Metamorphoseon libri XV

1. Metamorfosi come passi di poesia ininterrotta
Le Metamorfosi sono un poema di storie accomunate dalla sorte di 
trasformazione che tocca ai loro vari protagonisti. Il proemio succinto 
annuncia chiaramente il poema esteso che sarà, giacché annuncia la 
narrazione della storia del mondo dall’origine (caotica, col passaggio 
della creazione cosmica) ai giorni augustei del poeta. Unificare tante 
storie in una visione progressiva è però desiderio che il poema come 
spesso provoca, così spesso frustra, e altresì riconforta: accade di 
frequente che il lettore ne smarrisca il senso, se questo è l’evoluzione 
del mondo verso la civiltà romana contemporanea all’autore. E non 
succede in modo di volta in volta meno drammatico, così da preludere 
a un riorientamento continuo: ci sono anzi passaggi in cui la vicenda 
del cosmo e dei suoi abitanti si disorienta, e pare regredire al caos 
originario.
Le ripetute variazioni di percorso dipendono in primo luogo dalla 
varietà delle storie che compongono l’unica, grande storia, il 
susseguirsi di quadri in tale esteso affresco. Il proemio, infatti, ci 
introduce subito un tema plurale, le forme mutate in nuove corpi, che 
il poeta racconterà in una forma ibrida, perché chiede agli dèi che 
ispirino la sua impresa e guidino (deducite, v. 4) il suo carmen 
perpetuum. Così scrivendo Ovidio allude ai due modi alternativi della 
poesia narrativa affermati nella produzione precedente, due filoni che 
in termini romani si definiscono carmen perpetuum e carmen 
deductum. Il primo, epico eroico, è il modello omerico, si distende in 
4
una narrazione continua e senza salti, ma offre un tema limitato ed è 
centrato su un personaggio dominante e sul suo atteggiamento 
prevalente (Achille e l’ira distruttiva, Ulisse e la pia intraprendenza); 
un carattere ininterrotto che dipende rigidamente dalla fede nella 
continua ispirazione della Musa. Dall’altra parte, esempio del 
secondo, epico didascalico, sono gli Aitia di Callimaco, raccolta di 
elegie, per altro giunte frammentarie, sull’origine mitica e storica di 
nomi, usanze, culti, ma insieme sorta di racconto episodico in versi sul 
passato della civiltà coeva all’autore; questi è consapevole del 
carattere tradizionale delle storie che è la propria erudizione a 
conservare e la propria arte raffinata a tramandare (col favore 
benedicente piuttosto che l’ispirazione operante della divinità). 
Riguardo all’autorità effettiva delle Muse, peraltro, si può dire che 
esse erano già parse ambigue (veritiere o mendaci) ad Esiodo, nel 
poema genealogico sugli dèi olimpici, opera epica didascalica d’età 
arcaica che conduce la storia delle generazioni divine fino al tema 
delle successive Eoie, dove non sono più dee, ma donne sedotte da 
dèi, a dar loro una discendenza: quello che qui evidenziamo è che 
nessuno dei due poemi narrativi intende sostenere per intero una 
prospettiva cosmologica. Inoltre non dimentichiamo, di Esiodo, il 
poemetto Le opere e i giorni, che ripercorrono, col mito delle età 
associate ad altrettanti metalli (dal più prezioso al più scadente: oro, 
argento, bronzo, ferro), la decadenza del mondo da una fase idillica e 
pacifica, giù fino alla fase coeva all’autore, faticosa e bellicosa, 
passando da un intermedio periodo eroico (che segue l’età bronzea e 
non è associato a un metallo); tuttavia, l’operetta è centrata sulla storia 
degli uomini: prima assistiti dalla natura e, sotto la protezione di 
5
Saturno, trasformati a loro volta in spiriti protettori; poi litigiosi ed 
empi, mutati da Zeus in demoni inferiori; quindi estinti dalla loro 
stessa violenza reciproca, rigenerati nella fase eroica e, dopo la morte, 
premiati nelle isole dei beati; poi duramente cresciuti alla fatica del 
lavoro, con il peso incombente della morte. Questo mito, con le 
varianti che ora tralasciamo, è sì ripreso da Ovidio, ma all’interno di 
una narrazione che muove dalla separazione degli elementi della 
natura nel cosmo e da un primo ordinamento divino, nel libro primo 
del suo poema – libro che da solo quasi eguaglia in estensione l’opera 
esiodea, a conclusione della quale la preoccupazione principale 
dell’autore è l’istruzione del fratello al lavoro agricolo e la conoscenza 
del mondo rurale necessari in tempi grami per l’uomo. Noi non 
escludiamo una finalità eziologica nelle Metamorfosi, che tra l’altro 
rendono conto dell’origine mitica del mondo organico: flora e fauna, 
come li conosciamo, sarebbero frutto di trasformazioni umane di 
seguito a varie vicende d’avventura e d’amore (la forza che più in 
Ovidio muove l’evoluzione). Per inciso, tale approfondimento 
dell’aspetto erotico, che da tema diventa movente, dice già della 
commistione di generi operata dal Nostro.
1
 Immaginiamo che egli 
abbia attinto ai temi naturalistici approfonditi dall’epica didascalica 
d’età ellenistica e soprattutto tardo-ellenistica, da un filone che anche 
per esigenze narrative aveva pur accolto il tema della metamorfosi 
umana, ma che andò specializzandosi: come nella perduta 
Ornithogonia del poeta Boeo (che racconta di trasformazioni in 
1
   Segal 1991, p. 50: «In questa opera di reinterpretazione Ovidio utilizza soprattutto 
due tecniche, la soppressione o la svalutazione dell’elemento eroico grazie allo 
spostamento del centro del racconto e alla leggerezza dei toni; e, in secondo luogo, la 
combinazione di altri generi e stili […] in special modo con i temi erotici dell’elegia e i 
caratteri intellettualistici, eruditi ed eleganti della narrativa e della poesia didascalica 
ellenistiche (in primis callimachee).»
6
uccelli, tradotta da Macro, amico di Ovidio) e negli Heteroeumena di 
Nicandro di Colofone (imitati nel poema del greco Partenio di Nicea, 
a noi noti dal compendio d’età imperiale di Antonio Liberale: 
entrambi dal titolo Metamorfosi che, nel secondo caso, è di 
derivazione ovidiana).
Ad ogni modo, pur marcando un’espansione tematica, questi poemi 
rimangono nel solco alessandrino, memori dell’impronta callimachea 
per la scelta di una forma agile, ridotta, che i latini chiamano carmen 
deductum.
2
 I libri del poema di Ovidio, invece, sono XV , e 
mantengono la promessa del proemio di condurre la narrazione, 
attraverso le mutazioni umane in altri composti organici, fino ai tempi 
del Romano. Con l’epica della guerra di Troia, le peregrinazioni di 
Enea, la fondazione di Roma, e quindi le ultime apoteosi di Cesare e, 
auspicabilmente, di Augusto; con l’ardita protesta d’eternità del 
proprio nome, Ovidio espande le possibilità tematiche del poema 
didascalico e salda interessi naturalistici e civili, quasi sempre col 
concorso di storie d’amore, che dominano tra i circa 
duecentocinquanta movimenti narrativi del poema. Ora, tale pluralità 
di prospettive, insieme con una varietà di toni del racconto, che scala 
2
   Si integri con Myers 1994, p. 5: «We must recognize that the tradition of aetiological 
mythology extends from the weighty epic themes of Hesiodic and “scientific” 
cosmogony to the erudite and erotic mythical tales popular with the Alexandrians, who 
themselves acknowledged their debt to the earlier Hesiodic tradition. It is the twofold 
nature of the aetiological tradition of mythology that may provide a key to the dual 
affiliations of the poem as a carmen perpetuum and deductum. For the Romans, 
cosmology or scientific poetry was precisely a ground on which Callimacheanism and 
grand epic could meet». Per il senso di «esteso» opposto a quello di «succinto» in 
termini greci, cf. Coleman 1971: «The phrase perpetuum carmen has interesting 
ideological connotations. The mutilated first fragment of Callimachus’ Aitia clearly 
formed a poetic manifesto. The author proclaims his antipathy to the fashion of writing 
ἓν ἂєισµα διηνєκές in which the deeds of kings and heroes were extolled ἐν πολλαῖς 
χιλιάσιν, he declares, οὐκ ἐμὸν ἀλλὰ Διός, so he rejects μέγα ψοφέουσαν, ...ὀιδήν in 
favour of the delicate cicada’s λιγὺν ἦχον which is heard at its best in ἔπος τύτθον and 
other poetic genres that are κατὰ λεπτόν. Three separate but related targets are singled 
out for attack: long continuous poems, epic subjects, and the grand style.»
7
dal patetico al solenne, possono produrre nel corso dell’opera una 
sensazione di smarrimento, nel lettore, e non escludiamo che essa 
appartenesse anche all’autore, nella sua contemplazione dell’universo 
e del suo corso perennemente oscillante tra incoerenza ed armonia. 
Allora penseremmo che Ovidio voglia sorprenderci, destabilizzare le 
nostre certezze fin dalla scelta di ritrarre forme mutate in nuovi corpi. 
Lo crederemmo, certo, ma non come uno scapigliato o un futurista:
3 
egli non è cinico rispetto alla misura tecnica dell’arte e all’esigenza 
civile e monumentale, perché rimane artista figurativo e non 
materialista; né tantomeno è sadico rispetto al dolore delle vittime 
della metamorfosi e alla gradevolezza delle sfumature psicologiche, 
giacché è indulgente, non crudele verso le intemperanze o le 
resistenze che pur spesso catalizzano uno stravolgimento dello stato 
fisico, nei personaggi. Dunque, per ricorrere nuovamente alle parole di 
un famoso saggista e critico:
i bruschi cambiamenti di tono (dall’idillio all’orrore, dall’innocenza alla corruzione 
più disperata) determinano una profonda instabilità, una mancanza di equilibrio che 
si può ben definire «anticlassica» o «barocca». Al lettore non viene mai consentito di 
abituarsi ad un ritmo costante o a una progressione verso un fine ben chiaro, anche se 
preannunciato nei versi iniziali (1, 3 ss.).
4
Eppure, questo gusto per la deviazione dalla norma sarebbe l’effetto 
prodotto nel lettore che parta dalla poesia raccolta attorno a qualche 
tema, definita nei generi e stili, e interpreti le sue manifestazioni 
eccentriche come volontari spostamenti, o eventuali, piacevoli 
3
   Sull’arte temperata del Nostro vd. Segal 1991, p. 25: «Ovidio, naturalmente, non è 
De Sade: non ignora il gusto e la compassione, e prova l’orrore di ogni uomo civile nei 
confronti della sofferenza. Queste qualità, unite alla grazia e alla limpidezza del suo 
linguaggio, alla facilità con cui domina la forma esametrica, ci permettono di leggerlo 
con piacere, a patto di non spingerci troppo oltre nell’analisi o di riflettere troppo sul 
materiale narrativo che ci viene proposto.» Sulla ricezione del lettore, il critico però 
eccede in amenità.
4
   Segal 1991, p. 64.
8
diversivi. Noi non riusciremmo a legare queste presunte caratteristiche 
«barocche», questa ricerca di dissimmetria, alla limpidezza visiva del 
dettato e l’armonia icastica degli esametri ovidiani, che si distendono 
di seguito e sanno ospitare una materia non tanto sfuggente, quanto 
fluida, piegando senza forzature l’inquietudine di passaggi 
sconvolgenti e dolorosi per i personaggi – e per i lettori di gusto 
«classico» –, all’esigenza rappresentativa e alla felicità formale. Se 
volessimo trovare una definizione mutuata dall’arte figurativa, per un 
artista che in ogni soggetto e in ogni tocco ha spinto il desiderio 
creativo (l’animus che nel proemio è motore della poesia ed esso 
stesso motivo di metamorfosi) non per colorare forme altrimenti 
scialbe, ma per addensare in nuovi corpi le sfumature di colore di cui 
sentiva comporsi l’intero mondo (in partenza per forza instabile), 
ebbene diremmo che Ovidio è un poeta «rinascimentale»: e Dio sa 
quale tributo, di soggetti e di modi, è stata al poema delle 
Metamorfosi la pittura intorno al XV secolo della sua e nostra Era.
È la delusione di un’idea complessiva del mondo, che, se non 
scandalizza, distoglie troppo presto dalla possibilità di scandagliare la 
sensatezza del poema – opera di un’arte che intinge il pennello nella 
varia tavolozza del sensibile e che perciò è fragile, quando si presenta 
come architettura (come è fragile la consistenza dei corpi, nonché dei 
personaggi del racconto, «anche quelli che con la loro morte 
provocano una crisi morale»
5
) – e conduce la lettura proposta da Segal 
a una leggerezza insostenibile, perché soltanto degustativa. Prendiamo 
un’ulteriore sua affermazione: «Nel mondo di Ovidio il metro 
dell’esistenza è l’amore, non la legge. Arte e amore si fondono allora 
quali strumenti per raggiungere la verità e rendere felice la vita 
5
   Segal 1991, p. 25.
9
umana.»
6
; risulterà fondata, qualora comprendiamo che la «legge» 
dell’artista è l’«arte», nel senso tecnico del termine.
La più importante innovazione dell’epica di Ovidio, allora, sta 
nell’aver fuso la sua vasta e continua narrazione a una peculiare 
raffinatezza formale: conciliazione che si esprime per vicende inserite 
nel programma di storia collettiva. Si potrebbe ripetere che la maniera 
episodica alessandrina è integrata dall’ininterrotta ispirazione che fu 
del rapsodo omerico, ma non sarebbe ancora esatto, giacché la 
continuità delle Metamorfosi non è data da un ordine divino che alla 
fine viene restaurato e comunicato in modo perentorio al bardo dalla 
Musa (come nell’epica ellenica della piena età severa). Di più: le 
storie riferite e rifinite da Callimaco sono bagaglio d’erudizione ma 
sono pur sempre seri monumenti della civiltà, mentre quelle di Ovidio 
sono minate da un understatement non tanto sobrio quanto scherzoso
7
, 
che viene dalla consapevolezza filosofica della mutevolezza degli 
esseri, divinità comprese, e quindi da un atteggiamento in origine 
agnostico per la religione degli stessi dèi tradizionali, che pur si 
muovono nel poema, e di cui il Nostro si mostra pur pio.
8
6
   Segal 1991, p. 93.
7
   Segal 1991, p. 89: «Come Coleman ha osservato, Ovidio non solo ha «brillantemente 
dimostrato che gli ἔπη τύτθα possono essere saldati insieme per produrre un antieroico 
ἂεισιμα διηνεκές ma ha provato che i temi epici della μέγα ψοφέουσαν ἀοιδήν possono 
essere rovesciati non rifiutandoli ma presentandoli in tono finto-eroico nel contesto di 
una favola frivola».»
8
   Sul problema della devozione di Ovidio, vedi Fränkel 1945, pp. 90-1: «With respect 
to the gods of ancient religion, Ovid was agnostic. In the Ars Amatoria he declared (I, 
637): “it is useful that there be gods, and so let us believe in their existence 
accordingly.” the line is quoted very often, but rarely in his context. If we read on, we 
find Ovid saying that it is good for us to believe in gods, provided we do not think (as 
the Epicurean did) that in their serene beatitude they do not mind what is going on in 
this our world; let us rather continue to worship them with modest piety, in the fond, if 
forlorn, hope that they reward those who wrong no one. These are Ovid’s words:
It is useful that there be gods, so let us believe in them as it is useful,
let us offer incense and wine on the old altars.
And they do not keep aloof in quiet unconcern, as if slumbering.
10
Insomma, se a livello narrativo il carmen perpetuum dipende da un 
senso fluido della vita del cosmo, nostro compito è trovare un 
correlativo della costante aspirazione ovidiana ad una perfezione 
formale. Può questo poema di metamorfosi in ogni senso, che cambia 
di continuo ambientazione e personaggi ed è però scritto da un artista 
della lingua in versi come Ovidio, trovare ubi consistat in una 
posticcia cornice di inizio e fine, senza che il senso del tempo narrato 
trovi durante il percorso le tappe intermedie che lo confortino? Noi 
crediamo che non basti, e intrapresa questa ricerca della struttura 
complessiva, ci concentriamo sul suo indizio più evidente: il numero 
15 dei libri che lo compongono.
In particolare, ci occupiamo delle motivazioni (letterarie, narrative, 
cosmologiche) che determinano la scelta di 15 per il numero dei libri. 
La nostra impostazione sarà quindi sintetica, col rispetto dovuto ma 
senza indulgenza a quella, pur ispirata, ma in fondo amena, che si 
riassume in questa dichiarazione: «Visto che le Metamorfosi sono un 
poema fatto di sorprese e paradossi, saggi dedicati a episodi specifici 
sono forse uno strumento d’indagine migliore che non 
generalizzazioni di largo compasso.»
9
 Il nostro campo sarà invece il 
poema nella sua estensione e scansione di quindici libri.
Live without doing harm, and divine power will be with you.
Return to owner whatever he entrusted to you; abide loyally by your mutual ties;
abstain from deceit, and let your hands be clean from murder.
    The setting of the passage is sportive, but the few lines themselves rise to a high 
level. Ovid recites the basic commandments of his own simple creed and indicates that 
it is hard for us to live up to our obligations toward our fellow men unless we presume 
that the code is sanctioned and upheld by something above man. And thus he decides to 
practice without belief, in a mild and tenuous form, the religion of the fathers. As far as 
persuasion was concerned, he could only arrive at a feeble compromise; there was no 
other choice.»
9
   Segal 1991, p. 6.
11
2. Criteri numerici nel passato editoriale
Messa in chiaro la continuità con l’ispirazione ovidiana successiva, 
questo capitolo ambisce trovare nell’elegia suggerimenti per capire la 
struttura del poema, per nostra ipotesi fondata sul numero dei libri. 
Passando in rassegna la bibliografia di Ovidio, indaghiamo sulla 
valenza del numero 15 a partire anzitutto dalle sue apodittiche 
ricorrenze: come criterio, cioè, di partizione dell’opera letteraria. Per 
comprendere se e quanto fosse significativo per l’Ovidio epico, 
dobbiamo cercare nella sua produzione letteraria precedente alle 
Metamorfosi, che è tutta di poesia elegiaca; pertanto, adatteremo il 
nostro e, crediamo, ovidiano, criterio numerico alle dimensioni delle 
opere in questione, che sono certo divise in libri, ma più 
specificamente in unità di componimenti singoli.
Non tralasciamo, peraltro, di notare, in un paragrafo appositamente 
dedicato, che pubblicazioni di tipo antologico costellano, per dire così, 
il cielo letterario sotto al quale il giovane Ovidio venne alla luce della 
ribalta letteraria in Roma, e perciò approfondiamo la ricerca 
estendendola alla poesia precedente e coeva, non solo elegiaca.
12