Pedrolino - I misteri di una maschera

e soprattutto come attore, non posso ignorare i processi e lo 
studio, che hanno richiesto sicuramente molti anni, prima di 
permettere a Pedrolino di comparire dal nulla e dal mistero 
della storia del teatro di quegli anni! Asserire pertanto che in 
questi anni misteriosi la maschera non esistesse, anche se 
storicamente legittimo, è artisticamente e ontologicamente 
discutibile, perché se di Pedrolino si era iniziato a parlare, 
come una nuova maschera teatrale, allora Pedrolino doveva 
aver meritato un tale riconoscimento, e questo era possibile 
solo nella misura in cui fosse riuscito a creare un 
personaggio credibile, riconoscibile, che funzionasse; e, mi 
perdonino gli storici, non si diventa efficaci teatralmente, 
soprattutto per il teatro che si faceva allora, da un giorno 
all’altro!  
La tesi quindi tenta di ricostruire gli anni misteriosi prima 
della comparsa di Pedrolino, per poi calare questo mistero 
nella sua attività ambigua di comico, divisa tra gli oneri 
della compagnia e le scritture individuali; in preda come gli 
altri alle difficoltà interne ed esterne delle compagnie di 
quegli anni, dal suo ruolo di capocomico, ai rapporti con gli 
organi di potere, fino a quelli con i suoi stessi compagni e 
colleghi! Si procederà infine con l’analisi relativa alla 
morfologia della maschera per come è cresciuta attraverso 
gli spettacoli, i canovacci, le commedie, le esperienze e i 
lazzi di cui è stata protagonista. Quest’ultima parte è messa 
appositamente alla fine a segnare un ritorno alla maschera, 
al teatro, all’arte, dopo il racconto storico-biografico della 
vita dell’attore. Perché la vita di ogni attore va vista 
attraverso “gli occhi” della sua maschera teatrale! 
 7
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
CAPITOLO I 
Il Mito di Pedrolino 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 8
I.I. Le origini. 
 
Giovanni Pellesini nasce a Reggio Emilia,
1
 tra il 1526 e il 
1527. Questo lo sappiamo perché nel 1613 si riporta che 
Pellesini avesse 86 anni; 
2
 e molto probabilmente la sua 
attività durò fino al dicembre del 1616, a quasi 90 anni. 
3
 
Già questo primo dato ci fa riflettere su che vita intensa 
fosse stata la sua. Se pensiamo che nel XVI secolo l’età 
media si aggirasse attorno ai 25 anni, causa l’altissimo tasso 
di mortalità infantile, sentire di un uomo che visse e per 
giunta lavorasse come attore comico professionista fino a 90 
anni, non può non farci urlare dallo stupore; e al contempo, 
non si può evitare di pensare che forse, a quell’età ci sia 
arrivato anche grazie al suo lavoro, alla sua maschera, e a 
una vita per certi versi caotica e stressante, per altri 
straordinariamente piena di stimoli e di vitalità, che lo 
hanno saputo alimentare. Certamente non possiamo 
trascurare anche l’aspetto fisico e ginnico, caratteristico 
delle maschere della Commedia dell’Arte. Pedrolino inoltre, 
come vedremo, era principalmente uno Zanni, un servo, un 
personaggio quindi molto più teso di altri ai giochi 
acrobatici, a un rigoroso allenamento fisico, a mantenere un 
livello energetico adeguato, senza il quale la recitazione 
diveniva povera e stucchevole. 
Giovanni Pellesini nasce a Reggio Emilia, un piccolo 
comune isolato, non la sede di una grande Signoria, né 
                                                 
1
 L. MARITI - S. CARANDINI, Don Giovanni o l’estrema avventura del teatro – il nuovo risarcito Convitato di pietra di 
Giovan Battista Andreini, Bulzoni, Roma, 2001, pag. 305 
2
 L. MARITI – S. CARANDINI, op. cit., pag. 257 
3
 Archivio Herla, www.capitalespettacolo.it , C-2367 
 9
capitale stabilmente ospite di una corte fastosa, che si 
sosteneva prevalentemente dell’attività agricola delle 
campagne circostanti. 
La sua storia, di per sé mediocre, è da ascriversi solo alla 
sua autonoma capacità di generare impulsi di ogni eventuale 
fatto notevole o memorabile; in virtù quindi di una sua 
vigoria interna, difendendo una sua precaria indipendenza 
dai turbamenti e le influenze delle grandi signorie che la 
circondavano, come Parma, Ferrara, Mantova e Firenze. 
4
 
La storia di Reggio è da inserirsi del quadro più generale 
della storia di quella pianura Padana che nel XVI secolo 
dette un grande impulso al progresso sociale italiano, sia dal 
punto di vista economico-politico, con alleanze influenti con 
Vienna, Parigi, Madrid, la Baviera, sia dal punto di vista 
culturale, con l’attività dei grandi Duchi mecenati, da Ercole 
D’Este a Lorenzo De’Medici e i loro successori. 
Reggio, di per sé fu sottratta ai grandi appuntamenti della 
storia a causa di un rapporto molto contrastato tra la 
cittadinanza e il potere politico; ma è proprio tale rapporto 
difficile la causa principale di tutta una serie di eventi 
caratterizzati costantemente dall’elemento della festa in 
piazza, del teatro, dello spettacolo, quasi come una vera e 
propria vocazione alla rappresentazione. Una vocazione 
probabilmente sostanziata da un infuso spirito di coralità e 
di cordialità ma anche dall’esigenza, da parte dei cittadini, 
di tenere viva la propria identità attraverso la celebrazione 
delle sue tradizioni, da mostrare con orgoglio anche e 
                                                 
4
 S. ROMAGNOLI, E. GARBERO (A CURA DI), Teatro a Reggio Emilia  - Vol I. Dal Rinascimento alla Rivoluzione 
francese, Sansoni, Firenze, 1980, pp. VIII – IX (premessa) 
 10
soprattutto in termini di rivalità con altri comuni limitrofi. È 
l’esempio delle entrate trionfali che, dal 1453 (ingresso di 
Borso d’Este) per tutto il ‘500, vedevano il popolo 
rivaleggiare con successo sui vicini modenesi, quanto a 
originalità e sontuosità di apparati e celebrazioni; ma anche 
fatti più particolari, come prevedere che il Duca leggesse il 
suo encomio nel dialetto locale. Da Reggio passarono molti 
grandi potenti dell’epoca come l’imperatore Carlo V (1533), 
la Regina Renata di Francia (1528), Alfonso II D’Este 
(1560) e la sua sposa Barbara d’Austria (1568, anno della 
famosa rappresentazione dell’Alidoro, la tragedia di 
Gabriello Bombace), o di Margherita D’Este Gonzaga il 30 
Settembre 1584. 
Altri esempi di teatralità diffusa erano le mascherate, 
derivanti dai carnevali e dai carri allegorici delle feste di 
primavera e d’inverno, di remota tradizione medievale; 
comparse verso fine secolo, le mascherate erano esplosioni 
di impertinenza, di sfrenata allegria, ma erano caratterizzate 
anche dalla presenza di spettacoli complessi.  
La festa reggiana per eccellenza fu, dal 1597, la Fiera 
della Madonna della Ghiara, celebrata ogni 3 di Maggio, e 
che aveva una grande importanza sociale in quanto 
radunava in egual misura tanto i nobili, quanto il popolo 
sotto il segno della devozione per la credenza religiosa, nata 
in seguito a un fatto miracolistico. 
5
 La fiera forniva alla 
città non solo l’occasione di incentivare la sua attività 
                                                 
5
 S. ROMAGNOLI, E. GARBERO, op. cit., pp. 29-31: la credenza religiosa risale al 1578 quando il 14 Agosto la torre del 
Duomo fu vittima di un incendio e la statua di rame dorato della Madonna della Ghiara fu l’unica cosa che sopravvisse. 
Diciott’ anni dopo avvenne un miracolo, il famoso “Miracolo di Marchino”, in cui un ragazzo sordomuto, dopo aver 
passato la notte ai piedi del dipinto della Madonna nel Duomo, la mattina del 29 Aprile si alzò guarito. Da allora la festa 
della Madonna viene celebrata ogni 3 Maggio. 
 11
spettacolare, con rappresentazioni drammatiche e musicali, 
ma era utile nel dare quella spinta finale al processo, già in 
atto da anni, che voleva la creazione di un unico luogo 
teatrale, sui modelli preclari impostati a Ferrara, a Parma, a 
Sabbioneta, e poi trasmessi a tutta Europa. Questo si legava 
strettamente alla storia della cittadinanza, in cui secondo le 
idee iniziali tale luogo promosso dagli aristocratici e dagli 
uomini di cultura per spettacoli privati e pubblici potesse 
poi offrire spettacoli di buona dignità artistica e ospitare nei 
secoli un pubblico sempre più composto. Dopo la Sala delle 
Udienze, che veniva utilizzata prevalentemente per gli 
spettacoli di corte, venne costruito un primo teatro ufficiale 
reggiano. Al popolo era destinato uno stanzone per la 
Commedia, eretto nel quartiere popolare, artigiano dove si 
esibivano istrioni, saltimbanchi e funamboli, e in seguito gli 
spettacoli delle compagnie dei comici dell’arte, di cui si ha 
una prima notizia già nel 1568, in occasione della visita di 
Barbara d’Austria 
6
 e nel 1580. 
7
 
A tal proposito la città di Reggio, per la sua posizione 
geografica, costituiva un’utile tappa agli itinerari delle 
compagnie durante i loro spostamenti da una città all’altra 
(soprattutto sull’asse Firenze-Mantova-Milano) o da una 
corte all’altra, specie se la compagnia era formata da attori 
colti e raffinati, ai quali era riservata la protezione dei 
Signori. 
8
 E vedremo che Pellesini è da ritenersi tra costoro.  
                                                 
6
 S. ROMAGNOLI, E. GARBERO, op. cit. pag. 18: per ospitare la rappresentazione della compagnia fu messa a punto la 
scena della Sala sopra la Salina. 
7
 S. ROMAGNOLI, E. GARBERO, op. cit. pag. 217 
8
 S. ROMAGNOLI, E. GARBERO, op. cit. pag. 78-79: l’ospitalità offerta ad Isabella Andreini, nel 1591, che interpretò un 
brano de La Pazzia di Isabella nella Sala delle Udienze, conferma il passaggio da Reggio di comici raffinati e conferma 
il ruolo di sottordine svolto dagli stanzoni. 
 12
Questo il quadro spazio temporale in cui collochiamo le 
origini dell’attore: una città autonoma, pressata ma 
fortemente radicata a una sua tradizione e identità, una città 
crocevia, al servizio di chi la attraversa senza metterci 
radici, una città votata al teatro e alla mascherata, una città 
sempliciotta, agricola, genuina e cordiale, ma anche fiera e 
ottusa nelle sue rivendicazioni. Ma una città non è i suoi 
edifici; la sua identità è la summa dei tratti somatici dei suoi 
abitanti, che la animano. È probabile che nascere in una città 
come Reggio, con la sua posizione e la sua storia, possa 
aver contribuito seppur in maniera embrionale, a definire la 
personalità di Pellesini, in maniera certamente differente di 
come sarebbe avvenuto se fosse nato in città completamente 
diverse come Ferrara o Venezia! 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 13
I.II. Cinquant’anni di misteri 
 
- Chiariamone subito alcuni…. 
 
Prima di tutto chiarisco l’attendibilità della mia ipotesi 
storica per la quale il primo Pedrolino è stato Giovanni 
Pellesini da Reggio Emilia. 
Il primo accostamento di Pedrolino a un nome proprio di 
persona che lo interpretasse fu fatto nella lettera del 
commissario Capponi al Granduca di Toscana nel 1576.
9
 
Prima di questa data Pedrolino non è accostato ad alcun 
nome proprio di persona. In base a quale ipotesi si può 
pensare che fosse stato inventato da un altro attore? 
Nel 1584 in una richiesta del Comune di Modena per 
ingaggiare Pedrolino e i comici Uniti, Pellesini è definito 
“Pedrolino da Reggio”.
10
 Se vogliamo intendere tale 
espressione come una precisazione, cioè di chiamare proprio 
“quel” Pedrolino, invece di probabili altri “Pedrolini” che 
fossero in giro, è un’ulteriore conferma che è Pellesini il 
Pedrolino che recita con gli Uniti, che ne è capocomico, e 
che come tale è richiesto dai nobili. 
L’ultima e unica vera nube che tenta di oscurare la 
paternità di Pellesini è generata da un “sospetto” (non è 
chiaro su cosa fosse fondato) del Belgrano, nel Caffaro, del 
6 Giugno 1886, secondo il quale il primo Pedrolino fosse 
stato Bernardino de’ Lombardi, e che “sicuramente” il 
Pedrolino autore con Isabella Andreini di una supplica 
                                                 
9
 Herla, C-1994,e Archivio Mediceo, www.medici.org filza 687, c.135 
10
 Herla, C-1184 
 14
(richiesta di lavoro) del 6 Ottobre 1589, per andare a recitare 
a Genova, era Giovan Donato de’ Lombardi, figlio o fratello 
di Bernardino. 
11
 
Non è invece un sospetto, ma è “dimostrabile” come il 
Pedrolino che scrisse quella supplica fosse Giovanni 
Pellesini, in quanto come tale si definiva egli stesso 
all’interno della lettera. 
12
 
Quanto a Bernardino de’ Lombardi, sappiamo che fu 
autore di una supplica dell’Aprile del 1583 per conto degli 
Uniti per recitare a Genova. La supplica, non è detto che 
fosse fatta solo dal capocomico, abbiamo tante suppliche 
sottoscritte dall’intera compagnia; e anche ammesso che 
Bernardino fosse il capocomico, come ci assicura Sanesi 
13
, 
e che in quanto tale scrivesse la supplica “a nome de’ 
Compagni Uniti Confidenti”, dire che potesse essere il 
primo Pedrolino è un’ipotesi alquanto acrobatica; Ferrone 
addirittura ipotizza “da vulgata” che Bernardino potesse 
essere l’interprete della maschera del Dottor Graziano 
Forbizone 
14
, il che non vuol dire che non possa aver 
esplorato altre maschere, certamente: però come Graziano 
compare, come Pedrolino mai;  
A difesa del Belgrano va detto comunque che le ricerche 
sulla Commedia dell’Arte, benché mai interrotte, hanno 
conosciuto nel XX secolo un momento molto fertile, per cui 
è possibile che le ipotesi fatte nel 1886 fossero legittimate 
da ciò di cui si fosse a conoscenza allora; ma che possano 
                                                 
11
 A. D’ANCONA, Origini del teatro Italiano – Vol II, Loescher, Torino, 1891, pag. 476 
12
 Herla, C-2119 
13
 I. SANESI, La Commedia – Vol II, Vallardi, Milano, 1953, pag. 19 
14
 S. FERRONE, Commedie dell’Arte – Vol I, Mursia, Milano, 1986, pag. 73 
 15
essere precisate con il contributo di nuove scoperte che le 
confermino o le smentiscano, come probabilmente capiterà 
tra qualche anno a mia volta!  
Per concludere questa precisazione, non contesto l’ipotesi 
che Bernardino possa aver interpretato Pedrolino, anzi era 
possibile che i personaggi “girassero” all’interno di una 
stessa compagnia, non esisteva un’ esclusiva, ma il primo 
Pedrolino comparso ufficialmente sulle scene italiane e 
francesi è certo (fino ad ora, s’intende) che fu Giovanni 
Pellesini a Firenze nel 1576. 
Il secondo presupposto che mi preme chiarire è relativo 
all’uso della maschera o meno. 
La tradizione, che fa discendere la maschera francese di 
Pierrot da Pedrolino, e le illustrazioni di Gillot, di Watteau e 
di Durchartre, fino a Sand, (tutte che ritraggono Pierrot, e 
non Pedrolino), ce lo mostrano sempre senza maschera, 
quindi a volto scoperto. Innanzitutto stiamo parlando di 
Pierrot e non di Pedrolino. E i tre artisti francesi, ritraggono 
la maschera divenuta famosa in Francia, grazie all’attività di 
Giuseppe Giaratone, non l’originale italiana; e in Francia il 
non utilizzo della maschera ha un motivo ben preciso: 
Tiberio Fiorilli, quando interpretò Scaramouche comparve 
in scena senza maschera, e da allora si moltiplicarono le 
notizie di attori che abbandonarono la maschera 
tradizionale, per accontentare il pubblico francese, che 
preferiva vedere le emozioni espresse sul volto degli attori.
15
 
Noi sappiamo invece che originariamente, nella 
Commedia dell’Arte l’utilizzo della maschera aveva uno 
                                                 
15
 A. NICOLL, Il Mondo di Arlecchino, Bompiani, Milano, 1980, pag. 163 
 16
scopo ben preciso e dei significati importanti. La maschera 
non era un optional, era lo strumento da lavoro del comico, 
artigiano del teatro. 
 All’inizio, negli anni della sua nascita, essendo la 
Commedia improvvisa generata dal Carnevale e dal suo 
significato di ribaltamento sociale degli ordini gerarchici, 
non poteva prescindere dalla maschera. In principio 
sappiamo c’erano i ludi zanneschi, a cui seguirono le quattro 
maschere base: i due zanni e i due vecchi, indispensabili sia 
per il rapporto di classe, e sia per i rapporti di rivalità e 
competizione tra i due, all’interno della stessa classe. I due 
zanni, il Magnifico e il Dottore avevano la maschera, 
accomunati dalla presenza delle forze “basse”, che in 
ognuno dei quattro agiscono in maniera diversa, ma che 
sono presenti: la fame, il potere, il sesso. Dario Fo utilizza il 
criterio degli animali da cortile per trovare un tratto 
distintivo che accomuni le maschere della Commedia 
dell’Arte: il gallo, il tacchino, il gatto, il porco, l’uccello, il 
fagiano, la capra, il cane etc. 
16
 L’uso della maschera, oltre 
al tratto distintivo del Carnevale, era in primo luogo 
motivato dalla volontà di sottolineare la “teatralità” dello 
spettacolo, è vero teatro nel vero artificio. La maschera 
inoltre era funzionale all’attore per concentrarsi meglio sul 
personaggio che, richiamato dalla maschera stessa nell’atto 
in cui viene calzata, spunta fuori dal nulla e ti costringe a 
rispettarne la personalità, nella voce, nei gesti, nel modo di 
muoversi; in questo caso si parla di valore esorcistico della 
maschera, del suo accostamento con i demoni e la 
                                                 
16
 D. FO, Manuale minimo dell’attore, Einaudi, Torino, 2001, pag. 28 
 17
possessione; la maschera, però è funzionale anche a guidare 
l’attenzione dello spettatore, che in questo modo non è 
fissato solo sul volto dell’attore, evidentemente coperto, ma 
su tutto il suo corpo, che incarna totalmente le emozioni 
altrimenti esprimibili solo con i lineamenti del viso. Questo 
è uno dei motivi principali secondo cui la Commedia 
dell’Arte fosse dal principio un teatro molto dinamico, in 
cui il corpo attoriale avesse il ruolo centrale: da tutte le 
iconografie, soprattutto Fossard e Callot, notiamo benissimo 
la muscolatura sviluppata degli attori, evidentemente 
protagonisti di grandi abilità fisiche, di un livello di energia 
di base richiamato proprio dalla necessità di rendere 
espressivo al massimo il corpo.  
È inoltre una maschera a mezzo volto, non intera, per due 
motivi: il primo è che, sviluppando una tale dinamicità 
fisica, coprire l’intero volto potrebbe farla sembrare un 
oggetto inanimato in cima ad un corpo mobile, e poi perché 
smorzerebbe la voce. Gli attori italiani però evitarono di 
usare le maschere intere, per meglio accogliere i successivi 
personaggi senza maschera, come gli Innamorati e le serve; 
la mezza maschera ci consente, nella convenzione, di 
ascriverli comunque tutti a una stessa realtà; invece con la 
maschera intera darebbero l’idea di provenire da un altro 
mondo rispetto ai personaggi a volto scoperto. 
17
 
I personaggi  senza maschera quindi vennero in un 
secondo momento, quando al quartetto di base si aggiunsero 
altri personaggi, raffiguranti la nobiltà e i sentimenti “alti”. 
Diverso è il caso della servetta, che, benché fosse portatrice 
                                                 
17
 A. NICOLL, op. cit., pp. 43-45 
 18
di forze “basse”, siccome la donna era considerata per 
l’epoca una novità assoluta per la scena, era necessario 
mostrasse il viso, per sfruttarne tutta l’attrattiva e quindi il 
favore del pubblico. 
Se Pedrolino è stato identificato dall’inizio come uno 
Zanni bergamasco (come cercherò di dimostrare), se quindi 
si è rifatto alla maschera dello Zanni, essendo tra l’altro 
contemporaneo della genesi della Commedia dell’Arte, non 
poteva non aver inizialmente usato la maschera. Per fare un 
esempio “contemporaneo” è come se oggi a Carnevale una 
persona si vestisse con una corazza e un mantello nero e gli 
chiedessero: “Da chi ti sei travestito?” – “Da Batman” – “e 
la maschera?” – “no, io non la metto”. Liberissimo, ma 
nessuno lo riconoscerebbe come Batman. I Comici invece, 
soprattutto all’inizio, quando vivevano soprattutto del 
favore del pubblico, avevano una necessità estrema di 
colpire subito il loro immaginario, rifacendosi a dei modelli 
conosciuti, come appunto la caricatura dei facchini 
bergamaschi, da cui tutti si travestivano a Carnevale. 
Perrucci, ancora nel 1699 diceva che le parti dei servi 
erano caratterizzate dall’uso della maschera. 
18
 
Per concludere, non escludo assolutamente che in una 
seconda fase, gradualmente Pedrolino possa aver “perso” la 
maschera, sostituendola con un altro tipo di maschera, la 
tintura bianca sul volto! O che a volte non la usasse, a 
seconda delle circostanze! Ma non si può dire che Pedrolino 
sia un personaggio “senza maschera”, poiché in quanto 
Zanni di Commedia, Pedrolino incarnava in pieno lo spirito 
                                                 
18
 A. PERRUCCI, Dell’arte rappresentativa, premeditata et all’improvviso, Napoli, 1699, pp.163-166 
 19