Modalità espressive del videoclip

 7 
 
ad evidenziare alcuni dei passi fondamentali nell’immenso calderone di produzioni e 
sperimentazioni  che hanno permesso  il plasmarsi di modalità espressive altamente 
articolate come quelle che stiamo trattando. 
Per passare ad una anticipazione di quanto  sarà  trattato,  la prima parte del  lavoro 
sarà dedicata ad una ricostruzione per punti fondamentali dei contributi significativi 
per  la nascita ed evoluzione del videoclip. Difatti, quanto sopra detto,  va anticipato 
nel tempo perché se si parla di frammentazione nel montaggio non può  non venire in 
mente  la  scuola  Russa  (solo  l’asincrono  ci  rimanda  tranquillamente  al  “Manifesto 
dell’asincronismo”),  con  esponente  di  spicco  “l’omnicitato”,  Ejzsenstein 
fondamentale  per  le  teorie  sull’accostamento  di  immagini  significative  prima  e  di 
suoni  poi.  Altro  settore  di  sperimentazione  che  ha  dato  importanti  impulsi 
all’espressione  del  videoclip  è  sicuramente  l’avanguardia  che  pur  producendo 
materiale più di carattere artistico e non ancora  legato ad esigenze commerciali ha 
gettato  importanti  basi  per  la  nostra  “forma  breve”,  come  per  Renè  Clair  e  il  suo 
“Entràcte”, da molti definito il primo e vero capostipite, o l’altro antenato Fischinger 
da altri indicato come anticipatore del moderno videoclip con “Komposition in Blau”. 
Molti sono stati i tentativi di ricostruzione storica ed è sempre stato aperto e acceso il 
dibattito sul primo videoclip.  In questa sede sarà data rilevanza non tanto ai primati 
temporali quanto a primati espressivi e significativi che hanno segnato  l’audiovisivo 
sempre  nel  rapporto  con  il  pubblico  fruitore  che  determina  quali  aspetti  si 
“tramandano”  sotto  forma di  segni per diventare modalità espressive del videoclip 
contemporaneo. Sicuramente sono da citare  i “Soundie” statunitensi,  il Cinebox e  lo 
Scopitone veri e propri Juke‐box visivi che hanno indirizzato molto i gusti del pubblico 
e  che  si  sono  proposti  in  forme  e  luoghi  diversi  determinando  fortemente  la 
caratterizzazione  di  un  vero  e  proprio  “genere”  con modalità  espressive  peculiari, 
teoria  che ho  intenzione di  sostenere  in questo  lavoro. Per parlare di veri e propri 
videoclip dobbiamo arrivare fra la metà degli anni settanta, con le prime apparizioni, 
e  gli  anni  ’80  quando,  superata  l’ostilità  del mondo  della  televisione,  il  videoclip 
prende  piede  grazie  alla  spinta  dell’industria  discografica  il  cui  apporto  non  è  da 
considerarsi in maniera negativa anche se finalizzato al profitto, anzi è proprio grazie 
alla  spinta al guadagno  che  il  videoclip è  stato portato a diventare  la più avanzata 
(almeno dal lato espressivo) forma di comunicazione audiovisiva contemporanea.  
 8 
 
Definiti,  quindi,  i  passi  fondamentali  nella  storia  della  costruzione  delle  nostre 
modalità espressive, nella seconda parte del lavoro saranno analizzate le varie forme 
espressive  su  cui  fa  leva  il  videoclip  e  le  strategie  di  comunicazione  adottate  per 
raggiungere scopi ben “targettizzati” nella società contemporanea. E’ importante, per 
inquadrare  le varie forme, analizzare  i pur sempre  incompleti e  imprecisi tentativi di 
classificazione  linguistica ed  espressiva che comunque ci sottolineano alcuni aspetti 
fondamentali  nella  comprensione  espressiva: minimo  comun  denominatore  di  tale 
processo è sicuramente  l’ibridazione  linguistica comune a  tutti  i videoclip e portata 
dallo  “strumento  espressivo”  per  eccellenza,  il  montaggio.  Analizzando  quindi  il 
montaggio,  le  varie  strategie  di  enunciazione,  il  rapporto  fra  immagini  e  suoni,  il 
processo  di  costruzione  della  star,  andremo  a  cercare  di  sostenere  l’autonomia 
espressiva del linguaggio del videoclip.  
La terza parte del lavoro sarà dedicata all’analisi di un videoclip, proprio negli aspetti 
appena citati per andare a capire quanto definito teoricamente, per intendere quanto 
siano  sottili  i  meccanismi  di  costruzione  espressiva  di  tali  forme  brevi  che  si 
distinguono anche da tutte le altre simili per il tempo breve di durata ma non per  la 
forma  (si  pensi  alla  pubblicità  che  promuove  un  prodotto  mentre  il  videoclip 
promuove  una  confezione,  un  pacchetto  che  attraverso  la  star  arriva  solo  in  un 
secondo  momento  al  vero  e  proprio  prodotto  fisico  che  fra  l’altro  si  sta 
smaterializzando grazie alla frontiera virtuale che non lo rende più tanto fisico come 
in passato). Tale considerazione apre la strada alla quarta e ultima sezione del lavoro 
dove  saranno  analizzate  le  strade  contemporanee  per  provare  ad  ipotizzare 
prospettive future di un mondo della comunicazione che va verso l’immateriale della 
rete mutando,  di  prospettiva,  anche  la  produzione  dei  lavori  stessi.  Il mezzo  di 
comunicazione  “leader” del videoclip è  stato a  lungo  tempo  la  televisione,  rispetto 
alle quale sono stati distinti due periodi di evoluzione nella distribuzione del videoclip 
contemporaneo: dallo sviluppo di  inizi  ’80 a  fine anni  ’90,  il videoclip ha conosciuto 
nuove modalità di rapporto col pubblico grazie alla diffusione prima nelle televisioni 
generaliste e successivamente nei canali  tematici, satellitari; a partire dal boom del 
digitale e di internet quindi da fine ’90, il videoclip ha conosciuto evoluzioni “fuori la 
televisione”  essendo  proposto  in  diversi  formati  su  internet,  sul  telefonino,  sul 
palmare, oltre che via satellite. Quindi il videoclip “nuota” in un panorama altamente 
 9 
 
influenzato dalla tecnologia che a sua volta  influenza  la società che è  il pubblico del 
videoclip stesso: ogni forma espressiva, specie quelle di accezione commerciale, vive 
del  rapporto  col  pubblico  e  se  il  pubblico  e  i  suoi  bisogni  variano,  lo  fanno  di 
conseguenza anche i prodotti a loro dedicati. Proveremo quindi , in ultima analisi, ad 
ipotizzare dove si può arrivare, facendo presenti quelle che potrebbero essere le linee 
di  tendenza.  Il  tutto  tenendo  presente  che  il  rapporto  tecnologia/società 
contemporanea  si  presta  difficilmente  a  previsioni  proprio  per  una  “natura” 
sperimentale e  legata  a diverse dinamiche  che  intrecciandosi, provocano numerosi 
sconvolgimenti. 
Allora che cos’è un videoclip? E’ utile, ai fini di un miglior inquadramento del raggio di 
azione di questo  lavoro, dare una definizione di questa  forma breve che per  le sue 
ibride  caratteristiche  sfugge  a  molti  tentativi  di  tipicizzazione.  Il  videoclip  è 
letteralmente
1
 un “ritaglio di video”, ovvero un formato audiovisivo di natura breve 
costruito  su  un  brano musicale  con  immagini molto  veloci  e  frammentate  e  altri 
espedienti creativi per raggiungere in maniera fortemente comunicativa il fruitore; il 
carattere  promozionale  di  tale  audiovisivo,  nel  corso  del  tempo,  è  stato  anche  il 
“propulsore  espressivo”  che  ne  ha  consentito  uno  sviluppo  creativo  che  ha  reso  il 
videoclip  una  delle  più  avanzate  forme  di  audiovisivo  contemporaneo.  Con  l’era 
digitale  si  sono  allargate  le  possibilità  produttive  e  si  sono  generate  importanti 
evoluzioni  che hanno modificato  il genere sia dal punto di vista del mercato sia da 
quello espressivo.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
                                                            
1
 Definizione letterale dal WIkidizionario di Wikipedia. 
 
 10 
 
CAPITOLO 1 
 
Evoluzioni storiche, il filone di ricerca espressiva 
e i primi passi sul mercato 
Linee guida dall’era della sperimentazione al contemporaneo  
 
1.1  Gli antenati del videoclip 
a maggior parte della  letteratura di settore, unita all’intuizione comune che 
spesso si eleva al rango di sapere, colloca la nascita del videoclip a metà anni 
’70,  spesso  con  precisione  nel  1975  col  famosissimo  video  dei  Queen 
“Bohemian  rhapsody”  e  più  sociologicamente  con  l’affermazione  di  necessità 
industriali proiettate verso il pubblico tipiche dell’era New Pop
2
. Tale interpretazione 
è  da  considerarsi  almeno  parzialmente  erronea  in  quanto  già  prima,  spesso molto 
prima, nel campo dell’audiovisivo si sono avute manifestazioni che se non potevano 
definirsi  videoclip  in  toto  (manca  ancora  la  tecnologia  video  vera  e  propria), 
sicuramente ne possedevano parecchie caratteristiche specie espressive per forma e 
ritmo  ma  anche  industriali  con  le  prime  forme  di  promozione  del  mercato 
discografico.  
Questo periodo sperimentale è da  includere nella storia del videoclip che altrimenti 
potrebbe  risultare  come  nato  da  una  sorta  di  “big‐bang”  audiovisivo  mentre  è 
palesemente  frutto  della  stratificazione  delle  sperimentazioni  audiovisive  “fissate” 
nella  storia  tramite  il  rapporto  col pubblico nel  sapere  comune  che  in quest’ottica 
risulta ora  completo. Come  spiega efficacemente Martin  Scorzese
3
 per  il  cinema,  il 
fenomeno  è  frutto  quindi  di  una  progressiva  presa  di  coscienza  audiovisiva:  “Ho 
sempre  pensato  che  il  linguaggio  visivo  è  altrettanto  importante  del  linguaggio 
verbale.  Quello  che  i  pionieri  del  cinema  stavano  esplorando  erano  le  tecniche 
specifiche  del mezzo.  Così  facendo,  inventarono  un  nuovo  linguaggio  basato  sulle 
                                                            
2
 Periodo musicale  che  va dai Beatles  in poi  in  cui prende  forma un  confezionamento della musica 
come  prodotto  industriale  e  quindi  soggetto  a  una  promozione  a  diversi  livelli  che  includono  il 
videoclip. 
 
3
  Cassani  D., Manuale  del Montaggio,  Tecnica  dell’editing  nella  comunicazione  cinematografica  e 
audiovisiva, Utet, Torino 2000, p. 16. 
 
L 
 11 
 
immagini piuttosto che sulle parole, quella che si potrebbe definire una grammatica 
visuale…”. 
Il  periodo  che  ruota  attorno  alla  nascita  del  cinema  è  un  grande  calderone  in  cui 
ribollivano alcune  idee che  si  sarebbero  fatte grande  strada nel corso del  secolo.  Il 
dibattito  su  gli  elementi  che  possano  essere  riconducibili  a  sviluppi  nel  filone  del 
videoclip  è  aperto.  Fra  le  eterogenee  interpretazioni  riscontrate  la  più  efficace  e 
minuziosa mi sembra quella di Bruno di Marino che va a rintracciare contatti sin da 
Wagner  e  Reynaud  per  la  sinestesia  artistica,  passando  per  gli  ormai  famosi 
esperimenti  di  Edison  e Dickson
4
  per  arrivare  all’avanguardia  vera  e  propria  e  alla 
scuola russa di cinematografia, momenti storici che a mio parere hanno contribuito 
maggiormente alla “metastasi” audiovisiva del videoclip. 
1.1.2 Le “fondamenta” di Ejzsenstejn e della scuola russa 
L’autore che più ha contribuito ad un’azione di codifica delle immagini in movimento 
ed al quale si può fare riferimento per tutto lo scibile audiovisivo è di sicuro Sergej M. 
Ejzenstejn; basta  citare  la  sua definizione di  film quale  “sintesi  suprema di  tutte  le 
manifestazioni artistiche” per  trovarci già molto vicini all’universo del videoclip. Nei 
suoi  testi  come  “La  forma  cinematografica”,  “La  natura  non  indifferente”,  “Il 
montaggio”,  troviamo  concetti  fondamentali  come  “montaggio metrico”,  “ritmico”, 
“tonale”,  “sovratonale”,  e  suggestioni  teoriche  come  “lo  sconfinamento  delle 
immagini nella musica”, siamo solo  fra gli anni  ’20 e gli anni  ’40 proprio dove si sta 
cercando di collocare l’origine del videoclip. 
Parlando di “montaggio verticale”, Ejzenstejn fa riferimento ad ogni possibile forma di 
prodotto  filmico‐video‐sonoro  attribuendo  all’elemento  musicale  la  capacità 
espressiva  di  collegare  componenti  apparentemente  disomogenei  del  prodotto 
audiovisivo  (parole  e  colori,  testo  della  sceneggiatura  e  pura  dinamica  visiva  delle 
inquadrature). L’elemento musicale va a creare  la “legatura audiovisiva” di un’opera 
andando a coordinare elementi apparentemente disomogenei ed andando a definire 
una sorta di “partitura visiva”. 
La prova tangibile di quanto Ejzenstejn proiettasse le sue analisi direttamente verso il 
futuro  audiovisivo  previsto  e  codificato  è  contenuta  in  un  documento  redatto 
                                                            
4
 Vedi videografia, p. 161. 
 12 
 
assieme ad altre due menti della scuola russa Pudovkin e Aleksandrov. Il documento è 
una dichiarazione a tre voci sul “futuro del sonoro” e appare quasi come una profezia 
su tutto quello che sarebbe accaduto nei decenni successivi nel rapporto tra musica e 
immagini in movimento. C’è il doveroso tributo al montaggio, “il mezzo fondamentale 
e unico con cui  il cinema ha raggiunto un così alto  livello espressivo”, che ha  il gran 
merito di conferire un’efficacia visiva alle immagini infondendo ad esse la capacità di 
imprimersi nella mente dello spettatore per  la carica “iconografica” data da  tagli  in 
inquadrature,  fotografia  nel  senso  cinematografico  della  parola,  dalla  carica  di 
“eccitazione” del ritmo del montaggio. 
Dalle teorie di Ejzenstejn si può riferire che l’opinione pubblica e la letteratura hanno 
piazzato  l’origine del videoclip solo negli anni  ’70 proprio perché  i clip dagli anni  ’30 
agli anni  ’70  sono  stati montati con uno  stile che  il maestro  russo avrebbe definito 
“contrappuntistico”  ovvero  che  tende  ad  assecondare,  sottolineare  o  almeno 
rispettare  il  ritmo  della  canzone  in  direzione  di  un’esaltazione  della  partitura 
musicale. Tale  interpretazione viene poi spazzata via dagli anni ’70 e ’80 sull’onda di 
una massiccia e ormai  sistematica  industrializzazione del prodotto che porta, come 
sottolineeremo  in seguito,  il montaggio ad essere  l’aspetto principale del  linguaggio 
del  videoclip  che  si  esprime  con  un  utilizzo  “estremo”  dell’editing  (chiaramente  di 
matrice  russa),  sciogliendolo  da  ogni  metrica  puramente  musicale  per  tirarlo 
all’inseguimento di una cinesi quantomeno veemente e purtroppo spesso sgraziata. 
Molto  presto,  infatti,  la  crescita  di  fruizione  del  videoclip  ha  portato  lo  “speed 
editing”, ovvero  l’estrema velocità di montaggio ad essere elemento distintivo per  il 
videoclip fra i prodotti audiovisivi. 
Un’altra teoria di Ejzenstejn che assume  lo status di  linea guida per  il videoclip è “il 
montaggio  delle  attrazioni”  ovvero  il  “libero  montaggio  di  azioni  arbitrariamente 
scelte,  indipendenti, ma con un preciso orientamento verso un determinato effetto 
tematico  finale”  ed  è  così  che  vengono  accostate  ad  esempio  immagini  della 
popolazione  in “Sciopero” affiancate ad un bue al macello,  l’impatto visivo è dei più 
forti e dallo shock di questo accostamento si crea l’effetto tematico chiarissimo ormai 
per il pubblico.  
Gli anni della scoperta del sonoro vedono ancora una volta Ejzenstejn all’avanguardia. 
Con grande anticipo,  riesce ad elaborare un  film  “La  corazzata Potemkin”  tenendo 
 13 
 
nella massima considerazione  la sua componente musicale ancora, ricordiamo bene, 
non unita nella colonna sonora alle immagini, attribuendo perciò a quello che era un 
commento sonoro non più la funzione di contorno come da eredità del cinema muto 
ma attribuendogli un ruolo caratterizzante all’interno dell’opera cinematografica. 
Ma  il  punto  di  maggiore  interesse  per  tale  ricerca  di  radici  del  videoclip,  dove 
Ejzenstejn si spinse sino alle soglie dell’assunto tecnico e concettuale è rintracciabile 
in “Aleksàndr Nevskij” opera stilata in collaborazione col compositore Prokof’ev dove 
vi  sono  sequenze  in  cui  le  inquadrature  sono  montate  sulla  colonna  sonora  già 
precedentemente  incisa.  Una  vera  e  propria  rivoluzione  copernicana,  non  più  la 
musica  in  funzione  commento  rispetto  alle  immagini  bensì  inquadrature  la  cui 
disposizione viene subordinata rispetto a una preminente struttura sonora: la musica 
diviene testo immutabile, le immagini si devono sforzare di seguirla armonicamente, 
proprio quello che avviene per la costruzione del videoclip musicale.  
Il  manifesto  “Il  futuro  del  sonoro”  va  a  toccare  anche,  al  quarto  punto,  il  tema 
tecnologico  asserendo  che  “la  scoperta  tecnica  non  è  un  fattore  casuale  nella 
storia…ma lo sbocco naturale dell’avanguardia cinematografica”; cosa che è successa 
con numerosi artisti che hanno accolto le innovazioni tecnologiche per materializzare 
nuove forme espressive altrimenti non ricreabili tranne che nella  loro fantasia e che 
succede ancora oggi con  la  rivoluzione digitale. Come possiamo dedurre da quanto 
detto  sul Ejzenstejn e  la  scuola  russa  ci  sono delle anticipazioni  fondamentali nella 
teoria  già dagl’anni del  cinema muto da  rintracciare per  capire  come hanno preso 
forme le eterogenee modalità espressive del videoclip contemporaneo. 
1.1.3 Progenitori d’avanguardia 
Il contesto storico‐culturale  ribolliva di spiriti artistici che, sperimentando  le nuove 
possibilità regalate dal mezzo audiovisivo, arrivarono a  toccare  limiti creativi che se 
da  una  parte  si  sono  poi  ritrovati  nel  circolo  chiuso  che  è  la  video  arte,  dall’altra 
hanno spinto la ricerca in direzioni impreviste andando a influenzare decisivamente la 
codifica del linguaggio contemporaneo .  
Le  sperimentazioni  si  sono  succedute  in diverse direzioni e  certo è  che  il  territorio 
della  “Musica  visuale”  esplorato  in  quel  periodo  per  la  necessità  di  sentire,  ha 
influenzato  la produzione  linguistica audiovisiva e  rappresenta  il  filone di  ricerca da 
 14 
 
cui, dopo un lungo e articolato percorso di sviluppo si arriva alla videomusica, ovvero 
al contemporaneo videoclip.  
Fra  i più  importanti Richter che realizza  i suoi tre famosissimi cortometraggi astratti 
basati  su  quadrati  e  rettangolo  Rhytmus
5
  21,  23,  25;  Eggelling  che  sperimenta  la 
possibilità di dare movimento alle composizioni pittoriche,  lavorando sull’evoluzione 
dinamica  di  forme  astratte  in  sequenza,  prima  su  lunghi  rotoli  di  carta,  quindi 
approdando al film. 
Il manifesto La cinematografia futurista recita “il cinematografo è un arte a sé … deve 
distaccarsi  dalla  realtà,  dalla  fotografia,  dal  grazioso  e  dal  solenne.  Diventare 
antigrazioso,  de  formatore,  impressionista,  sintetico,  dinamico,  parolibero. Occorre 
liberare  il  cinematografo  come mezzo d’espressione  farne uno  strumento  ideale di 
nuova arte..”.  Il  carattere  visivo del  cinema della  contrapposizione  alla dimensione 
teatrale, di  scena  riprodotta, è  sostenuto energicamente dallo  stesso Richter, Man 
Ray
6
, Duchamp
7
, Léger
8
: tutti questi artisti si impegnano a produrre film che allargano 
gli orizzonti del cinema, le possibilità di un uso dinamico dell’immagine esteticamente 
determinata. 
Il  cinema  reattivo  di  ricerca  sperimentale,  esplora  continuamente  le  possibilità  del 
mezzo svincolando  l’immagine cinematografica dalla soggezione al codice narrativo. 
La relazione tra arti visuali e cinema si sviluppa  in due direzioni: da una parte esiste 
un gioco di  influenze  che vengono da un particolare  clima artistico verso  il  cinema 
generando  il  cinema  futurista,  il  cinema  cubista,  il  cinema  surrealista,  il  cinema 
espressionista; dall’altra il cinema con i suoi meccanismi e dinamismi sollecita alcune 
ricerche  dell’aria  visuale.  Come  spiega  efficacemente V.  Fagone
9
:  “Storicamente  la 
grammatica del cinema è stata costruita nel confronto con  il  linguaggio di  immagine 
della  ricerca  d’avanguardia”  sottolineando  poi  come  le  opere  degli  avanguardisti 
influenzano  la  “zona  di  crescita”  tanto  delle  arti  visive  come  del  linguaggio 
cinematografico, quindi oggi audiovisivo.  
 
                                                            
5
 Vedi videografia, p. 161. 
6
 Ibidem. 
7
 Ibidem. 
8
 Ibidem. 
 
9
 Fagone V., L’immagine Video, Arti visuali e nuovi media elettronici, Feltrinelli, Milano 1990, p. 27.