4
INTRODUZIONE
Teatrale o cinematografico, sin dal principio il musical è stato una forma di spettacolo dalle
caratteristiche peculiari: la combinazione di musica, danza, parola, scenografia e luci dà vita ad
una macchina spettacolare che cattura il pubblico dall’istante in cui il sipario si apre fino
all’ultima nota. Unica forma originale di teatro frutto della civiltà angloamericana, il musical è
l’unico genere che non ha rinunciato ad alcuni caratteri specifici, pur avendo subito notevoli
trasformazioni nel corso del secolo.
Figlio dello show business, il musical – a differenza di altri generi teatrali – ha fin da subito
avuto lo scopo di intrattenere e di trarre profitto piuttosto che di mettere in atto cambiamenti
sociali o politici. Nonostante questa forma di mercantilismo il genere ha avuto una grandissima
influenza sulla cultura popolare, in particolar modo su quella americana.
1
L’obiettivo che la tesi si propone è quello di analizzare le caratteristiche generali del musical in
quanto rappresentazione teatrale e cinematografica e sotto il punto di vista drammaturgico e
musicale ripercorrendone la storia, dalla nascita del genere alle opere degli ultimi anni.
Il fine ultimo è quello di fornire gli strumenti per la comprensione del progetto finale - che
consiste nella rivisitazione dei costumi di scena del musical Notre-Dame de Paris - dopo aver
analizzato nel dettaglio l’omonimo romanzo che l’ha ispirato, nonché dopo un excursus sulle
numerose – anche se alcune poco conosciute – trasposizioni cinematografiche dello stesso
romanzo di Victor Hugo.
La tesi, quindi, approfondisce la materia gradualmente ed è pertanto strutturata nelle seguenti
parti:
• una prima parte in cui si definisce cosa sia un musical, analizzandone i caratteri generali
che lo compongono – in termini di musica, di canzoni e di libretto, coreografie e
messinscena – ed esaminandone la struttura narrativa, ovvero le fondamenta che
sorreggono l’intera opera e che accomunano tutte le musical comedies definibili
“classiche” o “tradizionali” e non solo;
• una seconda parte in cui si illustrano le tappe fondamentali della storia del musical, dalle
origini - che affondano le loro radici nel XIX secolo europeo e statunitense – alla vera e
propria nascita del genere ad opera di autori che ben presto diventeranno personalità
fondanti della commedia musicale americana; si esamineranno quindi i più famosi
musical di Broadway e di Hollywood dagli anni Quaranta ad oggi, attraverso l’analisi
dello sviluppo del musical cinematografico in America a partire dall’avvento del sonoro
– nel 1926 –, senza tralasciare l’importanza che il musical ha avuto nel nostro paese ad
esponenti come Garinei e Giovannini e altre compagnie italiane come la Compagnia della
Rancia;
• una terza parte in cui si affrontano le metodologie di ricerca del progetto finale,
attraverso l’analisi approfondita del soggetto e dei temi trattati in Notre-Dame de Paris
di V. Hugo, celebre romanzo da cui sono state tratte numerose versioni, dalle varie
trasposizioni cinematografiche alle più recenti versioni musical: The Hunchback of
Notre-Dame (Il Gobbo di Notre-Dame, 1996) – uno dei classici Disney meno
convenzionali nella storia della major americana – e Notre-Dame de Paris (1998) – che
1
GIANFRANCO VINAY, Il Musical fra gioco e spettacolo, http://www.sistemamusica.it/2001/maggio/14.htm
2
BERNHARD RADLOFF, “Text” in Encyclopedia of Contemporary Literary Theory: Approaches, Scholars, Terms
5
col tempo verrà definito “il musical dei record” – scritto nella sua versione originale da
Luc Plamondon e Riccardo Cocciante; di quest’ultimo si approfondiscono le dinamiche di
produzione, l’analisi della messinscena (regia, scenografia, costumi, luci e performance
di interpreti e corpo di ballo) e la differenziazione con il musical tradizionale, che segue
rigidi schemi derivanti dal modello anglosassone. Infine, l’analisi dei profili sociali e
psicologici dei personaggi affrontati è finalizzata a documentare la realizzazione dei
bozzetti di progetto.
6
1. IL MUSICAL
Stile e caratteristiche generali del musical
La grammatica del musical è riducibile alla distinzione tra due elementi primari: il testo e
l’autore.
La definizione di testo può essere presa in prestito da Bernhard Radloff, dell’Università di
Ottawa: “Una struttura [copione, composizione musicale, corpo di ballo, scenografia, ecc.] che si
manifesta attraverso la maggiore o minore unità di questi elementi”.
2
In linea generale,
un’opera si può definire “funzionante” quando tutte le sue parti si integrano a vicenda e nessun
elemento sovrasta un altro.
Convenzionalmente vengono considerati autori coloro che si occupano della parte scritta di
un’opera – i compositori e i librettisti – che segnano in modo indelebile le loro opere molto più
delle altre figure artistiche: mentre nella trasposizione cinematografica di un musical – ad
esempio – la coreografia potrebbe modificarsi leggermente nel processo di adattamento (e
conseguentemente cambiare “autore”) la parte scritta e musicale rimarrà sempre invariata,
anche subendo dei tagli. L’eredità della produzione originale di quel musical sarà quindi stata
onorata.
Dal punto di vista della performance il musical – come già accennato – si basa su tre discipline
basilari: la recitazione, il canto, il ballo.
Fondamentale in questo genere di teatro è la continuità del personaggio, diviso tra
interpretazione cantata e parlata. In realtà il musical è un ibrido, e in quanto tale richiede
abilità diverse in base al tipo di personaggio o al tipo di situazione che si vuole caratterizzare.
Ad esempio – nella tradizione – il coro era spesso suddiviso tra cantanti e ballerini; agli attori
comici non era richiesto essere necessariamente bravi nel canto; i cantanti dalla voce profonda
difficilmente sarebbero potuti essere dei bravi attori; un baritono che cantava le ballad
difficilmente avrebbe potuto avere la stoffa per la comicità. Oggi la situazione è cambiata. Agli
interpreti è richiesta sempre più abilità nel canto – e talvolta nella danza – e sempre meno nella
recitazione. La relativa importanza di quest’ultima dipende per lo più dal tipo di stile utilizzato
e più precisamente dallo stile musicale che gli attori devono interpretare: dopotutto – in un
simile contesto – sono le canzoni che definiscono un determinato personaggio molto più che il
dialogo.
3
Questa premessa vuole gettare le basi per una riflessione sull’importanza della composizione
musicale in questa particolare arte.
Le canzoni nel musical hanno molteplici funzioni: oltre a raccontare una storia e a delineare la
psicologia dei vari personaggi, devono integrarsi con il dialogo risultando una continuazione di
esso.
4
Il musical, in particolar modo quello teatrale, richiede che i compositori diano vita ad un tipo di
musica che sia versatile e il più possibile varia in termini di stile: quando arriva quel magico
2
BERNHARD RADLOFF, “Text” in Encyclopedia of Contemporary Literary Theory: Approaches, Scholars, Terms
(University of Toronto Press, Toronto, 1993) p.639
3
JOHN M. CLUM, “Acting” in The Oxford Handbook of the American Musical (Oxford University Press, New York,
2011), p. 309-319
4
OSCAR HAMMERSTEIN II, “In Re ‘Oklahoma!’: The Adaptor-Lyricist Describes How the Musical Hit Came into
Being” (New York Times , 23 maggio 1943)
7
momento in cui un personaggio smette di parlare e inizia a cantare, ciò che la canzone esprime
deve essere chiaro e accessibile al pubblico prima di tutto attraverso la musica. In una
rappresentazione degli anni Venti, per esempio, due personaggi potrebbero dichiararsi il loro
amore cantando e ballando sulle note di un walzer; in una situazione contemporanea, un
momento drammatico potrebbe richiamare uno stile di musica rock attraverso l’uso della
batteria e della chitarra elettrica, mentre un altro brano dello stesso spettacolo potrebbe essere
più contemplativo e rilassato.
5
Le convenzioni di Broadway includono diversi tipi di brani, come il soliloquio – brano in cui un
personaggio mette a nudo i propri sentimenti – e la ballad – generalmente un numero lento con
una melodia orecchiabile e spesso associata all’amore o ad un’altra emozione – oltre a
particolari generi di canzone, come i cosiddetti numeri “I want” e “eleven-o-clock”. Il primo va in
scena all’inizio dello spettacolo e ha la funzione di esternare le motivazioni primarie che
spingono un personaggio principale all’azione, mentre il secondo è il numero che precede il
secondo atto e il suo scopo è quello di accrescere la suspense e l’interesse drammatico dell’atto
successivo.
Sin dalla fine del diciannovesimo secolo i compositori hanno usato molti stili e, nonostante la
musica popolare sia notevolmente cambiata negli anni, alcuni stili musicali sono rimasti
immutati. Il walzer, ad esempio, divenne sorpassato come ballo di coppia dal 1900 ma la sua
importanza rimase immutata nell’ambito del teatro. Alcuni stili, invece, hanno ricoperto – e
ricoprono tuttora – un’importanza fondamentale nella storia del teatro e del cinema musicale,
primo fra tutti il jazz.
Come ogni altro genere musicale, il jazz – sviluppatosi dopo la Prima guerra mondiale – ha
subito notevoli cambiamenti nel corso degli anni e la sfumatura che ha avuto maggiore
influenza nel mondo del musical è sicuramente lo swing degli anni Trenta. Scarso successo
hanno avuto altri stili di jazz; tuttavia l’uso del jazz moderno è rintracciabile in West Side Story,
in particolar modo nel brano “Cool”. Come il jazz, anche il blues è una delle forme musicali più
in uso. “Can’t Help Lovin’ Dat Man” in Show Boat di Jerome Kern ne è un esempio.
Vari tipi di musica latina sono apparsi frequentemente nel musical, anche se usati
prevalentemente in brani cantati in lingua portoghese o spagnola come – ad esempio – in West
Side Story, dove i personaggi latini sono portoricani.
La musica Folk ha avuto un’influenza occasionale nel musical cinematografico e teatrale, in quei
casi dove la trama o determinati personaggi lo richiedevano. Alcuni esempi includono il brano
“Edelweiss” tratto da The Sound of Music e “Ol’ Man River” da Show Boat.
A partire dagli anni Settanta anche generi come il rythm’n’blues, il rock, il gospel e il soul hanno
fatto capolino nel mondo dello spettacolo. Andrew Lloyd Webber ha ampiamente dimostrato di
saper scrivere nelle forme di musica popolari sin dalle prime opere – come ad esempio Jesus
Christ Superstar – e nei suoi maggiori successi Cats e The Phantom of the Opera.
Anche Stephen Schwartz ha fatto uso di questi generi in Wicked, dove il personaggio principale
– Elphaba – è una diva pop. Un’altra forma di spettacolo che utilizza la musica popolare è il
cosiddetto “jukebox musical”, dove viene impiegato il repertorio di un cantautore o di una band
come in Mamma Mia!, musical costruito attorno ai brani degli ABBA.
6
Non meno importante dello stile e del registro vocale adottato nel canto, è il ballo. Per
definizione il ballo consiste in “qualunque movimento ritmico inscrivibile in un determinato
tempo e spazio”
7
e si manifesta attraverso movimenti ritmici pensati e controllati. Mark Steyn
5
PAUL R. LAIRD, “Musical Styles and Songs Conventions” in The Oxford Handbook of the American Musical (Oxford
University Press, New York, 2011), p. 33
6
PAUL R. LAIRD, “Musical Slyles and Songs Conventions” in The Oxford Handbook of the American Musical (Oxford
University Press, New York, 2011), p. 34-39
7
ROGER COPELAND E MARSHALL COHEN, What Is Dance? (Oxford University Press, Oxford, 1983) p. 1
8
in Broadway Babies Say Goodnight! nota come nel 1936 George Balanchine – con On Your Toes –
fu il primo membro di una produzione di Broadway ad aver richiesto che il suo lavoro venisse
descritto come “coreografia di…” e non come “balletto di…”
8
. Steyn pone l’accento sulla relativa
importanza del ballo nel mondo del musical di Broadway fino a quel momento: Balanchine
spianò la strada a registi/coreografi come Jerome Robbins, Michael Bennett e Bob Fosse.
Il termine ‘coreografia’ deriva dal greco khoréa (danza) e gráphō (scrivo) e significa
letteralmente “scrittura della danza”. In linea generale il termine si riferisce alla composizione
di un ballo, che non consiste nell’assemblare banalmente dei passi bensì nel crearne una
struttura che sia metodicamente pensata, provata ed eseguita.
In questo senso si può prendere in esame il brano “Choreography” di Irving Berlin nel film
White Christmas
9
. Il brano si apre con un gruppo di donne – tutte pettinate con coda di cavallo
e abiti grigi – che ballano circondando un ballerino (Danny Kaye) stretto in abiti attillati e
berretto neri. La musica è dissonante e penetrante, così come i movimenti delle donne sono
asimmetrici e i loro sguardi sono al tempo stesso angoscianti e vuoti. Kaye esordisce con la sua
canzone dall’accento snob e qualche secondo dopo la fine del brano, una donna dalla gonna
cortissima e fucsia e scarpe da tip tap (Vera Ellen) si cala dall’alto dell’inquadratura mostrando
all’inizio le sue gambe pressoché nude. Il gruppetto guarda la donna con uno sguardo misto di
orrore e meraviglia. Alla comparsa della sua intera figura un altro personaggio si unisce a lei:
un ballerino di tip tap dal completo bianco (John Brascia). In questo numero la coreografia non
è solo un insieme di passi di danza, ma è a tutti gli effetti funzionale al racconto della storia. In
questo caso coreografia e costumi sono determinanti. Vera Ellen risulta una macchia di colore
acceso comparata agli abiti grigi e neri del coro: da una parte questo giustifica le espressioni
incredule del gruppo di donne – che vedono probabilmente la ragazza come fosse un oggetto
proveniente da un altro pianeta – e dall’altra permette di creare un paragone visibile tra due
diverse tipologie di femminilità. Qui tutto è ridicolizzato: le espressioni facciali, l’accento di
Kaye, gli abiti e persino le spettacolari entrate ad effetto dei personaggi (Brascia fa la sua
entrata con un salto dal basso). Senza tutti questi elementi e con il solo testo Berlin non
avrebbe certamente saputo mettere in piedi un racconto che fosse altrettanto efficacemente
comunicativo.
10
1.2 La struttura del musical
L’architettura del musical moderno è riconducibile convenzionalmente all’Età d’Oro
11
del
musical e in particolar modo alla prima di Oklahoma! nel 1943, dove – riprendendo le
innovazioni del precedente capolavoro di Jerome Kern, Show Boat – canzoni e danze sono
completamente integrate nel tessuto della trama per la prima volta. Il tipo di struttura
inaugurato da Rodgers e Hammerstein è rimasto tuttora invariato, con qualche sporadica
eccezione nelle produzioni degli ultimi decenni.
1. Overture
8
MARK STEYN, Broadway Babies Say Goodnight: Musicals Then and Now (Routledge, New York, 2000), p. 179
9
White Christmas, diretto da Michael Curtiz e coreografato da Robert Alton (Paramount Pictures, Los Angeles,
1954)
10
ZACHARY A. DORSEY, “Dance And Choreography” in The Oxford Handbook of the American Musical (Oxford
University Press, New York, 2011), p. 335-346
11
Per approfondimenti vedi capitolo 3 “Lo sviluppo del musical in America”
9
Overture è il termine usato per definire il numero di apertura di una rappresentazione
musicale teatrale. Nel musical, come nell’opera lirica del resto, il compito dell’overture è di
dare allo spettatore un assaggio di quello che dovrà aspettarsi nel corso dello show; esso
introduce i personaggi, lo stile generale della rappresentazione e il contesto storico e
geografico ma la sua funzione principale è soprattutto quella di catturare l’ attenzione del
pubblico sin dalla prima nota.
Dopo aver pagato cifre esorbitanti per l’acquisto di un biglietto, è infatti cruciale per il
pubblico sapere di essere in buone mani, avendo la certezza che il tipo di show che ci si
aspetta è effettivamente il tipo di show che si vedrà.
In molti casi l’overture (o la parte iniziale di essa) è un medley di generi musicali o dei brani
più significativi dello show e dimostra la maestria dell’orchestra.
Una cosa è certa: l’ideazione di un numero di apertura è un processo estremamente delicato
– spesso infatti viene scritto per ultimo – e può decretare il successo o il fallimento di un
musical.
2. “I want song”
Non esistono regole precise per la creazione di un musical ben concepito, ad eccezione di
questa: il protagonista deve poter volere qualcosa di irraggiungibile e deve provare ad
ottenerla. Molto spesso si tratta di una canzone, a volte da una scena di dialogo, ma
certamente la “I want song” si può definire una convenzione. Il motivo è semplice: in una
rappresentazione che è un susseguirsi di cambi di scena e continue interruzioni di dialoghi,
canzoni e balli, il pubblico ha bisogno di immedesimarsi nel protagonista per mantenere
viva l’attenzione. Tracy Turnblad – l’eroina di Hairspray
12
– ha un solo desiderio, quello di
ballare al programma televisivo più in voga nella Baltimora degli anni Sessanta ma ha un
solo problema: è grassa. Nel brano “Good Morning Baltimore” Tracy dimostra tuttavia
un’ammirevole e sconfinata fiducia in se stessa, che la porterà a realizzare tutti i suoi sogni
nonostante le avversità. In Wicked
13
, Elphaba manifesta il suo sogno di incontrare il Mago di
12
Hairspray, musical in due atti, musiche di Marc Shaiman, libretto di Mark O’Donnell e Thomas Meehan, testi di
Scott Wittman e Marc Shaiman (15 agosto 2002, Neil Simon Theatre, New York). [Per testo si intende il testo dei
brani che compongono un musical. Convenzionalmente parlando di “autore di testi” si fa riferimento al librettista,
ma possono essere scritti anche dal compositore oppure da un altro autore incaricato solamente di scrivere le
parole delle canzoni.]
Baltimora, 1962. L’adolescente Tracy Turnblad – nonostante i chili di troppo – sogna di ballare e di far parte del
celebre programma televisivo locale, il Corny Collins Show. Allo show partecipano molti ragazzi che frequentano la
stessa scuola di Tracy, tra cui Link – di cui la ragazza è segretamente innamorata – e Amber, reginetta della scuola
e figlia della direttrice del programma. Ai neri – ancora discriminati – il programma riserva il Negro Day, una
giornata al mese in cui a ballare e cantare sono i giovani afroamericani di Baltimora. Quando si presenta
l’occasione di un provino per il programma, Tracy si presenta venendo derisa per il suo peso corporeo, ma grazie
al presentatore Corny Collins – di vedute più aperte – entra a far parte dello show, opponendosi alla cancellazione
del Negro Day decisa dai produttori. A causa della simpatizzazione per i neri e per l’integrazione razziale, Tracy, i
suoi genitori (che nel frattempo avevano abbracciato la sua causa) e la sua amica Penny (innamoratasi di un
ragazzo nero) vengono arrestati. Riusciranno ad uscire di prigione tutti tranne Tracy, che evaderà con l’aiuto di
Link. Ricercata dalla polizia, Tracy riesce ad infiltrarsi al Corny Collins Show per esibirsi durante il concorso di
“Miss Lacca Teenager”, vincendo la competizione e dichiarando il programma – da quel momento in poi –
ufficialmente intregrato, mentre Link le dichiara il suo amore con un bacio.
13
Wicked, musical in due atti, musiche e testi di Stephen Schwarts, libretto di Winnie Holzman (28 maggio 2003,
Curran Theatre, San Francisco).
La terra di Oz è in festa per la morte della malvagia strega dell’Ovest e Glinda – la strega buona del Nord –
rassicura i cittadini dell’avvenuto decesso; tuttavia confessa di essere stata amica della strega in passato. Inizia il
racconto della vera storia della strega dell’Ovest, tornando con la mente ai tempi della scuola e al suo primo
incontro con la strega, Elphaba (dalla carnazgione verde), e sua sorella Nessarose (costretta sulla sedia a rotelle)
all’Universita di Shiz. Qui incontrano la Preside Morrible, che vede in Elphaba un enorme potenziale magico
offrendosi di addestrarla personalmente: la ragazza è esaltata da questa opportunità, sognando di diventare
10
Oz in “The Wizard And I”: una volta entrata nella cerchia del Mago tutta la città non avrà
altra scelta se non di rispettarla e nessuno più potrà giudicarla o discriminarla solo per il
colore verde della sua pelle. La I want song segna l’inizio di un viaggio concettuale del
protagonista che – se ben concepito e ricco di azione – saprà ben accontentare gli spettatori.
3. “Conditional love song”
In un musical – generalmente dopo che il protagonista ha esternato i propri sogni e le
proprie speranze – vi è spesso un momento dove viene espresso un interesse amoroso o di
tipo sentimentale. Il brano che esprime questi sentimenti è convenzionalmente chiamato
“conditional love song” e deve il suo nome al brano “If I Loved You’ tratto da Carousel
14
di
Richard Rodgers e Oscar Hammerstein, in cui si assiste ad una dichiarazione d’amore non
convenzionale di Julie a Billy. In questo caso la conditional love coincide con la I want song:
l’aspirazione di Julie è sposare Billy ed entrare a far parte della sua compagnia itinerante.
Nonostante Hammerstein non sia stato il primo a scrivere una conditional love song, si deve
certamente a lui l’aver trasformato delle scene di puro intrattenimento in qualcosa di più
profondo e toccante.
Esistono due tipi di conditional love song. Da una parte si hanno brani come “If I Loved
You”, che esprimono incertezza ma al tempo stesso un forte desiderio; dall’altra, brani
come “I’ll Know” da Guys And Dolls
15
sono l’emblema della fermezza morale, in cui però non
l’assistente del grande Mago di Oz. Glinda e Elphaba si ritrovano a dividere la stanza e tra di loro è subito attrito. Le
due ragazze si appacificano quando Glinda scopre che Elphaba ha convinto Madame Morrible a farla entrare nella
classe di Stregoneria come ringraziamento per aver combinato un appuntamento galante per sua sorella
Nessarose e così Glinda promette di aiutare Elphaba a diventare popolare. Grazie ai suoi straordinari poteri,
Elphaba viene invitata dal Mago di Oz ad Emerald City, portando con se la sua amica Glinda; le due incontrano il
Mago ma scoprono presto che in realtà non possiede alcun potere e che intende sfruttare i poteri di Elphaba per i
propri scopi. Lei si rifiuta di collaborare e scappa, procurandosi l’ingiusta nomea di “Strega Malvagia dell’Ovest”,
mentre Glinda decide di rimanere al fianco del Mago. Nel frattempo Nessarose è diventata governatrice della terra
dell’Est e conosciuta come “Malvagia Strega dell’Est” per tenere prigioniero l’uomo di cui è innamorata; non
trovando conforto in lei, Elphaba lancia un incantesimo sulle scarpette rosse della sorella, permettendole di
acquisire l’uso delle gambe. Quando il ragazzo cerca di scappare, Nessa tenta di ucciderlo e così Elphaba è costretta
a trasformarlo in uomo di latta per salvarlo. Tornata dal Mago per liberare i suoi prigionieri, viene incastrata da
Madame Morrible, che insieme ad Oz, scatena un cliclone che porta con sé una casa del Kansas. Sentendo che sua
sorella è in pericolo, Elphaba corre in suo aiuto ma scopre che la casa è già precipitata su Nessa, uccidendola.
Glinda regala a Dorothy le scarpette rosse di Nessa e dopo, uno scontro tra Glinda e Elphaba, si rendono conto che
la strega dell’Ovest è ricercata dalle guardie di Oz. Glinda decide di aiutarla, ma Dorothy getta dell’acqua addosso a
Elphaba, che si scioglie tra grida strazianti. Il piano di fuga di Elphaba ha funzionato e può finalmente scappare
dalla terra di Oz con Fyero – con il quale era nata una storia d’amore – che nel frattempo era diventato uno
Spaventapasseri.
14
Carousel, musical in due atti, musiche di Richard Rodgers, libretto e testi di Oscar Hammerstein II (19 aprile
1945, Majestic Theatre, New York).
Sul finire dell’Ottocento nel Maine, Julie Jordan – una giovane e ingenua operaia – si innamora di Billy Bigalow,
affascinante e malizioso giostraio di uno spettacolo itinerante. Billy lascia il suo impiego per sposare Julie,
approfittando della disponibilità di una parente di lei, la zia Nettie. Non un lavoratore diligente né un marito
modello, l’uomo cambia atteggiamento non appena scopre che Julie è in attesa di un figlio. Per assicurarsi il
mantenimento della sua famiglia, Billy rimane invischiato in giri loschi con un teppista del luogo – un certo Jigger
Craigin – al quale è costretto ad unirsi per compiere una rapina ma rimane ucciso durante la fuga. Dall’alto, Billy
osserva la sua famiglia: la bella Louise, sua figlia, viene evitata dai suoi coetanei a causa della reputazione di suo
padre. Per rimediare al male che le ha fatto, Billy viene autorizzato a tornare per un giorno sulla terra, dove le
ispirerà nuova fiducia in modo che anche le persone che la circondano siano indotte ad aprirle il loro cuore. Una
volta compiuta la missione, Billy torna ad assistere Julie e Louise dall’alto.
15
Bulli e Pupe (Guys And Dolls), musical in due atti, musica e testi di Frank Loesser, libretto di Jo Swerling e Abe
Burrows (24 novembre 1950, Richard Rodgers Theatre, New York).
Il giocatore d’azzardo Nathan Detroit cerca un luogo dove organizzare una bisca clandestina e – nonostante le
pressioni intimidatorie della polizia – lo trova nella cantina dell’ Hotel Baltimore ma sotto cauzione di 1.000
dollari. Per ottenere la somma richiesta, Nathan coinvolge un altro scommettitore incallito – Sky Masterson –
11
sempre ciò che si pensa di desiderare corrisponde a ciò che realmente si desidera. Nel caso
sopra citato – infatti – Sarah Brown tesse le lodi di un uomo ipotetico che esattamente
l’opposto del suo spasimante, Sky Masterson. La frase “I’ll know when my love comes along”
(“Quando l’ amore busserà alla porta, io lo saprò”) appare ripetutamente ma l’ironia della
situazione sta proprio nel fatto che l’amore è lì davanti ai suoi occhi e lei non riesce a
vederlo. Qui tutto pone l’accento sul tema della guerra tra i sessi, a partire dalla stessa
struttura ritmica e melodica del brano – in cui i versi di Sarah e quelli di Sky si incontrano
con dissonanza – ad eccezione di un solo verso: si lascia intendere quindi che i due hanno
in realtà in comune molto di più di quello che vogliono lasciare intendere.
Una terza tipologia di canzone d’amore è chiamata in gergo “aftermatch song. Rientrano in
questa categoria tutte le situazioni in cui la coppia in questione non ha la possibilità si
esprimere i propri sentimenti in scena, e spesso è colta dopo il primo incontro. In Into The
Woods
16
– ad esempio – vediamo Cenerentola andare via dal suo primo incontro col
proponendogli una scommessa che prevedeva l’invitare a cena a L’Avana la bella Sarah Brown, Sergente
dell’Esercito della Salvezza. Per approcciarsi alla ragazza, Sky si finge un giocatore d’azzardo pentito in cerca di
redenzione ma Sarah, naturalmente, rifiuta le galanterie di Sky; l’uomo le propone allora uno scambio: una dozzina
di uomini pentiti per il gioco in cambio di una serata con lui a L’Avana. Durante la cena, Sky forza le inibizioni di
Sarah facendola ubriacare, ma – quando finalmente la ragazza decide di lasciarsi andare – Sky si accorge di
provare dei sentimenti autentici per Sarah e decide di non approfittarsi di lei. Nel frattempo – per l’arrivo della
polizia - i giocatori radunati da Sky alla missione (compreso Nathan Detroit) scappano sul retro del locale per non
farsi catturare, approfittando della situazione per organizzare la loro bisca clandestina. Al loro ritorno, Sky e Sarah
trovano la polizia davanti alla missione vuota: la polizia accusa Sky di essere coinvolto nell’organizzazione della
bisca, e così Sarah decide di non volerlo più vedere. Per acquistare nuovamente la fiducia di Sarah, Sky vince una
scommessa che avrebbe portato alla missione tutti i giocatori della bisca; all’arrivo degli uomini, Nathan dice a
Sarah che Sky ha perso la scommessa di portarla a Cuba: Sarah si rende allora conto che è un uomo d’onore e di
provare dei sentimenti per lui. La storia si conclude con il doppio matrimonio di Sarah con Sky e Nathan con la sua
amata, Adelaide.
16
Into The Woods, musical in due atti, musiche e testi di Stephen Sondheim, libretto di James Lapin (5 novembre
1987, Martin Beck Theatre, New York).
Un narratore racconta che ognuno dei personaggi principali ha un desiderio: Cenerentola desidera partecipare al
ballo del Re; Jack – ragazzo povero – desidera che la sua mucca, Bianco Latte, producesse del latte; Cappuccetto
Rosso desidera del pane da portare alla nonna; un panettiere e sua moglie desiderano avere un figlio. Per una serie
di coincidenze tutti i protagonisti non hanno altra scelta che addentrarsi nel bosco: Jack è costretto da sua madre a
vendere Bianco Latte e si addentra nel bosco per raggiungere il villaggio vicino; Cappuccetto Rosso per
raggiungere la casa della nonna; Cenerentola per andare alla tomba di sua madre per cercare consiglio. Vi si recano
anche il panettiere e sua moglie per trovare gli ingredienti in grado di rompere l’incantesimo che una Strega ha
lanciato sulla loro casa rendendoli incapaci di avere figli: la mucca bianca come il latte, il mantello rosso come il
sangue, la scarpetta pura come l’oro, i capelli biondi come il granturco. Nel bosco, la defunta madre di Cenerentola
esaudisce il suo desiderio di andare al ballo trasformandola in una splendida principessa; Cappuccetto Rosso
incontra un lupo al quale indica inintenzionalmente la strada per la casa della nonna, dove verrà sbranata in un sol
boccone, mentre il panettiere e sua moglie incontrano Jack e la sua mucca bianca come il latte, comprando
quest’ultima per cinque dei loro sei fagioli magici. Viene introdotto Nel frattempo il panettiere si imbatte nella casa
della nonna, uccide il lupo e libera Cappuccetto Rosso e sua la nonna: riconoscente la bambina lo ripaga con il suo
mantello. Cenerentola riesce ad andare al ballo ma – non convinta della sua esperienza – scappa dal castello,
costringendo il principe e il suo seguito a cercarla nel bosco. Il mattino seguente Jack si presenta al panettiere con
cinque giganti pezzi d’oro – rubati al gigante grazie ai fagioli magici – nell’intento di ricomprare la mucca, che la
moglie del panettiere aveva però perduto nel tentativo di rincorrere Cenerentola per la sua scarpetta. Nel cercare
la mucca, la donna si imbatte nella torre di Raperonzolo (una bambina che la strega aveva cresciuto come sua,
chiusa in una torre con i suoi lunghissimi capelli biondi) e riesce a tagliare una ciocca dei suoi capelli,
accaparrandosi uno degli ingredienti. Dopo l’ultima sera di festa al castello, la moglie del panettiere si imbatte in
Cenerentola con solo una scarpetta d’oro ai piedi: la ragazza accetta di dare alla donna la scarpetta d’oro in cambio
della sue comode scarpe per poter fuggire dal principe più velocemente. Con tutti e quattro gli ingredienti, la
Strega rompe l’incantesimo che rendeva la coppia sterile e rendeva lei vecchia e brutta: la Strega torna ad essere
una bellissima donna e la moglie del panettiere rimane immediatamente incinta. Passato del tempo – e per una
serie di coincidenze - si ritrovano nuovamente tutti nel bosco: la gigantessa moglie del gigante che Jack aveva
ucciso – infatti – semina terrore nel villaggio in cerca di vendetta. Attraverso il gioco di squadra i protagonisti della
Ricevi informazioni sui nostri servizi, sulle offerte e non perdere news e consigli su università e lavoro.
