Nietzsche: filosofia e pittura

Introduzione 
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lotta ha la forma di una critica che riguarda tutta la cultura.”
1
 E’ questa continua 
battaglia con la verità, di cui l’uomo razionale si fa orgoglioso portatore, che ha 
portato Nietzsche ad affermare l’uomo primitivo, la bestia dionisiaca, in cui tutti gli 
impulsi vitali sono accettati ed esaltati. Questa verità che si basa sul dualismo 
vero/falso, soggetto/oggetto, si contrappone inevitabilmente con il nichilismo, 
distruttivo certo, ma liberatorio, e, soprattutto, per andare al di là del bene e del male. 
Solo grazie alla volontà di potenza, questa volontà assolutamente creatrice, si può 
essere essenzialmente umani, superumani; solo così è possibile cogliere l’essenza 
delle cose, vivere con tutto il corpo, il sangue, la vita ebbra della terra. La 
conseguenza di un tale uomo dionisiaco è il superamento, necessario e inevitabile, 
del concetto, la sua stessa distruzione. La distruzione dell’intelletto, o meglio, della 
sua supremazia nella vita, l’innalzamento di tutti i sensi del corpo. La carnalità del 
corpo prende il sopravvento, ma ciò non significa che la conoscenza si è persa, ma è 
proprio questa prospettiva ad essere il vero strumento cognitivo, di un sapere non più 
fittizio, ma concreto, doloroso e terribile, ma assolutamente reale. E’ un sapere 
entusiastico, creativo, è un’esperienza continuamente diveniente, che non è mai 
divenuta, è il gesto che ritorna, identico a se stesso, eternamente, eppure il lancio di 
dadi avviene una sola volta, quell’unica volta. Pertanto, la teoria nietzscheana 
dell’eterno ritorno si manifesta proprio in questa sua paradossalità, ossia nell’essere 
una duplice azione, che in realtà è una. 
La domanda che viene a porsi legittimamente è come si può stabilire 
l’equazione secondo cui arte/pittura = Nietzsche/Dioniso. Particolarmente urgente si 
pone la questione: come può questa visione essere un pensiero che si esprime in 
                                                 
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 E. Fink, La filosofia di Nietzsche, Marsilio, Venezia, 1993, p. 10. 
Introduzione 
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termini pittorici? Ancora: come mai solo con l’irrazionalità è possibile una lettura 
coerente e non falsificante del pensiero di Nietzsche?  
Una prima risposta si può prendere proprio da Nietzsche, che afferma: 
“L’arte non è solo imitazione della realtà naturale, bensì proprio un supplemento 
metafisico della realtà di natura, posto accanto a questa per superarla. Il mito 
tragico, in quanto appartiene in generale all’arte, partecipa inoltre pienamente a 
questo fine metafisico di trasfigurazione che ha l’arte in generale: ma che cosa 
trasfigura, quando presenta il mondo dell’apparenza nell’immagine dell’eroe che 
soffre? Non certo la “realtà” di questo mondo dell’apparenza.”
2
 
Poco oltre: 
“Solo come fenomeno estetico l’esistenza ed il mondo appaiono giustificati: in 
questo senso proprio il mito tragico deve convincerci che perfino il brutto e il 
disarmonico sono un gioco artistico che la volontà gioca con se stessa nell’eterna 
pienezza del suo godimento.”
3
 
Non solo, ma, secondo Nietzsche, tutta l’arte ha la peculiarità di essere 
qualcosa di chimerico e irrazionale.
4
  
                                                 
2
 F. Nietzsche, La nascita della tragedia, Adelphi, Milano, 1989, p. 158. 
3
 Ibid., p. 159. 
4
 F. Nietzsche, Aurora, Mondadori, Milano, 1981, § 263, p. 168. 
Introduzione 
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Balza, quindi, tosto in evidenza che l’artista è portatore di una creazione 
irrazionale, ingiustificabile concettualmente, la cui unica possibilità d'esistenza è 
estetica. E, come si è appena visto, l’esistenza ed il mondo si possono giustificare 
solo come fenomeno estetico, creati dalla volontà creatrice, la quale gioca come un 
fanciullo con se stessa
5
, alla ricerca di un piacere possibile solo in virtù dell’ebbrezza 
dionisiaca, che, a sua volta, si maschera nel sogno apollineo, senza di cui non 
sarebbe pensabile sopportare l’esistenza. L’arte, l’opera d’arte, non è la “realtà”, ma 
solo un'integrazione, un surplus metafisico della realtà naturale, che si pone accanto 
a questa, per superarla in qualcosa di superiore. 
L’arte di cui parla Nietzsche è creata da un tipo d’artista particolare, l’artista 
primitivo, ossia da un uomo lontano dal concetto, lontano dalla “verità”. 
Infatti: 
“Gli stati in cui poniamo nelle cose una trasfigurazione e pienezza e poetiamo su 
di esse, finché rispecchino la nostra pienezza e gioia di vivere: 
l’istinto sessuale 
l’ebbrezza 
il mangiare 
la primavera 
la vittoria sul nemico, lo scherno 
il pezzo di bravura; la crudeltà; l’estasi del sentimento religioso. 
                                                 
5
 Cfr. Eraclito, Dell’origine, Feltrinelli, Milano, 1993, p. 198. (Nietzsche ne fa spesso riferimento nella sua 
filosofia). 
Introduzione 
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Tre elementi principalmente: 
l’istinto sessuale, l’ebbrezza, la crudeltà: che appartengono tutti alla più antica 
gioia FESTIVA dell’uomo; che, del pari, prevalgono tutti nell’“artista” 
primitivo.”
6
 
Le caratteristiche dell’artista primitivo sono quelle che contraddistinguono la 
figura di Dioniso, che è una maschera di centrale importanza nel pensiero del 
filosofo tedesco. Dunque, da queste citazioni è possibile capire immediatamente che 
l’arte di cui qui si parla è di tipo particolare, cioè necessita della creazione di un 
artista dionisiaco, caratterizzato dai sentimenti dell’ebbrezza, dell’istinto sessuale e 
della crudeltà; sentimenti che appartengono alla festa orgiastica in onore del dio 
Dioniso, un Dio capace di danzare e volare, capace di toccare l’essenza della realtà, 
dolorosa, ma anche capace di sopportarla con gioia, grazie alla mediazione visionaria 
del dio con lui in stretto rapporto: Apollo. Solo mediante la necessaria 
compenetrazione dei due stati che contraddistinguono l’arte (l’apollineo e il 
dionisiaco), attraverso cui l’arte si esprime, è possibile una trasfigurazione metafisica 
della realtà e, nel contempo, un suo superamento.  
Pertanto la prima necessità di questa tesi consisterà nella chiarificazione del 
rapporto Apollo-Dioniso, come figure centrali del pensiero artistico di Nietzsche. Ma 
ad una questione posta in precedenza non è stata data ancora una risposta, anche per 
la complessità della stessa. Si tratta del fatto che la figura dionisiaca si esprimerebbe 
in termini pittorici, anzi, che il pensiero nietzscheano sia comprensibile solo in virtù 
di una prospettiva pittorica. La questione è molto delicata, in quanto per Nietzsche il 
                                                 
6
 F. Nietzsche, frammenti postumi 1887 - 88, Adelphi, Milano, 1971, p. 50. 
Introduzione 
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testamentario delle arti figurative è Apollo, e tale affermazione è molto esplicita 
nelle sue opere, ma basti questo passo per farsene una precisa idea: 
“Lo sviluppo dell’arte è legato alla duplicità dell’apollineo e del dionisiaco... 
Alle loro due divinità artistiche [dei greci], Apollo e Dioniso, si riallaccia la 
nostra conoscenza del fatto che nel mondo greco sussiste un enorme contrasto, 
per origine e per fini, fra l’arte dello scultore, l’apollinea, e l’arte non figurativa 
della musica, quella di Dioniso: i due impulsi così diversi procedono l’uno 
accanto all’altro, per lo più in aperto dissidio fra loro e con un’eccitazione 
reciproca a frutti sempre nuovi e più robusti, per perpetuare in essi la lotta di 
quell’antitesi, che il comune termine “arte” solo apparentemente supera; finché, 
da ultimo, per un miracoloso atto metafisico della “volontà” ellenica, appaiono 
accoppiati l’uno all’altro e in questo accoppiamento producono finalmente 
l’opera d’arte altrettanto dionisiaca che apollinea della tragedia Attica.”
7
 
Il passo è preciso: Apollo è la divinità dell’arte figurativa, mentre Dioniso si 
contrappone in quanto divinità espressamente non figurativa. Il passo sembra 
indiscutibilmente negare la tesi di questo lavoro, dato che il preciso compito 
proposto è quello di mostrare come Nietzsche esprima la sua filosofia, mediante la 
maschera dionisiaca, in termini pittorici, e quindi figurativi. Se il fatto che l’arte è 
l’Organon della conoscenza è chiaro, non è chiaro come questa possa essere 
figurativa nello stato dionisiaco. Pertanto: come può un’arte non figurativa 
esprimersi pittoricamente, vale a dire per immagini? Ma, anche in questo caso, è 
Nietzsche stesso a dare una chiara risposta in merito, facendo notare che rispetto agli 
                                                 
7
 F. Nietzsche, La nascita della tragedia, Adelphi, Milano, 1989, p. 21. 
Introduzione 
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stati artistici immediati della natura (apollineo-dionisiaco), ogni artista umano è un 
“imitatore”, in altre parole: 
“o artista apollineo del sogno o artista dionisiaco dell’ebbrezza o infine - come 
per esempio nella tragedia greca - insieme artista del sogno e dell’ebbrezza. 
Quest’ultimo dobbiamo raffigurarcelo all’incirca come uno che, nell’ebbrezza 
dionisiaca e nell’alienazione mistica di sé, si lascia andare solitario e in disparte 
dalle schiere deliranti, e al quale poi, attraverso l’influsso apollineo del sogno, il 
suo stato, cioè la sua unità con l’intima essenza del mondo, si rivela in 
un’immagine di sogno simbolica.”
8
 
Quindi l’artista è dionisiaco, non solo apollineo, e tale uomo artistico si rivela 
in un'immagine di sogno, che certamente è peculiarmente apollinea, ma è con tale 
immagine che si rivela il dionisiaco. Questo sta significando, altrettanto 
inequivocabilmente come nel passo citato in precedenza, che il dionisiaco per 
mostrarsi necessita dell’immagine, del sogno e della visione, che senza le pennellate 
simboliche dell’artista il dionisiaco andrebbe perso inevitabilmente. Questa lettura è 
confermata dal filosofo tedesco verso la fine del paragrafo: 
“Nel ditirambo dionisiaco l’uomo viene stimolato al massimo 
potenziamento di tutte le sue facoltà simboliche; qualcosa di mai sentito preme 
per manifestarsi, l’annientamento del velo di Maya, l’unificazione come genio 
della specie, anzi della natura.  
                                                 
8
 Ibid., p. 27. 
Introduzione 
9 
 
Ora l’essenza della natura deve esprimersi simbolicamente; è necessario 
un nuovo mondo di simboli, e anzitutto l’intero simbolismo del corpo, non 
soltanto il simbolismo della bocca, del volto, della parola, ma anche la totale 
mimica della danza, che muove ritmicamente tutte le membra. In seguito 
crescono all’improvviso e impetuosamente le altre capacità simboliche, quelle 
della musica, come ritmica, dinamica e armonia. Per comprendere questo 
scatenamento totale di tutte le capacità simboliche, l’uomo deve essere già giunto 
a quel vertice d'alienazione di sé che in quelle capacità vuole esprimersi 
simbolicamente: il ditirambico seguace di Dioniso viene quindi compreso solo 
dai suoi simili! Con quale stupore dové guardare a lui il Greco apollineo! Con 
uno stupore che era tanto più grande, quanto più in esso si mescolava l’orrore di 
sentire che tutto quello non gli era poi davvero così estraneo, anzi che la sua 
coscienza apollinea gli nascondeva questo mondo dionisiaco solo come un velo. 
[corsivo mio]”
9
 
E’ confermata quindi la tesi di un artista dionisiaco manifestantesi solo grazie 
all’immagine visionaria del suo lato apollineo; tale immagine si traduce 
espressamente nel corpo dell’artista, in tutta la sua mimica, più precisamente nella 
danza. Così come viene ad essere confermata la tesi della compenetrazione di Apollo 
in Dioniso, e viceversa, nonostante si verifichi qui la compenetrazione di una 
contraddizione. Ma è proprio nella contraddizione che si risolve l’arte. Questo 
significa andare contro la lettura che Colli ha fatto di Nietzsche su questo aspetto, o 
almeno, voler affermare che la tesi data da Colli sia stata data già da Nietzsche in 
                                                 
9
 Ibid., pp. 29-30. 
Introduzione 
10 
 
modo compiuto. Infatti, in La sapienza greca I,
10
 Colli afferma che in Dioniso 
"l'orgiasmo è anche danza, musica, gioco, allucinazione, stato contemplativo, 
trasfigurazione artistica, controllo di una grande emozione. Quest'aspetto 
dell'orgiasmo già Nietzsche l'aveva colto, sia pure unilateralmente, e proprio nella 
prima fase della sua speculazione su Dioniso, quando affermava che il dionisiaco è 
un istinto estetico. Se cerchiamo però un carattere generale che accomuni tutti gli 
aspetti, nell'orgiasmo stesso, di opposizione al trascinamento incontrollato 
dell'impulso vitale, troviamo il subentrare - al culmine dell'eccitazione, anzi come 
risultato ultimo, trasfigurato, del suo più intenso scatenarsi - di una rottura 
contemplativa, artistica, visionaria, di un distacco conoscitivo. L'"uscire fuori di sé", 
ossia l'"estasi" nel significato letterale della parola, libera un sovrappiù di 
conoscenza. In altre parole, l'estasi non è il fine dell'orgiasmo dionisiaco, ma soltanto 
lo strumento di una liberazione conoscitiva: rotta la sua individualità, il posseduto da 
Dioniso "vede" quello che i non iniziati non vedono." 
Mentre, in Dopo Nietzsche
11
, Colli dice: “Apollo, nella sua significazione 
avvolgente, come simbolo di esaltazione conoscitiva, come parvenza che allude a 
qualcosa di nascosto, non solo si allarga in Dioniso, o almeno è affine a lui, è in 
comunicazione con Dioniso inteso come effusione interiore del sentimento, 
straripante e collettiva, come immediatezza e animalità estranee alla parola, ma è il 
dio della sapienza, allo stesso modo che lo è dell'arte, è il protettore della comunità 
pitagorica. Non c'è antitesi qui tra arte e conoscenza, come vorrebbe Nietzsche, e 
Dioniso non è un dio concorrente della sapienza, poiché quest'ultima è negata alla 
parola, strumento d'Apollo. Costui è il dio del responso, della parola ambigua, della 
                                                 
10
 G. Colli, La sapienza greca I, Adelphi, Milano, 1990, p. 18. 
Introduzione 
11 
 
divinazione, della conoscenza del futuro, e indirizza tutto ciò con imperiosa ostilità, 
con fomentazione agonistica. L'istigazione a interpretare, l'oscurità della parola come 
stimolo alla lotta, la formulazione antitetica dell'enigma: ecco gli elementi apollinei 
che vivranno nella dialettica. Il carattere di Apollo riapparirà nella spietata volontà di 
vittoria di chi discute, e la sua violenza si tradurrà nel legame di necessità che stringe 
l'argomentare della ragione.” 
In Nietzsche l’estasi è il fine dell’orgiasmo dionisiaco, ma è anche il mezzo, 
lo strumento efficace, di una liberazione conoscitiva. E’ nel momento che raggiunge 
il suo fine (scopo) che Dioniso si perde come individualità, si compenetra totalmente 
con Apollo e, appunto, vede ciò che i non iniziati non vedono. Diviene corpo 
simbolico e si fa opera d’arte nel suo essere immagine diveniente, grazie alla visione 
sognante della sua contraddizione interna, in pratica Apollo. Dioniso e Apollo 
costituiscono in tal modo i due volti di una stessa medaglia; pertanto, non vi può 
esserci una rappresentazione dionisiaca senza l’apparire apollineo. Non si potrebbe 
comprendere altrimenti come Nietzsche abbia potuto affermare l’espressione 
dionisiaca di quadri di Michelangelo o di Raffaello o Leonardo da Vinci, dichiarando 
la loro lontananza dal naturalismo positivistico e la loro non cristianità. 
“Pongo Michelangelo più in alto di Raffaello, perché egli, attraverso tutti i veli e 
i pregiudizi cristiani del tempo, intravide gli ideali di una cultura più nobile di 
quella cristiano-raffaellesca, mentre Raffaello si limitò a glorificare, fedele e 
modesto, i valori del suo tempo, e non portò in sé nessun istinto di ricerca e di 
inquietudine. Michelangelo vide e sentì il problema del legislatore di valori 
nuovi, come anche il problema dell’uomo completo e vittorioso, che ha bisogno 
                                                                                                                                          
11
 G. Colli, Dopo Nietzsche, Adelphi, Milano, 1988, p. 46. 
Introduzione 
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di superare anche l’“eroe in sé”; l’uomo salito troppo in alto, che si innalza al di 
sopra anche della propria compassione e che sfracella e distrugge anche ciò che 
non gli appartiene - splendidamente e con imperturbata divinità. Solo in alcuni 
momenti, naturalmente, Michelangelo fu così alto e così al di fuori del suo tempo 
e dell’Europa cristiana; per lo più il suo comportamento fu condiscendente verso 
l’eterno femminile del cristianesimo; sembra anzi che si sia alla fine spezzato 
proprio di fronte ad esso, abbandonando l’ideale delle sue opere più alte. Si 
trattava, infatti, di un ideale a cui può essere pari solo un uomo nella più forte e 
alta pienezza della vita, non certo un vecchio! Sì, in fondo egli, in base al suo 
ideale, avrebbe dovuto distruggere il cristianesimo! Ma a tal fine non era 
abbastanza pensatore e filosofo. Leonardo da Vinci è stato forse il solo di questi 
artisti ad aver avuto uno sguardo veramente sovracristiano. Egli conosce 
“l’Oriente”, quello interno altrettanto bene di quello esterno. C’è in lui qualcosa 
di sovraeuropeo e di taciuto, qualcosa che è tipico di chiunque abbia contemplato 
una cerchia troppo vasta di cose buone e cattive.”
12
 
Ancora di Raffaello: 
“Un cristiano che allo stesso tempo sia artista, non esiste... Non si sia puerili e 
non mi si obbietti Raffaello o certi cristiani omeopatici del diciannovesimo 
secolo: Raffaello diceva Sì, Raffaello faceva Sì, di conseguenza Raffaello non 
era un cristiano...”
13
 
                                                 
12
 F. Nietzsche, Frammenti postumi 1884 - 1885, Adelphi, Milano, 1975, pp. 148-49. 
13
 F. Nietzsche, Crepuscolo degli idoli, in Il caso Wagner. Crepuscolo degli idoli. L’anticristo, Mondadori, 
Milano, 1988, p. 129. 
Introduzione 
13 
 
Che Nietzsche si sia espresso in termini pittorici è dimostrato non solo dal 
fatto di considerare alcuni grandi pittori del Rinascimento italiano come artisti 
dionisiaci, ma anche e soprattutto dal fatto di aver egli stesso testimoniato di scrivere 
con il pennello, di dipingere il proprio pensiero, fatto di immagini e di figure che 
sono state la sua guida ed il suo punto di partenza, per una filosofia artistica. Inoltre 
egli ha chiarito come le sue prime opere, nonostante una struttura criticata e rifiutata 
nel futuro
14
, contenevano in germe già tutto il suo pensiero compiuto. Era già 
presente l’affermazione dell’artista come uomo intuitivo, contrapposto all’uomo 
razionale, l’uomo dionisiaco contro il filosofo del concetto.
15
 
“Ciò che io stesso un giorno, nei miei “anni giovani”, scrissi, e dipinsi più che 
scrissi, in un affresco troppo temerario, tracotante ed eccessivamente giovanile, 
su Schopenhauer e Richard Wagner, meno che mai starò oggi ad analizzarlo nei 
particolari, rispetto alla sua “verità” o “falsità”. Ma posto che io mi sia allora 
ingannato, il mio inganno almeno non torna a disdoro né dei suddetti né di me 
stesso! E’ qualcosa, sbagliare così; è anche qualcosa aver sedotto a questo punto 
proprio me. Inoltre, fu per me in ogni caso un beneficio inestimabile - quando mi 
risolsi a dipingere “il filosofo” e “l’artista”, e per così dire il mio “imperativo 
categorico” - aver potuto apporre i miei colori nuovi non del tutto su qualcosa 
d'irreale, ma quasi su figure disegnate in precedenza. Senza saperlo, parlavo solo 
per me, anzi in fondo solo di me. Nondimeno, tutto quello che allora vissi, è per 
una certa specie di uomini un’esperienza tipica, esprimere la quale --- E chi 
leggerà quegli scritti con un’anima giovane e ardente, indovinerà forse i severi 
voti con cui mi legai allora per tutta la vita, con cui mi risolsi a vivere la mia vita: 
                                                 
14
 Cfr. F. Nietzsche, Ecce homo, in Ecce Homo. Ditirambi di Dioniso. Nietzsche contra Wagner, Mondadori, 
Introduzione 
14 
 
possa egli essere uno dei pochi a cui è dato decidersi per una vita simile e 
pronunciare voti simili!”
16
 
L’artista è quindi costantemente legato all’immagine, non può prescinderne; 
è uno che sa danzare, stare in ritmo e armonia, ma non è alla ricerca della “verità”, 
non è dominato dalla “volontà di verità”; egli si differenzia dal filosofo. Infatti “gli 
uomini della conoscenza” cercano sempre di sapere e stabilire che cosa è, e non 
sanno mai determinare niente del così come dev’essere, capacità peculiare 
dell’artista. 
Gli artisti “determinano un’immagine di ciò che dev’essere - sono produttivi, in 
quanto effettivamente cambiano e trasformano; non come gli uomini della 
conoscenza, che lasciano tutto com’è.”
17
 
Quindi: 
“L’arte e nient’altro che l’arte! Essa è la grande creatrice della possibilità di 
vivere, la grande seduttrice della vita, il grande stimolante per vivere.”
18
 
                                                                                                                                          
Milano, 1983, p. 48. 
15
 Ibid., p. 49. 
16
 F. Nietzsche, Frammenti postumi 1884 - 1885, Adelphi, Milano, 1975, p. 360. 
17
 F. Nietzsche, Frammenti postumi 1887 - 1888, Adelphi, Milano, 1971, p. 27. 
18
 F. Nietzsche, Frammenti postumi 1888 - 1889, Adelphi, Milano, 1974 p. 310.