Musica buona, musica cattiva. Ambivalenza dei suoni in una prospettiva transculturale

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Premessa 
 
 
La musica da sempre accompagna l'uomo, non esiste al mondo cultura che non crei e pratichi 
musica. Essa può quindi essere considerata universale, ma il suo significato varia nelle società 
e nel tempo. 
La presente ricerca ha lo scopo di indagare come nel tempo e nelle varie culture l'uomo si sia 
rapportato alla musica e abbia valutato i suoni, organizzati o no, come buoni o cattivi, in 
relazione ai principi estetici ed etici o alle credenze religiose, e alla loro influenza 
sull‟individuo,  legata di volta in volta ad un potere trascendentale o alle sue caratteristiche 
acustiche.  
Il lavoro si apre una la prima parte dedicata alla valutazione del suono e della musica all'etica 
e all'estetica, analizzando la civiltà che ha posto le basi del pensiero musicale occidentale, 
l'antica Grecia.  
Si passa, poi, ad un'analisi del rapporto musica e religione nelle culture cristiana, islamica ed 
induista. La religione ha sempre avuto storicamente un ruolo decisivo nella definizione 
dell'identità culturale; ogni credo ha evinto dai suoi testi sacri e dalla sua dottrina i dogmi 
riguardanti i suoni e la musica organizzata, vocale o strumentale, dettandone i criteri di 
adeguatezza e positività o di dannosità e, di conseguenza, stabilendo le regole di accoglimento 
o rigetto di pratiche, strumenti, forme.  
Il terzo capitolo analizza il potere terapeutico della musica, da sempre strutturato dalle culture 
tradizionali, e scoperto di recente in Occidente. Strettamente collegato all‟uso curativo della 
musica è l‟aspetto acustico, che, analizzato da una prospettiva scientifica, si rivela essere 
determinante per le ricadute positive o negative dell‟ascolto. L'intensità del volume sonoro, i 
diversi timbri, l'importanza della frequenza d'intonazione per concepire una musica in perfetta 
armonia con l'Universo. 
Della miriade di situazioni legate al tema di questo lavoro, qui sono stati riportati solo alcuni 
esempi al fine  di tracciare una panoramica generale in una visione transculturale che evidenzi 
gli elementi condivisi o contrastanti.
9 
 
1 
 
MUSICA, ETICA ED ESTETICA 
  
 
1.1 La concezione della musica nell’antica Grecia 
 
Nella storia della cultura occidentale, un ruolo fondamentale è stato rivestito dall'antica 
Grecia. È stata un modello concreto di classicità per la letteratura, la scultura, l‟architettura e 
la musica. Nonostante ci siano rimasti pochi frammenti e di difficile interpretazione, 
sopravvivono i principali tipi strumentali e i principali termini teorici. Ma gli strumenti non 
possono fornirci la chiave di una musica prevalentemente vocale e i termini teorici raramente 
si riferivano a fatti musicale concreti. 
Per i Greci la musica era fra le più nobili delle arti, in quanto l'unica ad esistere nel tempo 
invece che nello spazio. Ad eccezione di Aristosseno, lo scopo dei teorici greci non era 
l'analisi dell'arte musicale, ma l'esposizione della scienza indipendente degli armonici
1
. 
Nel periodo arcaico, dai tempi omerici sino al VI-V sec. a.C., è estremamente problematico 
ricostruire il pensiero greco sulla musica. Difficile è pure distinguere tra le notizie 
tramandateci, il dato storico dai miti e leggende. Nella pratica della musica erano comprese 
attività diverse come poesia, ginnastica e danza; queste ultime, assieme a lezioni lira e canto, 
venivano insegnate ai ragazzi
2
. 
In questi secoli domina una concezione musicale che é di tipo magico-incantatorio. Praticata 
come parte integrante della magia e della medicina, le ricorrenze festive e le convenzioni 
formali che la riguardavano erano spesso di carattere religioso, ma il limite tra sacro e profano 
nell'antichità si fondava su principi del tutto particolari
3
. Per i Greci, la magia era un tentativo 
estremo di controllare le forze naturali che si presentavano, con violenza, all'uomo primitivo. 
Fu in questo periodo che nacquero racconti mitologici che fanno riferimento al potere 
psichico della musica e quasi tutti i miti greci hanno una dimensione sonora. 
Uno strumento associato a questa dimensione magica, mistica, fu l'aulos, strumento a fiato ad 
ancia, sacro al culto di Dionisio (dio del vino, dell'ebbrezza, dell‟incantamento). Testi e 
immagini dimostrano in abbondanza che era strettamente legato alla trance e agli eccessi
4
. La 
                                                 
1
 WELLESZ, EGON, Storia della musica – Musica Antica e Orientale, Feltrinelli Editore, Milano, 1987, p. 377. 
2
 BASSO, ALBERTO, Dizionario della musica e dei musicisti, Utet, Torino, 1983, p. 154. 
3
 WELLESZ, Storia della musica, cit., p. 420. 
4
 ROUGET, GILBERT,  Musica e trance, i rapporti fra la musica e i fenomeni di possessione, Einaudi, Torino,
10 
 
lira (e la cetra) era ritenuta invece sacra al culto di Apollo, 
il dio della bellezza che simboleggiava una musica molto 
più razionale di quella associata a Dioniso.  
Alla musica era associata spesso la poesia, da cui era 
inseparabile. Nel periodo arcaico ma anche in quello 
classico successivo, la musica oltre che la poesia, 
comprendeva la danza. Nel periodo classico e nel periodo 
ellenistico, (quindi fino al 146 a.C. anno dell'integrazione 
greca nell'impero romano), poeti sofisticati composero 
canti d'arte raffinata, ma d'ispirazione popolare: canti per 
evenienze quotidiane come danze di giovanette o di 
guerrieri, sponsali, funerali, processioni, guerre, d'amore e 
di odio politico. Questo movimento lirico si diffuse dalla Grecia ionica e trovò la sua prima 
sede importante in Sparta, la cui aristocrazia era ancora abbastanza omerica per amare la 
buona musica. 
La musica di festa consisteva in declamazione epica e in componimenti poetici dedicati a 
particolari divinità. L' aulos accompagnava i canti (scolia) degli uomini nelle mense
5
. 
Al personaggio mitico Olimpo, vennero attribuite vere composizioni arcaiche del IV secolo 
a.C., con l‟aulos
6
. L'aulos poteva accompagnare qualsiasi canto corale, ma un solista si 
accompagnava con uno strumento a corda quali la kithara (della famiglia della lira). 
La leggenda attribuisce a Terpandro
7
 l'invenzione dei nomoi, le melodie prestabilite 
associabili a diverse occasioni producendo determinati effetti
8
. 
 
 
1.1.1  La filosofia dell'ethos: Pitagora, Platone, Aristotele 
 
A Pitagora
9
 si attribuisce l'affermazione della relazione tra la musica e l'animo umano, 
concetto ripreso e sviluppato da tutta la filosofia greca dei secoli seguenti e che assunse i 
caratteri della dottrina dell'ethos.  
                                                                                                                                                         
1986, pp. 293-294. 
5
 WELLESZ, Storia della musica, cit., p. 424. 
6
 Ivi, p. 425. 
7
 Terpandro è nato ad Antissa, 712 a.C. – 645 a.C. È stato un poeta greco antico. 
8
 PASI, MARIO - BOCCARDI SANDRO, Storia della musica, V olume 2, Jaca Book, Milano, 1995, p. 33. 
9
 Nato a Samo il 570 a.C. circa e morto a Metaponto nel 495 a.C. circa. 
Fig. 1.1: Apollo con la Chelys-Lyra. 
Pittura vascolare greca. Museo di 
Delfi 460 a.C.
11 
 
Le differenti potenzialità emotive della 
musica riguardavano principalmente le 
armonie, ma potevano anche riferirsi ai 
ritmi e agli strumenti. Con il termine 
armonia definivano la successione di suoni 
costituenti il modo, ed erano nominate 
diatoniche, cromatiche, enarmoniche in 
base a come i suoni si succedevano, cioè 
per intervallo di tono, semitono o di 
quarto di tono. Ogni tipo di musica, o meglio di armonia, evocava una determinata etica. Per 
esempio, il modo (o armonia) dorico
 
veniva considerato capace di produrre un ethos positivo 
e pacato per svolgere nobili imprese, il modo frigio era legato ad un ethos passionale e 
suscitava entusiasmo, il mesolidio esprimeva sensualità mentre il modo lidio veniva 
considerata il più equilibrato in quanto riassumeva più tendenze etiche differenti
10
. Quindi 
ogni modo doveva produrre un ben determinato effetto sull'animo, positivo o negativo che 
fosse. Inoltre, ogni modo non  era associato soltanto a  uno stato d'animo, ma anche ai costumi 
del paese da cui traeva origine ed anche al tipo di regime politico, democratico, oligarchico o 
tirannico. L'insieme delle dottrine, anche diverse, presenti nella scuola pitagorica trovano una 
loro sistemazione ed una certa coerenza nella filosofia di Platone.  
Nel De Vita Pitagorae scritto dal filosofo e teologo greco Porfirio (233 – 305), si legge: 
 
[…]  basò l'educazione musicale anzitutto su certe melodie e ritmi che esercitavano un 
influsso sanatore e purificatore sulle azioni e le passioni umane e restituivano l'armonia 
primitiva delle facoltà dell'anima. Egli applicava gli stesi metodi di cura sia alle malattie 
del corpo che a quelle della mente […] Quando la sera i discepoli stavano per ritirarsi, li 
liberava dalle perturbazioni e dalle agitazioni della giornata calmandone le menti 
instabili e conciliando loro sonni tranquilli
11
 […]   
 
È importante qui ricordare che Pitagora, per primo, capì che l'altezza di una nota è 
proporzionale alla lunghezza della corda che la produce, e che gli intervalli fra le frequenze 
sonore sono semplici rapporti numerici
12
. (servendosi di un monocordo avrebbe determinato i 
                                                 
10
 PASI , Storia della musica, cit., p. 34. 
11
 PORFIRIO, De Vita Pitagorae citato in A VANZO, PAOLO, Biofonia, lo yoga della musica, Alba magica edizioni, 
Milano, 2008, p.12. 
12
 Partendo da questo e da altri casi analoghi, Pitagora finì per asserire che in ogni singola cosa e quindi 
Fig. 1.2 Concezione greca del rapporto musica-
cosmo