Mulholland Drive di David Lynch, Strada di un'epistemologia

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L’ordinata y viene colorata di rosso, e il nostro argomento è in una dissolvenza 
che bergmanianamente ci proietta fra le lenzuola purpuree dell’istanza onirica 
del film. 
La sua geometria sarà dunque sfumata. 
 
La dimensione z, quindi la terza, è quella che trasversalmente attraversa le scene 
del film, unendole in un'opera unica e tuttavia composta da sintagmi significanti 
apparentemente autonomi. Nei momenti di “umana” incomprensione, sembra 
quindi operare una volontà di natura “divina”. 
 Il blu ne contraddistingue la trascendentalità, rendendo concreto ai nostri sensi 
qualcosa di apparentemente astratto. 
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Premessa formale: dall’occhio immanente al tatto 
 
 
Se ogni opera è riflesso più o meno trasfigurato dell'autore, trovo utile 
parafrasare parte di un'intervista dove Lynch, con la sua consueta aria di enfant 
terrible avvolto dal mistero, cerca di inquadrare la sua opera in un contesto 
formale. 
 
 All'interno della sua intervista, riportata nel dvd di MULHOLLAND DRIVE,
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Lynch lascia trapelare tre chiavi di lettura del suo film, che si possono così 
riassumere. 
 
1) “...E' la storia che suggerisce il modo in cui bisogna raccontarla...la storia è 
già predestinata dall'inizio si deve solo seguire il suo percorso, il resto viene di 
conseguenza”. NERO 
 
2) “...E' come percorrere strade sbarrate del passato, da soli...da dove puoi 
vedere sia L.A. che Hollywood...Come guidare di notte su una strada piena di 
curve, sembra non essere reale...dove i personaggi affrontano le loro crisi di 
identità, come del resto ognuno di noi ”. ROSSO 
 
3) “ L'incompletezza genera una sorta di tensione...dove ognuno cerca di 
concludere la storia...l'interpretazione è del pubblico che deve essere parte 
attiva, avere qualcosa da attingere dal proprio passato per fare il film suo...sei 
al cinema a guardare il film, ma intanto vivi la tua storia, la tua vita ”. BLU  
                                                 
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. Mulholland Drive, di David Lynch . 2001 Prodotto, venduto e distribuito da Universal Pictures (Italy) s.r.l.  
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Alla luce di queste dichiarazioni sembra che un fil rouge percorra l'intero 
discorso: l'istanza postmoderna, usata ora come elemento per una riflessione 
sociologica, ora come forma di regia. 
 
 
Il moderno e il postmoderno 
 
 
Copiose discussioni sono alla base dei variegati principi che hanno portato gli 
studiosi a definire ciò che è o non è il postmoderno. 
Alcuni ne ipotizzano la nascita come risposta ai principi moderni, altri come 
evoluzione naturale, dove il prefisso post serve ad evidenziarne la 
cronologicità, altri ancora preferiscono non effettuare una netta divisione fra ciò 
che era e ciò che è, rimanendo in un campo di azione transitivo ove ha luogo un 
continuo work-in-progress. 
Al di là delle diverse matrici troviamo comunque dei punti d’accordo che 
risultano più o meno evidenti all’interno delle opere identificabili come 
postmoderne. 
 
Osservando più da vicino ciò che concerne il cinema, “viene subito all’occhio” 
il coinvolgimento sensoriale dello spettatore nei confronti del film 
postmoderno. Nuove tecnologie sonore e visive di carattere meccanico ( 
movimenti di camera complessi ) meccanico-antropomorfi (per esempio 
l’utilizzo della steadicam) e di carattere virtuale, mettono in luce il principio che 
Jullier nomina “dell’immersione”. Alla base della sua intuizione (forse non 
ancora identificabile come postulato teorico) vi è, infatti la figura di uno 
spettatore immerso nel film come un uomo in una vasca da bagno, col proprio 
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corpo interamente lambito dall’acqua. (Punto terzo dell’intervista) 
 
Ulteriore metastasi del processo prolificante del postmoderno è quella 
avvertibile nell’istanza narrativa. Risulta, in questa sede, di notevole aiuto la 
teoria sulla “destrutturalizzazione della storia” di Derrida: egli infatti 
comprende che una peculiarità stilistica della nuova era è quella di potere e 
quindi sapere raccontare storie e avvenimenti, esulando dai classici principi 
narratologici e cronologici, “saccheggiando” anche da altre realtà storiche e 
ricomponendole sulla base di un nuovo principio guida, proprio dell’autore. ( 
punto primo dell’intervista ). 
 
 E il cinema, arte giovane, non tarda nel modificare le funzioni e il proprio 
corpo a seconda dell’ambiente circostante. Ecco come da un simulacro 
proteiforme di realtà e virtualità soggettivate, nasce un nuovo significato.  
Se è vero che una delle peculiarità del cinema moderno è quella di mostrare 
l’atto stesso del filmare, la lezione impartita da Jean Renoir persevera mutando 
le variabili all’interno dell’equazione.  
 
Ecco dunque venire alla luce un’altra cifra stilistica del cinema postmoderno: 
l’autoreferenzialità, il citare se stesso all’interno di una mise en abyme che non 
richiede più allo spettatore di creare ipertesti intellettuali ( come nel moderno ), 
ma sensoriali. Ripercussioni di questa operazione è un’ulteriore facilità 
dell’identificazione all’interno del “dispositivo cinematografico” dove ognuno 
di noi può attingere dal proprio vissuto creando un proprio film da un pre-testo  
filmico. ( Punto secondo dell’intervista ) 
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E Lynch sembra volerci mostrare su un tessuto polimorfo fra stile di regia e 
citazionismo come un cambiamento si è attuato sulla strada di Damasco che dal 
moderno a portato al postmoderno: dall’immanentismo di un occhio che 
osserva e trae deduzioni intellettuali ad un corpo che grazie al tatto prende 
cognizione di ciò che lo avvolge, e lo trasduce a misura d’uomo trasformando 
Dio in Uomo, elevandolo (nel nostro caso tramite il cinema) ad elemento 
trascendentale. 
Questa sorta di passaggio di consegne dal senso della vista al senso del tatto 
trova in MULHOLLAND DRIVE ulteriore conferma e allo stesso tempo un 
nuovo punto di partenza che, nella seguente analisi del film, cercheremo di 
comprendere nelle sue meno intuibili sottigliezze; queste ultime nell’insieme 
del loro montaggio genereranno un’“immaginità” ( obraznost direbbe 
Eijzensteijn ) nuova e di senso compiuto. 
 
Un viaggio all’interno del cinema quindi che sembra voler mostrarci più che un 
risultato formale il percorso che ha portato ad esso. 
 
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Sinossi 
 
 
Rita (Laura Helena Harring) rimane vittima di un incidente automobilistico 
sulla Mulholland Drive, perde la memoria e si rifugia nella casa di un’aspirante 
giovane attrice di Hollywood, Betty (Naomi Watts), che la aiuta a ricostruire la 
sua vita. 
Punto di partenza è la borsa di Rita contenente, oltre che una copiosa cifra di 
denaro, una misteriosa scatola blu chiusa a chiave. 
Il viaggio nel passato di Rita e nel subconscio di entrambe, le trascina in 
situazioni piene di mistero e apparentemente incomprensibili che le 
coinvolgono emotivamente, mettendole sulle tracce di una ragazza di nome 
Diane, che troveranno morta nel suo appartamento.  
Nella stessa città un uomo, seduto al tavolo di un fast-food Winkie’s sulla 
Sunset boulevard, cerca di affrontare i propri incubi che diventeranno realtà. 
 
Intanto un talentuoso regista, Adam (Justin Teroux), è alle prese con la 
produzione di un film ambientato negli anni cinquanta. Sotto pressione di una 
famiglia mafiosa, è costretto a scegliere come attrice principale la sconosciuta 
Camilla Rhodes, nonostante i suoi occhi si siano posati su Betty. 
 
All'ombra dei recenti avvenimenti, fra Betty e la sua amica nasce una storia 
d'amore che finirà però col deteriorarsi man mano che l'identità di Rita riaffiora. 
Durante una rappresentazione teatrale al “ Club Silencio ”, Rita trova nella sua 
borsa una chiave blu con la quale apre la scatola misteriosa. 
La vicenda collassa all'interno di essa, operando una serie di slittamenti di 
persona fra Betty, Diane e Rita. 
 
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Ora Betty è Diane, Diane è una commessa di un Winkie’s e Rita è la donna di 
Adam: Camilla Rhoeds. 
 
La festa di fidanzamento a casa di Adam diviene culmine di un’epifania 
mostratasi all’inizio del film, che sancisce un legame fra tutti i personaggi di 
questa piece teatrale. 
 
Per Diane ormai non resta che la disperazione di un perduto amore disperso in 
un simulacro di immagini, pensieri, storie, disparati punti luminosi di un cielo 
blu che dissolve in se il rosso del Club Silencio.  
 
 
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Sinossi “in montaggio classico” 
 
 
E' possibile fornire un'altra versione della sinossi, operando una sorta di 
montaggio del film, seguendo uno schema più o meno attendibile nella linearità 
della vicenda narrata. 
Partendo dalle immagini di apertura, possiamo dedurre che la bionda Diane 
Selwyn sia giunta a Los Angeles dopo aver vinto un trofeo ad una gara di ballo 
( presumibilmente il jitterburg particolarmente in voga ad Hollywood negli 
anni cinquanta ), accompagnata dai suoi genitori. L'orizzonte di aspettative 
aumenta il raggio e da campionessa tenta l’ascesa al titolo di attrice. << Più che 
famosa vorrei essere conosciuta come attrice >> dirà Betty a Rita durante una 
scena del film, aggiungendo però che l'uno non esclude l'altro. Si trasferisce a 
casa di una zia che è fuori per girare un film in Canada, (in realtà scopriremo 
essere morta) e le assicura un provino per un film ambientato negli anni 
cinquanta. L'audizione va divinamente ma la parte la ottiene la bruna Camilla 
Rhoeds, raccomandata e protetta da un boss mafioso: il signor Roque. Adam, il 
regista, si oppone inutilmente a questo sabotaggio del film, venendo fagocitato 
dagli ingranaggi dell'avida cosca mafiosa. I sogni di Diane sembrano 
frantumarsi e tramonteranno definitivamente, quando Camilla deciderà di 
troncare la relazione amorosa che intratteneva con lei. 
Durante una notte, Camilla invita Diane alla sua festa di fidanzamento con 
Adam, ormai pedina corrotta dei fratelli Castigliane. 
In preda alla disperazione Diane assolda un killer per uccidere la sua ex-amante. 
Una volta compiuto il delitto, ordina che gli sia lasciata una chiave blu sul 
tavolo di casa. 
L’esito dell'omicidio resterà incerto. Interrotto da un incidente sulla Mulholland 
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Drive Rita ne resterà coinvolta con un’amnesia ( o è deceduta? ) ma i suoi killer 
moriranno sul colpo. 
Dopo il presunto omicidio di Camilla, Diane si abbandonerà ai suoi sensi di 
colpa che la trascineranno, insieme alla completa distruzione dei suoi sogni, alla 
morte.