Nuovo fumetto italiano. Evoluzione e rinnovamento del linguaggio del fumetto attraverso gli artisti che collaborarono a Frigidaire

6 
 
                                INTRODUZIONE              
 
Il seguente lavoro è suddiviso in due parti, dopo questa 
introduzione che si presenta come un breve excursus sulle origini 
storiche e culturali del fumetto e i suoi rapporti con le arti visive, 
analizzeremo le strutture che compongono il linguaggio del fumetto, sia 
secondo l‟aspetto iconico sia per quanto riguarda l‟aspetto verbale. 
Inoltre analizzeremo i vari tipi di   montaggio   rilevando analogie con 
altri linguaggi come   quello cinematografico, ma non solo. Nella 
seconda parte bibliografica invece affronteremo la problematica del 
fumetto d‟autore, sia in Francia che in Argentina ed in particolare modo 
in Italia, quando tra il finire degli anni Settanta e i primi anni Ottanta si 
svilupperà quel fenomeno artistico chiamato Nuovo Fumetto Italiano, 
grazie a riviste come Cannibale e soprattutto Frigidaire. 
 Infine alcune analisi di fumetti seguendo una particolare scheda di 
lettura che utilizza gli elementi teorici della narratologia e che tenderà 
ad evidenziare le caratteristiche dei testi affrontati. Avremo quindi la 
fabula  e l‟intreccio secondo lo schema di Tomasevskij,   lo smontaggio 
seguendo la suddivisione di Barthes tra nuclei ed indizi e lo schema  di 
Imbasciati e Castelli che collega montaggio cinematografico e 
montaggio nel fumetto.  Poi individueremo i possibili narrativi secondo 
il modello di Bremond, il ritmo, i procedimenti narrativi, i modi di 
rappresentazione della realtà e la distinzione tra autore reale, autore 
implicito e narratore secondo la distinzione di Genette; infine il 
rapporto tra tempo narrato e tempo di lettura, lo spazio  e i personaggi 
seguendo il modello attanziale di Greimas. A queste analisi per finire 
seguiranno  alcune brevi letture di  storie  a fumetti.
7 
 
 
0.1. Le origini e gli antenati 
Nell'ultimo decennio dell'ottocento l'industria culturale del mondo 
occidentale mise a punto tre nuovi e nevralgici mezzi di comunicazione 
di massa, dotati di quei linguaggi che l‟avrebbero caratterizzata nel 
corso del secolo successivo, in particolare modo per la sua prima metà. 
 Questi tre nuovi Media erano : il cinema inventato dai fratelli 
Louis-Jean e Auguste Lumière, la radio grazie agli studi di Guglielmo 
Marconi, e il fumetto con la pubblicazione negli Stati Uniti delle prime 
tavole di Yellow Kid  ad opera di Richard Felton Outcault sul  
quotidiano New York World. 
La disputa sulle origini del fumetto ha sempre suscitato 
controversie. Molti studiosi individuano tra gli antenati illustri del 
fumetto esempi importanti d‟arte colta: dalla Biblia Pauperum (figura 1, 
d‟ora in poi fig.), ai bassorilievi della colonna Traiana
1
, fino a  
all‟arazzo di Bayeaux (fig.2), conservato nell‟omonima cittadina 
francese, dove sono ricamate, in una suggestiva successione di scene, le 
vicende riguardanti la conquista dell‟Inghilterra da parte dei Normanni 
di Guglielmo il Conquistatore. In questo arazzo lungo circa settanta 
metri, la tecnica del racconto per immagini è assai vicina a quella del 
fumetto moderno
2
.    
Tuttavia è molto più corretto legare la nascita dei comics
3
  
all‟ambito di sviluppo della moderna comunicazione di massa, sia per 
le caratteristiche tecniche, tipiche della produzione seriale a stampa, sia 
per il mezzo attraverso cui sono stati diffusi, il quotidiano.  
                                                           
1
 Cfr. Favari P.,  Le nuvole parlanti, Bari, Ed. Dedalo, 1996, p.19. 
2
 Cfr. Strazzulla G.,  I fumetti, Firenze, Sansoni, 1970, p.10. 
3
 Comics è il termine anglosassone con cui vengono chiamati i fumetti.
8 
Ormai chi si occupa di fumetti è concorde nello stabilire nel 1896 
la data di nascita dell‟industria del fumetto e nell‟indicare negli Stati 
Uniti la sua patria
4
: 
Alla fine del secolo scorso gli Stati Uniti si avviano a diventare una 
grande potenza internazionale, ma sono una società ancora in 
formazione e caratterizzata da un‟estrema eterogeneità etnica e razziale, 
senza tradizioni comuni o riconoscibili gli manca quella tradizione di 
tipo letterario e umanistico presente in Europa, ma che fa sì che sia 
forte la necessità di un‟identità culturale unitaria, affidata all‟immagine 
più che alle parole; non a caso sia il cinema sia il fumetto trovano 
all‟inizio il terreno più fertile per il proprio sviluppo in America dove 
serviva un linguaggio facilmente accessibile a tutti, anche al lettore 
culturalmente sprovveduto. 
Alcuni editori americani si resero subito conto che i fumetti non 
erano solo semplici storie disegnate con una formula innovativa, ma 
costituivano un prodotto dalle enormi potenzialità. Il fumetto si 
dimostrò ben presto come un prodotto culturale di largo consumo, che 
ha diviso le proprie convenzioni e le proprie modalità narrative 
partendo dal mezzo giornalistico e dalle sue necessità sociali, dalle 
quali avrebbe cominciato ad emanciparsi solo negli anni Trenta con la 
formula autonoma del Comic-book.
5
. Con la nascita dell‟industria del 
fumetto si perfezionò anche un nuovo tipo di distribuzione, si 
svilupparono nuove tecnologie di stampa, si aprirono nuovi settori 
merceologici. 
Fin dall‟inizio il fumetto occupò una posizione d‟assoluto 
privilegio nella produzione dell‟immaginario d‟inizio secolo 
                                                           
4
 Cfr. Castelli A.,  Cent’anni d’industria, in AA.VV., GULP! 100 anni a fumetti, 
Milano, Electa, p.43; e cfr. Campione D.,  Un percorso articolato, in Moliterni C.-
Denni M.-Mellot P.,  Il fumetto 100 anni di avventure, Torino, Universale Gallimard, 
1996, p.131. 
5
 Il comic-book è un fascicolo contenente in genere un episodio completo, oppure a 
continuazione, di un personaggio. Il corrispondente ( ma non del tutto equivalente) 
termine italiano è quello di albo.
9 
diventando ben presto un fenomeno socialmente rilevante, tanto da 
dotarsi d‟apparati produttivi ben attrezzati, modernamente strutturati, 
capaci di soddisfare capillarmente le domande del pubblico
6
. Nacquero 
i syndicates
7
, speciali agenzie che vendevano ai giornali il materiale a 
fumetti. Il linguaggio dei fumetti creò anche un‟inedita figura d‟artista, 
una creatura ibrida come certi personaggi mitologici: un po‟ pittore, un 
po‟ illustratore, un po‟ scrittore, un po‟ regista, un po‟ giornalista. 
Mentre nei confronti della società, l‟autore di fumetti si inventò un 
nuovo ruolo d‟artista che potremmo definire “industrializzato”
8
 cioè 
prodotto dall‟epoca della riproducibilità tecnica dell‟opera d‟arte
 
. 
 
0.2. La riflessione sul fumetto 
Nonostante il suo precoce sviluppo che dimostrò da subito come il 
fumetto non era certo un fenomeno socialmente marginale, la 
riflessione sui comics ha una storia diversa da quella della riflessione 
sul cinema o sulla radio; infatti “il filo di una tenace e per molti versi 
inspiegabile discriminazione intellettuale attraversa l‟orizzonte dei 
comics“
9
, e questa discriminazione ben visibile a tutti,  è da attribuire 
alla stessa struttura del fumetto,  al suo essere niente altro che un 
“magnifico bastardo”
10
.  
                                                           
6
 Cfr. Brancato S., Il magnifico bastardo. Critica e fumetto, connubio imperfetto, in 
AA.VV., GULP!  100 anni a fumetti, op. cit., p.31; “generavano dinamiche di forte 
interazione, desiderio, attesa. Scardinavano gli eventi della storia. Fissavano 
archetipi.”  . 
7
 Tipico del sistema produttivo statunitense, il Syndicate è l‟organizzazione produttiva 
e distributiva di vari generi di media, in particolare fumetti. 
8
 Cfr. Favari P., op. cit., p.17; ”quanto più l‟apparato industriale tende a mercificare 
anche il prodotto artistico, tanto più l‟artista è chiamato a rendere bello l‟oggetto di 
consumo, a sublimare il prodotto industriale” . 
9
 Cfr. Brancato S., op. cit., p.31. 
10
 Ibidem; “ proprio per questo suo essere ibrido, né carne né pesce è stato denigrato e 
indesiderato dalla cultura occidentale per tanto tempo guadagnandosi l‟appellativo di 
magnifico bastardo” .
10 
Questo significa che mentre il cinema focalizzava su di sé gran 
parte dell‟attenzione per il forte impatto che suscitava sul pubblico
11
; e 
dalla sua, la radio aveva il dono della parola, che grazie alla tecnologia, 
abitava il mondo simultaneamente costituendo il vero laboratorio della 
moderna società televisiva
12
, il fumetto era (ed è) la sinergia funzionale 
tra codice iconico e codice verbale, il compromesso tra letteratura e 
immagine, un ibrido o un “corpus eterogeneo”
13
 un prodotto ibrido che 
è nato stabilendo rapporti diretti con le arti preesistenti. 
 In ogni modo questa discriminazione gli italiani la possono 
avvertire già nel termine fumetto in sé. Infatti, negli Stati Uniti e in 
Inghilterra i fumetti vengono chiamati comics, riferendosi alle prime 
strisce disegnate che avevano appunto caratteristiche comiche. In 
Francia il fumetto è la bande dessinèe cioè la striscia disegnata, con 
l‟intento di sottolineare come ogni vignetta del fumetto sia inserita in 
una continuità narrativa, e lo stesso si può dire per il vocabolo spagnolo 
historietas o il termine cinese lianhuanhua (cioè immagini concatenate), 
quindi senza alcun sottendimento negativo
14
.  
Ma in Italia il vocabolo con cui è conosciuto viene ancora utilizzato 
volentieri per denigrare romanzi e film con esclamazioni come “trama 
da fumetto” e “dialoghi da fumetto” che abitualmente incontriamo su 
riviste e giornali. Nello stesso dizionario Zingarelli alla voce fumetto 
non si legge solo : “breve battuta di dialogo che sembra uscire dalla 
bocca dei personaggi raffigurati in narrazioni svolte quasi soltanto per 
via di immagini” e quindi “spec. Al pl. La narrazione così svolta: 
fumetti d‟avventure, per ragazzi”, ma anche “spreg. Opera narrativa, 
                                                           
11
 Ibidem; “oggi possiamo solo immaginare cosa rappresentasse, in un‟epoca di per sé 
assetata di immagini, la possibilità di veder luoghi e corpi in movimento…Lo sguardo 
artificiale del cinema produceva una nuova mitopoiesi del mondo…”. 
12
  Ibidem 
13
 Ibidem; ”come avrebbe detto Roland Barthes qualche anno dopo, con diverso 
investimento di valore.”. 
14
 Cfr. Raffaelli L., Il fumetto. Un manuale per capire, Il Saggiatore, Milano, 1997, p. 
8.
11 
teatrale o cinematografica di contenuto per lo più banale e risaputo, 
trattato con superficialità, gusto per l‟effetto e in modo da ottenere una 
facile presa sul pubblico.”
15
. Risulta chiaro quindi come paragonato con 
gli altri termini, il vocabolo italiano fumetto risulti essere sia limitativo 
sia superficiale. 
 Il fumetto, cioè il balloon, è lo spazio entro il quale vengono scritte 
le parole dei dialoghi e che sembra uscire dalla bocca dei personaggi 
(solitamente con la forma di nuvoletta)
16
, quindi è solo uno dei possibili 
strumenti della narrazione disegnata al pari delle linee cinetiche o delle 
onomatopee. 
Addirittura nei primi fumetti americani importati e tradotti in Italia 
pubblicati sul Corriere dei Piccoli (fig.3), supplemento domenicale del 
Corriere della Sera diretto da Antonio Rubino, viene soppressa la 
soluzione grafica dei balloons in favore di leziose rime a piè di vignetta 
“vanificando così tutta la complessità del processo che aveva portato 
alla definizione di campo del medium, quindi attuando una regressione 
linguistica, con l‟unico scopo di rimarcare il primato letterario nella 
nostra cultura ufficiale.”
17
. 
Comunque la discriminazione che circonda il fumetto si trasformò 
presto in vero pregiudizio che portò negli anni Cinquanta negli Stati 
Uniti (e di riflesso anche in Europa) ad una vera e propria crociata 
contro i comics. Ci fu un proliferare di grida d‟allarme da parte di 
psicologi e pedagoghi atterriti dall‟influenza esercitata sugli adolescenti 
dai fumetti accusati di sedurre indifesi giovani lettori con “le immagini 
della devianza”
18
. 
A capo di questa crociata vi era lo psicologo statunitense Frederic 
Wertham che nel 1954 pubblicò un libro dal titolo “Seduction of the 
                                                           
15
 Cfr.  AA.VV., Zingarelli (Lo). Vocabolario della lingua italiana di Nicola 
Zingarelli, Dogliotti Miro, Rosiello Luigi (a cura di), Zanichelli, Bologna, 1996. 
16
 Per questo motivo i fumetti vengono anche  soprannominati le nuvole parlanti . 
17
 Cfr. Brancato S., op. cit., p. 35. 
18
 Ibidem , p.32.
12 
innocent”, violento e moralistico attacco ai comics accusati di una sorta 
di strage mentale degli innocenti
19
: 
“non dovendo più correre con l‟occhio da sinistra a destra, come fa 
quando legge una riga della pagina scritta, ma bastandogli con il 
fumetto un solo sguardo per capire tutto, a poco a poco il globo oculare 
del bambino perderà l‟abitudine di ruotare nel proprio umido alveo,  i 
nervi si atrofizzeranno, l‟organo s‟immobilizzerà.”
20
. 
Ovviamente in un clima di caccia alle streghe la crociata di 
Wertham riuscì nel suo intento, portando all‟istituzione di una specie 
d‟Indice, un codice di censura morale chiamato Comic Code Authority, 
con il compito di censurare scene di violenza e sesso (l‟equivalente 
dell‟Hays Code cinematografico). Nelle cifre il risultato di questa 
degenerazione puritana portò il numero dei titoli che si pubblicavano 
negli Stati Uniti nel 1954, e cioè seicentocinquanta , a 
duecentoquarantacinque nel solo 1956
21
. 
Ma la riabilitazione non poteva tardare e infatti “con la solita 
miopia, il mondo della cultura ha cominciato ad interessarsi, e a 
lasciarsi perfino affascinare, dai fumetti proprio nel momento in cui 
entrava in crisi l‟egemonia sul pubblico di questo mezzo d‟espressione, 
e dopo che l‟età dell‟oro dei fumetti era passata sotto il naso degli 
intellettuali senza che questi nemmeno se ne accorgessero.”
22
. Tutto 
questo avviene negli anni Sessanta quando gli intellettuali e gli artisti 
della Pop Art scoprirono i fumetti insieme con altre delizie negate fino 
allora alla cultura , racchiuse nel “giardino proibito”
23
 dei mass media. 
Nel 1965 esce in Italia un‟opera fondamentale con cui Umberto 
Eco
24
 diede una nuova spinta teorica sull‟analisi dei fumetti 
                                                           
19
 Cfr. Favari P., op. cit., p.14. 
20
 Cfr. Wertham F.,  Seduction of the Innocent, Rinehart & Co., New York, 1954. 
21
 Cfr. Gianmanco R., Immagini, Vignette, Visioni, La Nuova Italia, Firenze, 1991, 
p.XI. 
22
 Cfr. Gubern R., Il linguaggio dei comics, Milano Libri, Milano, 1975, p. 5. 
23
 Cfr. Favari P., op. cit., p.16. 
24
 Cfr. Eco U., Apocalittici e integrati, Bompiani, Milano, 1965.
13 
premettendo alcune proposte di ricerca che diverranno la base di tutti 
gli studi successivi compreso il mio.   
Eccone il testo: 
“Fumetti: la successione cinematografica delle strips. Ascendenze 
storiche. Differenze. Influenze del cinema. Processi apprendimento 
implicati. Possibilità narrative connesse. Unione parola-azione 
realizzata mediante artifici grafici. Nuovo ritmo e nuovo tempo 
narrativo derivato. Nuovi stilemi per la rappresentazione del 
movimento (i disegnatori di fumetti copiano alla moviola; non da 
modelli immobili, ma da fotogrammi che fissano un movimento del 
movimento). Innovazioni della tecnica dell‟onomatopea. Influenze 
delle tecniche pittoriche precedenti. Nascita di un nuovo repertorio 
iconografico e di standardizzazioni che ormai funzionano come topoi 
per la koinè dei fruitori (destinati a divenire elementi di linguaggi 
acquisito per le nuove generazioni). Visualizzazione della metafora 
verbale. Stabilizzazione di tipi caratterologici, loro limiti, loro 
possibilità pedagogiche, loro funzione mitopoietica.”
25
. 
Così dopo la scoperta dell‟importanza dei fumetti come fenomeno 
di massa, è arrivato il riconoscimento che sono dotati di un complesso e 
articolato sistema di comunicazione, “di un codice di lettura comune a 
milioni di lettori, di una koinè.”
26
. 
Fondamentale resta la lettura di “Steve Canyon”
27
 (fig.4)  in cui 
Eco applicò l‟analisi semiotica ad un classico dei comics, rivelando 
dietro l‟apparente semplicità del testo una sofisticata struttura di 
significazione. 
Con questa opera  suscitò un dibattito esterno e duraturo tra gli 
intellettuali italiani producendo, tra le altre cose, effetti significativi in 
direzione della legittimazione del fumetto nel nostro contesto culturale. 
                                                           
25
 Ibidem , p.61. 
26
 Cfr. Favari P., op. cit.,  p.17. 
27
 Steve Canyon è un personaggio inventato da Milton Caniff uno dei maestri del 
fumetto mondiale.
14 
Fu così che in uno dei primi saggi italiani sul fumetto, Gaetano 
Strazzulla riconosceva  ai comics “la qualifica di mezzo d‟espressione 
originale, capace quanto qualsiasi altro mezzo di manifestazioni del 
talento artistico, perché possiede una forza di rappresentazione e una 
libertà d‟invenzione pari alla letteratura, alle arti figurative, al 
cinema.”
28
. 
Così come al cinema suo gemello, cui questo riconoscimento è 
stato già dato, anche al fumetto non si può più contestare il diritto di 
appartenere alla cultura contemporanea, in quanto arte popolare del 
nostro secolo che ha sostituito le storie degli eroi e dei paladini del 
passato, creati a suo tempo dalla tradizione folkloristica per gioco, per 
divertimento, per necessità di consolazione e d‟evasione
29
. 
 Anche Gino Frezza in un suo recente saggio, mette a nudo queste 
verità: 
“sia i fumetti sia i film comunicano attraverso un‟eterogeneità di 
linguaggi, di codici, e di segni, nell‟intersezione e nel movimento di 
immagini, parole, suoni, gesti. Il mito si reinsedia nella loro 
articolazione. Ma rivive e si riformula specialmente grazie all‟intensità 
che caratterizza la relazione di questi due media con il proprio 
pubblico.”
30
. 
Gli anni Sessanta vedranno anche la nascita di un fenomeno , che 
verrà chiamato “fumetto d‟autore”, che influenzerà lo sviluppo 
linguistico del medium. 
Si chiamò così probabilmente per dargli più importanza, in modo 
da consentire agli intellettuali d‟approcciarsi al fumetto avvertendo 
meno il peso della colpa, ma i comics si erano già nutriti d‟artisti del 
fumetto d‟indubbio valore come Burne Hogarth, Alex Raymond, 
Windsor McCay, il già citato Milton Caniff etc…(fig. 5 6 7).  
                                                           
28
 Cfr.  Strazzulla G., op. cit.,  p.6. 
29
 Ibidem 
30
 Cfr. Frezza G., La macchina del mito tra film e fumetti, La Nuova Italia, Firenze, 
1995, p.3.