quali lo slittamento verticale delle lettere 
all'interno delle didascalie per indicare i diversi stati d’animo dei 
personaggi. 
L’Ottocento dispone già di tutti gli elementi per sancire la nascita di 
un medium capace di integrare compiutamente, in un’economia 
d’ordine narrativo, codice iconico e codice verbale. Ma questa è 
solo una possibilità! Come avviene il passaggio che vede il fumetto 
costituirsi in apparato? Essenzialmente attraverso il verificarsi di 
determinate condizioni economiche, tecnologiche e culturali. La 
compresenza necessaria di questi livelli operativi è fondante, e nei 
comics ciò è particolarmente evidente. Se il cinematografo diviene 
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tecnologicamente possibile solo alla fine del XIX sec., è evidente 
che il fumetto lo è da molto più tempo, in quanto la stampa di 
massa possiede già apparati ampiamente collaudati e funzionali allo 
scopo. 
Perché, dunque, soltanto sul declinare dell’Ottocento si struttura 
un’industria dei comics? Vi sono alcune risposte a 
quest’interrogativo: da un lato potremmo concordare con quanto 
osserva Derrick de Kerckhove
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 in merito alla “penetrazione lenta” 
di una nuova tecnologia sul piano dei consumi. In sostanza tra 
l’esordio sul mercato di un nuovo dispositivo e la sua reale 
affermazione d’uso o di status intercorre un tempo, più o meno 
lungo, che ha due funzioni contigue. 
La prima è quella di consentire un adeguamento tecnico dell’intero 
sistema atto ad ospitare l’elemento d’innovazione. A ciò va 
aggiunta un’altra funzione: il ruolo del pubblico. 
È quest’ultimo che costituisce un medium, che lo rende linguaggio, 
che ne decodifica i messaggi e le strategie. Un pubblico non 
                                                          
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 Derrick de Kerkhove, Brain Frames. Mente, tecnologia, mercato. 
Baskerville, Bologna 1993, pag.19 
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competente non si approprierà di un nuovo linguaggio e non lo 
incererà nelle pratiche del consumo. 
Al fumetto è accaduto questo. Per anni è stato lì, in nuce, pronto a 
sviluppare le proprie grammatiche e ad essere letto. Ha dovuto 
attendere, invece, che l’atteggiamento del pubblico verso il sistema 
dei media nel suo insieme cambiasse, si presentasse più attrezzato 
ad accettare nuove soluzioni. Ha dovuto aspettare che nella 
psicologia collettiva si creasse lo spazio atto ad ospitarlo e ciò che 
ora ci appare tanto semplice, partecipa in realtà ad un processo 
estremamente complesso che trasforma la nostra cultura nel 
profondo [Brancato, 1994 pag.26]. 
 
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1.1 Una data di nascita 
Il 7 luglio 1895 comparve, nell’edizione domenicale del quotidiano 
di Joseph Pulitzer, il “New York World”, la prima delle tavole di 
Richard Felton Outcault intitolata Down Hogan’s Alley. 
Si trattava di una vignetta molto grande, contenente delle figure 
umane molto strane, attraverso cui il disegnatore voleva 
rappresentare lo squallore della vita sociale condotto negli slums
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newyorkesi. Tra straccioni, monelli, cani randagi emergeva una 
figura centrale, grottesca, protagonista delle tavole successive-
Yellow Kid. Era sdentato e con la faccia da cinesino, la testa 
completamente calva, due grandi orecchie a sventola, vestito con un 
buffo camicione giallo lungo fino ai piedi sul quale era ricamata 
una frase impertinente e maliziosa sempre diversa. 
Lo sfrontato personaggio, che nella sua insana crudeltà e malvagità 
arrivava al sadismo, entrò tra le mura domestiche delle famiglie 
americane, intrattenendole con imprese spregiudicate e la sua 
violenta allegria [Strazzulla, 1977]. 
                                                          
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 Quartiere di case povere in una metropoli 
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1.2 Da Yellow Kid ai personaggi degli anni Venti 
Due anni dopo la nascita del bambino giallo, irrompe sulle scene un 
simpatico tigrotto, Little tiger, protagonista di una striscia 
settimanale che diede avvio alla lunga e fortunata serie dei comics 
con protagonisti gli animali. 
Nel 1899, dai disegni di F.B. Opper, nasce Happy Hooligan un 
candido vagabondo noto in Italia con il nome di Fortunello. A 
dispetto del suo nome, è un fanciullo nato perdente, “…uno di quei 
poveri esseri che, nonostante le migliori intenzioni, finiscono con 
l’invischiarsi in situazioni critiche e sono vittime delle ingiustizie e 
dei soprusi della società” [Della Bruna, 1982]. 
Nel 1902 dal cilindro di R.F. Outcault viene fuori il personaggio-
bambino di Buster Brown, poi ripreso dal “Corriere dei Piccoli” con 
il nome di Mimmolo Mammolo. 
Il protagonista riscosse un grande successo non solo tra i suoi 
coetanei, ma anche da parte di un pubblico adulto che ne imitò 
l’abbigliamento e lo stile di vita. 
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Il sociologo Arthur Asa Berger sostiene, che i primi character 
erano essenzialmente bambini come a voler rispecchiare la 
“giovinezza” del medium e magari del suo pubblico [Berger, 1976]. 
Tuttavia, Gino Frezza, nella sua acuta analisi sul fumetto americano 
delle origini, sottolinea che l’innocenza dei primi comics è 
assolutamente illusoria, sia sul piano dei contenuti tematici che di 
quelli formali. 
Il 1908 è una data storica per il fumetto italiano: nasce “Il Corriere 
dei Piccoli” che riscuoterà enormi consensi raccontando storie ad 
episodi singoli ed a puntate e sostituendo le obsolete didascalie con 
le più innovative nuvolette. 
Le prime storie pubblicate avevano come protagonisti 
esclusivamente personaggi d’origine americana –Bibì e Bibò, 
Arcibaldo e Petronilla; a questi si aggiunsero ben presto gli 
italianissimi Signor Bonaventura, Marmittone. 
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Nel 1910 con Crazy Cat il fumetto americano si rivolge più ad un 
pubblico adulto che a quello infantile: la protagonista, una languida 
micia, innamorata non corrisposta del topo Ignatz, affascina i lettori 
grazie ad una sottile ed elegante trama psicologica. Questi sono 
anni duri per la società del nuovo continente che, impotente e 
preoccupata di fronte all’incalzante depressione economica, cerca 
momenti d’evasione nella lettura c.d. disimpegnata.