Lo spettacolo dal vivo: i Festival musicali di Girona.

 6
Alla base del mio lavoro quindi c’è stata una preparazione teorica su testi di marketing, di e-
conomia delle aziende culturali e di organizzazione di eventi.  
Per effettuare la raccolta dei dati sui singoli festival ho provveduto alla ricerca su internet, ma 
il lavoro che è risultato poi più proficuo ed interessante è stata la costruzione e la messa in 
pratica di un importantissimo strumento di indagine: l’intervista. Ho sottoposto alcune do-
mande ad un rappresentante (direttore artistico, piuttosto che un responsabile 
dell’organizzazione) per ogni festival, e questo mi ha permesso sia di essere a contatto diret-
tamente con i soggetti organizzatori ma anche di addentrarmi più specificatamente in questo 
complesso ma affascinante mondo.  
A questo proposito devo dire però che non è stato semplice attuare queste interviste, infatti le 
persone che sono riuscita a raggiungere inizialmente non riuscivano a trasmettermi ciò che re-
almente volevo, frenati dal pregiudizio di trovarsi di fronte una ragazza impreparata e con po-
che conoscenze di musica e di eventi. Solo dopo qualche domanda, e battuta, il loro atteggia-
mento è cambiato e si sono aperti ad ogni mio tipo di curiosità, aiutandomi ad allargare la 
prospettiva su questa splendida realtà dei festival di Girona. 
 
1.3. STRUTTURA DEL LAVORO: 
 
Questa tesi si struttura essenzialmente in due parti, il primo capitolo approfondisce quelli che 
sono gli aspetti teorici di un festival e di uno spettacolo dal vivo, delineando quindi ciò che è 
un’azienda culturale, in quale settore si colloca e di cosa si occupa, analizzandone il mercato, 
l’economia, i processi organizzativi, comunicativi e strategici. 
Il secondo capitolo contiene i casi di studio, ovvero sei dei numerosi festival musicali orga-
nizzati a Girona e provincia, studiati dal punto di vista dell’organizzatore, che tiene conto 
quindi dell’apporto di un simile evento alla realtà locale e della sua funzione di richiamo per il 
turismo, motore dell’economia.  
 7
1.4. RINGRAZIAMENTI: 
 
Desidero ringraziare in primis l’Università Cattolica e tutti coloro che hanno dato vita al Cor-
so di Laurea in Attività Turistiche e Valorizzazione del Territorio, per aver creduto nelle po-
tenzialità di questo corso e per aver spianato la strada della scelta sul mio futuro, ma 
soprattutto per aver accettato la mia domanda per il progetto Erasmus a Girona e quindi 
avermi permesso di vivere una delle esperienze più significative della mia vita.  
Vorrei dire grazie al Prof. Furio Reggente, relatore di questa tesi, per la supervisione, la di-
sponibilità ed il prezioso aiuto anche a distanza.  
Quiero agradecer tambièn el professor Lluis Mundet i Cerdan, director de la Escola Univer-
sitaria de Turisme de Girona, la profesora Dolors Vidal y Jesus Rodriguez, por el suporte y 
la ayuda en la busqueda del material y de los contactos. El señor Jaume Massaguer, por su 
entrevista sobre el Insomni Festival, el señor Victor Garcia, por la entrevista sobre el Festi-
val de Musiques Religioses, el señor Alix Levy, por su entrevista sobre el Festival de Jazz y 
las horas de charlas sobre la musica, el señor Josep Lloret, por su tiempo y su entrevista so-
bre el Festival de Torroella y de Girona. 
Un grazie davvero di cuore va alla mia “famiglia gironina”, Lory, Claudia, Cristian e le mie 
“sorelline catalane” Vanessa, Aida e Miriam, per avermi sopportato e supportato per cinque 
lunghi mesi. 
Un ringraziamento particolare va poi a chi invece mi sosteneva da qui – e mi faceva travolge-
re dalla malinconia – ovvero Simone, Lauretta, Laura, Marina, Silvia, Cate, Patrick e tutti gli 
altri amici che nei momenti di difficoltà – e di gioia – ci sono sempre stati. 
Grazie alla musica, “music is the reason why I know time still exists – Elisa”, la mia guida. 
Vorrei ringraziare infine la mia famiglia, con questo lavoro spero di poter ripagare almeno in 
parte tutti i sacrifici che ha fatto per permettermi di arrivare fino a qui. Vi voglio bene.  
 8
2 
 
 
 
 
LO SPETTACOLO DAL VIVO: 
 
2.1. I SETTORI CHE COMPONGONO IL COMPARTO ARTISTICO – CULTURALE: 
 
“Le organizzazioni artistiche e culturali sono agenti che si occupano della produzione e distri-
buzione di beni e servizi di natura artistica e culturale”
1
. 
• Con il termine settori culturali (cultural industries) gli economisti della cultura fanno 
in genere riferimento alle aziende di produzione di contenuti informativi. Rientrano in 
questa definizione le case editrici, quelle discografiche e cinematografiche; talvolta si 
fa riferimento ai beni prodotti dalle aziende che operano in tali settori con il termine di 
“information goods”, caratterizzati da immaterialità, alto valore simbolico e bassa 
fungibilità. Tali caratteristiche portano a definire il prodotto offerto da queste aziende 
come sistema di contenuti informativi e di supporto che ne permette la conservazione, 
la duplicazione e la diffusione.  
Le caratteristiche del prodotto rendono difficile l’attribuzione del valore economico 
del contenuto; la remunerazione dell’ideatore dell’opera è spesso calcolata facendo ri-
ferimento al supporto invece che al contenuto. L’unicità del contenuto unita al basso 
costo di riproduzione dà luogo a fenomeni di pirateria, determinando un danno eco-
nomico rilevante per tutte le aziende lungo la filiera. 
Il sistema dell’offerta delle aziende è fortemente differenziato e poco standardizzabile; 
questo fatto, unito alla ricchezza dell’offerta rispetto alla domanda, rende costoso e 
poco trasparente il processo di selezione da parte del cliente finale e molto frammenta-
ta l’offerta. 
                                                 
1
 Guerzoni 1998. 
 9
• Un’altra categoria rilevante raggruppa le aziende specializzate nella diffusione di mas-
sa di informazioni (media), classificate spesso in funzione della tecnologia utilizzata 
per diffondere informazioni (carta, etere, cavo, fibra ottica, internet…). Rientrano in 
questo raggruppamento le aziende radiofoniche, quelle che operano nel settore televi-
sivo, i quotidiani, analizzati con riferimento alle attività di distribuzione più che a 
quelle di produzione di contenuti informativi. 
• Vi sono poi le aziende artistiche (art industries), che comprendono i settori e le figure 
professionali collegati alla produzione di opere d’arte: gallerie, curatori, critici, artisti 
ecc. In questo caso, buona parte della letteratura è concentrata sulla comprensione dei 
meccanismi che sottendono alla formazione dei prezzi in mercati caratterizzati da bas-
sa frequenza e uniformità di negoziazioni e da elevata asimmetria informativa. 
• Il settore dei beni culturali (cultural goods) comprende nella dizione comune le azien-
de la qui funzione prevalente è la tutela e la valorizzazione del patrimonio culturale, 
storico, artistico e paesaggistico di una nazione. Rientrano in questa categoria i musei, 
le biblioteche, gli edifici storici, le città d’arte. Si tratta di aziende caratterizzate da fi-
nalità prevalenti di natura non economica, con un sistema di offerta unico e di valore 
crescente nel tempo. La cultura è un bene meritorio, giudicato positivamente dalla col-
lettività; inoltre, la presenza di tali aziende determina miglioramenti sostanziali nella 
qualità della vita culturale e sociale della città. Le attività artistiche e culturali svolgo-
no una funzione formativa ed educativa, consentendo ai consumatori un accrescimento 
delle loro capacità critiche, un allargamento dell’orizzonte culturale e un miglioramen-
to dei talenti artistici.  
• Il settore dello spettacolo (entertainment) raggruppa le aziende che soddisfano bisogni 
di svago attraverso la produzione e la distribuzione di eventi singoli od organizzati 
all’interno di strutture stabili. Si distingue a questo proposito il caso in cui il momento 
della produzione dello spettacolo non coincida con la sua distribuzione (come nel caso 
delle produzioni cinematografiche, radiofoniche, televisive) dalla produzione e distri-
buzione di spettacoli dal vivo (performing arts) – teatro, musica, danza, festival… - 
caratterizzati da intangibilità, irripetibilità, non durevolezza e dalla partecipazione con-
 10
testuale del pubblico durante la fase di erogazione/produzione. Rientrano nel settore 
dello spettacolo anche le aziende specializzate nell’organizzazione di eventi sportivi. 
I singoli settori merceologici non sono sempre raggruppati all’interno di una sola delle cate-
gorie individuate: per esempio, si può ritenere che alcune aziende che producono film (e che 
come tali rientrano nel settore dello spettacolo) appartengano ai settori culturali.  
La definizione di cultural industry è sfuggente; in prima approssimazione, il termine “cultura-
le” – associato a contenuti informativi – evoca l’espressione della specificità della cultura di 
un paese o di un popolo; da un altro punto di vista, il termine “prodotto culturale” sottende 
giudizi di valore in merito alla sua qualità artistica, da cui la dicotomia fra prodotti di cultura e 
prodotti di massa, talvolta erroneamente collegata alle dimensioni del mercato.  
Inoltre, non sempre la distinzione fra aziende di produzione e aziende di distribuzione di con-
tenuti informativi è opportuna, poiché molte aziende (si pensi al caso dei quotidiani) svolgono 
direttamente entrambe le attività. Nell’analisi dell’economia delle singole aziende e 
dell’impatto dell’ambiente economico sul loro funzionamento, può inoltre essere rilevante a-
nalizzare l’impatto della filiera sul funzionamento della singola azienda; per esempio, l’analisi 
economica delle case discografiche richiede l’esame delle numerose interrelazioni che legano 
la produzione di un brano musicale, la duplicazione e la produzione dei dischi, 
l’organizzazione di eventi per promuovere il brano e il gruppo che lo esegue e la gestione dei 
diritti relativi al suo utilizzo su un’elevatissima varietà di canali. 
In prima approssimazione, le aziende considerate operano in un mercato genericamente defi-
nibile “del tempo libero” (leisure). In quest’accezione, le aziende dei diversi settori competo-
no – sia pure indirettamente – per l’attenzione e il tempo delle persone e delle famiglie, attra-
verso un sistema di offerta che si qualifica come un’esperienza coinvolgente e ad alto valore 
simbolico per il cliente; “il più rilevante elemento comune a tale genere di beni e servizi è 
l’ampio possesso dei tratti distintivi che in futuro connoteranno tutti i beni e servizi delle so-
cietà postmoderne e postindustriali: l’unicità, l’elevata personalizzazione, l’immaterialità, 
l’intangibilità, la forte valenza simbolica” (Guerzoni 1998). 
 11
2.2. L’AMBIENTE ECONOMICO DELLE AZIENDE CULTURALI E DELLO SPETTA-
COLO DAL VIVO: 
 
Nel caso delle aziende culturali e dello spettacolo dal vivo, l’ambiente economico si caratte-
rizza per la rilevanza delle relazioni interaziendali implicite e di liberalità, che spesso sono e-
lementi scatenanti la costituzione di tali aziende, caratterizzate da un progetto fortemente con-
notato dal punto di vista artistico e culturale.  
Costituiscono relazioni di liberalità anche alcuni sussidi forniti da enti della Pubblica Ammi-
nistrazione alle aziende culturali e dello spettacolo dal vivo, laddove i contributi non siano e-
rogati a fronte di prestazioni specifiche. 
Nella letteratura di economia della cultura, l’intervento pubblico a sostegno delle attività delle 
aziende culturali trova giustificazione economica nel fatto che esse generano economicità po-
sitive; l’intervento pubblico permette la compensazione dei benefici generati da tali aziende 
sull’ambiente. Esse svolgono funzioni di conservazione, di valorizzazione del patrimonio arti-
stico e culturale collettivo, nonché di educazione della collettività. Inoltre, le aziende culturali 
alimentano la crescita e lo sviluppo di altri settori economici, come per esempio quello disco-
grafico, audiovisivo, editoriale.  
Ancora, la presenza su un dato territorio di beni di valore artistico e culturale induce spesso 
un effetto positivo sui flussi turistici, che a loro volta alimentano diversi settori merceologici.  
Infine, i sussidi pubblici determinano effetti positivi sui livelli occupazionali nei settori arti-
stici e culturali. 
Non mancano le riflessioni critiche sugli sprechi, la mancanza di trasparenza e l’inefficienza 
dei meccanismi di allocazione delle risorse pubbliche fra gli enti culturali. La presenza di ele-
vate asimmetrie informative fra gli enti che richiedono i contributi e quelli che li erogano e la 
difficoltà di valutare la qualità artistica delle proposte presentate determinano una certa resi-
lienza nell’erogazione dei contributi (per cui le aziende da più tempo sul mercato sono favori-
te rispetto ai nuovi entranti nell’allocazione dei fondi); inoltre a causa delle difficoltà di con-
fronto della qualità artistica di diversi progetti, i parametri di valutazione delle proposte da 
parte degli organi della Pubblica Amministrazione sono formali e non premiano i comporta-
 12
menti finalizzati ad un utilizzo efficiente delle risorse. Il sistema competitivo in cui operano le 
aziende considerate può essere analizzato con il modello della concorrenza allargata.
2
 
I beni analizzati presentano alcune specificità che devono essere tenute in considerazione nel-
la valutazione delle dinamiche competitive fra le aziende culturali e dello spettacolo; questi 
elementi spiegano in parte la difficoltà di attribuire valore economico ai beni considerati uti-
lizzando il prezzo di mercato come riferimento. Innanzitutto, i beni culturali si caratterizzano 
per unicità, rarità, irripetibilità, scarsa omogeneità e bassa fungibilità; nel caso degli spettacoli 
dal vivo, la combinazione di interpreti, scenografie, coreografie e l’interazione fra interpreti e 
pubblico rende ciascuna rappresentazione un evento unico ed irripetibile. Ciò induce alcuni a 
ritenere che la specificità del sistema di offerta delle singole aziende non porti a configurare 
un mercato per tali beni, poiché le negoziazioni non sono replicabili. Altre volte, i beni non 
sono oggetti di negoziazione, come nel patrimonio dei musei nazionali e delle pinacoteche. Il 
fatto che i mercati ad essi relativi siano imperfetti non significa che non sia possibile indivi-
duare un prezzo per il godimento di tali beni o che le aziende che li gestiscono non siano in 
concorrenza tra loro. 
Il dibattito su quale sia il prezzo che i cittadini debbano pagare per l’accesso ai beni culturali è 
molto acceso; da un lato vi è forte propensione a considerare che esso contribuisca allo svi-
luppo sociale della collettività. Ne deriva che il prezzo deve necessariamente essere basso – o 
addirittura l’ingresso gratuito – allo scopo di permettere la massima fruizione possibile da 
parte del pubblico. Inoltre, la mancata fruizione dei beni culturali determinerebbe forme di di-
scriminazione sociale, inaccettabili da parte degli enti pubblici il cui ruolo istituzionale è la 
ridistribuzione della ricchezza a favore delle classi socialmente disagiate. Alcuni autori rile-
vano che, poiché i costi fissi delle istituzioni artistiche e culturali sono molto elevati e i costi 
variabili incidono in misura molto bassa sul totale dei costi, il costo marginale di gestione di 
un visitatore aggiuntivo è minimo, per cui è preferibile per l’istituzione non richiedere il pa-
gamento di un biglietto d’ingresso. Infine, la gratuità del servizio di base aumenta la propen-
sione ad acquistare prodotti e servizi accessori, che tipicamente sono ad elevato margine. Le 
obiezioni a questo filone interpretativo sono di due tipi: da un lato si sostiene che i principali 
                                                 
2
 Porter 1980. 
 13
consumatori di beni culturali appartengono per lo più a classi sociali medio – alte; il sostegno 
delle attività culturali con denaro pubblico graverebbe quindi in misura proporzionalmente 
superiore sugli strati meno abbienti di popolazione, che meno ne beneficiano. Dall’altro si o-
bietta che la gratuità di un servizio non costituisce per il pubblico un motivo di incentivazione 
o di apprezzamento, e quindi è controproducente e priva l’istituzione culturale di una fonte di 
reddito, seppure modesta. 
Nonostante i caratteri di unicità del sistema d’offerta sopra descritti, le aziende competono fra 
loro per l’interesse del pubblico dei visitatori, che in genere esprime una valutazione di prefe-
renza sull’intero sistema d’offerta, composto da elementi di unicità, ma anche da elementi di 
servizio molto facilmente comparabili tra di loro. Nel caso delle attività culturali, che inter-
vengono nella produzione di segni e significati, la qualità del prodotto artistico è spesso di dif-
ficile determinazione, poiché richiede la comprensione di numerosi elementi, che sfuggono ad 
un osservatore poco attento, e di canoni estetici mutevoli nel tempo e non sempre condivisi.  
Può quindi accadere che la rispondenza dei bisogni di svago, di crescita cultuale, di informa-
zione espressi da diversi segmenti di mercato non sia data dalle iniziative di qualità maggiore; 
che mode e facilità interpretativa possano determinare la crescita del valore di mercato di ope-
re di qualità inferiore dal punto di vista estetico rispetto ad altre meno conosciute o capite. 
Di conseguenza, la valutazione della qualità dell’offerta di queste aziende non può essere e-
spressa utilizzando esclusivamente parametri economici. Inoltre, buona parte del sistema 
dell’offerta è soggetto a negoziazioni con caratteristiche tali da configurare un mercato; anche 
se uno spettacolo in un dato teatro presenta caratteri di unicità, esiste un prezzo di riferimento 
con altre rappresentazioni nella stessa sede e con altri teatri dello stesso tipo, procedure conso-
lidate di prenotazione, ritiro e pagamento dei biglietti. 
Per la frammentazione dell’offerta e l’arricchimento del suo sistema con servizi a pagamento, 
per la varietà di prodotti sostitutivi e in presenza di capacità produttiva non sfruttata, la rivali-
tà fra le aziende tende ad aumentare. Anche in questi settori, il cliente finale tende a giocare 
un ruolo più attivo e a pesare maggiormente sulle scelte dei gestori delle aziende.