Lo psicodramma classico: esercizio di creatività e di incontro con l'altro per la crescita personale

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Introduzione 
Lo psicodramma classico è comunemente ritenuto un metodo di cura dei disturbi 
psichici che vede i partecipanti impegnarsi ad esplorare il proprio mondo interiore 
mediante l’azione.  Più precisamente, lo si immagina come una terapia con la quale i 
pazienti, anziché stare a parlare dei propri problemi, desideri e ricordi, salgono su un 
palcoscenico e trasformano tali contenuti mentali in rappresentazioni teatrali, con l’aiuto 
degli altri pazienti e di personale specializzato che s’impegnano ad interpretare le parti 
complementari alla sua. Tuttavia tale concezione dello psicodramma pur non errata, alla 
luce di un’approfondita analisi dei testi del suo ideatore, J. L. Moreno, risulta essere 
riduttiva. Infatti, appare chiaro che questi in realtà intendeva lo psicodramma non 
semplicemente come metodo per la cura dei disturbi psichici ( dunque come qualcosa 
riservato a coloro che vengono catalogati come malati di mente) ma come metodo 
grazie al quale ogni uomo avrebbe avuto la possibilità di diventare “creatore dei propri 
ruoli”; in altri termini si può dire che egli riteneva lo psicodramma non solamente un 
metodo di cura della malattia mentale, ma uno strumento che l’uomo avrebbe potuto 
utilizzare per la propria evoluzione personale. 
Grazie ad esso avrebbe avuto la possibilità di esercitare ruoli contemporaneamente 
più adatti sia alle proprie esigenze psicologiche sia a quelle specifiche del contesto in 
cui viene a trovarsi; tale sviluppo infatti scaturirebbe dalla liberazione della spontaneità 
e dall’esercizio della creatività, che può aversi pienamente in quella situazione 
particolare che è la messa in scena psicodrammatica, nella quale si incontrano altre 
persone con le quali ci si esercita a provare ad infrangere i propri schemi di 
comportamento insoddisfacenti e a trovare comportamenti più adeguati da introdurre 
poi nella vita reale. 
In questa prospettiva mi sono soffermata sullo psicodramma classico o moreniano, 
fondato sui principi e sulla metodologia indicati dal suo ideatore sulla base della 
consapevolezza che lo psicodramma è essenzialmente uno strumento che l’uomo può 
utilizzare per migliorarsi e dunque evolversi, ed è utile anche per imparare ad essere 
creatori dei propri ruoli. 
La tesi è divisa in quattro capitoli. Nel primo capitolo si accenna ad alcune modalità 
di cura della sofferenza psichica, proprie dei secoli passati, che per alcuni aspetti 
ricordano lo psicodramma. Nel ricordare queste pratiche e le convinzioni a cui esse si 
riferivano si cerca di evidenziare le caratteristiche somiglianti allo psicodramma nonché 
le differenze. 
Viene poi presentata la storia della nascita dello psicodramma, ossia il cammino che 
portò Moreno all’ideazione dello psicodramma, presentando gli avvenimenti 
fondamentali della sua vita e dando rilievo soprattutto a quelli che lo portarono a 
sviluppare le concezioni da cui poi tale metodo ebbe origine. Ci si sofferma inoltre su 
quanto fece con i suoi più importanti collaboratori per il perfezionamento e la diffusione 
dello psicodramma negli Stati Uniti e nel mondo, sullo psicodramma analitico, lo 
psicodramma triadico ed il playback theatre, nati dall’unione dello psicodramma 
classico con altri importanti approcci psicoterapeutici.  
Nel secondo capitolo si presentano i concetti fondamentali su cui poggia la pratica 
psicodrammatica, quali spontaneità,  creatività e conserve culturali, ed il rapporto che 
deve esserci tra loro per il benessere e l’evoluzione dell’uomo. Analogamente, si 
esamina il concetto di tele, il suo rapporto con il transfert e l’empatia, che Moreno 
considerava componenti di esso, e il modo in cui questi tre fenomeni si distribuiscono 
nel corso della sessione psicodrammatica. L’esamina abbraccia la teoria del ruolo, i vari
3 
tipi di ruolo esistenti e il modo in cui essi si sviluppano, il concetto di catarsi, e  il posto 
da essi occupato all’interno della pratica psicodrammatica.  
Nel terzo capitolo si illustra la metodologia psicodrammatica, iniziando con una  
breve parte introduttiva in cui si descrivono i possibili tipi di gruppo coinvolti nello 
psicodramma e le regole fondamentali a cui bisogna attenersi nella definizione del 
contratto. Segue la presentazione della sessione psicodrammatica strutturata in tre fasi: 
il processo di riscaldamento, la rappresentazione scenica e la partecipazione finale 
dell’uditorio. Alla descrizione di quanto accade in ognuna di queste tre fasi segue  la 
presentazione dei cinque elementi fondamentali dello psicodramma: il palcoscenico, il 
protagonista, il direttore, gli io ausiliari e l’uditorio,  mentre nel terzo paragrafo sono 
descritte alcune fra le  numerosissime tecniche psicodrammatiche esistenti  spiegandone 
i motivi del loro impiego. Infine, in considerazione dell’importanza degli studi 
sociometrici per l’individuazione e la definizione del concetto di tele e delle tecniche 
sociometriche impiegate nella pratica psicodrammatica, qualche pagina è dedicata anche 
alla  presentazione della sociometria. 
Nel quarto capitolo, dopo la presentazione di due particolari modalità d’intervento 
derivanti dallo psicodramma classico, il sociodramma e il role playing, frequentemente 
impiegate soprattutto in ambito aziendale e scolastico, si cerca di analizzare il modo in 
cui lo psicodramma con i suoi presupposti teorici e le varie tecniche può essere 
utilizzato come strumento per l’evoluzione della persona. Si considera innanzitutto la 
possibilità di utilizzare lo psicodramma come strumento favorente lo sviluppo 
psicologico del bambino e dell’adolescente, ed in particolare le sue possibilità di 
applicazione nella scuola, prendendo in considerazione anche i problemi che con esso si 
possono presentare in soggetti di questa età. Il lavoro prosegue con l’analisi della 
possibilità di utilizzare lo psicodramma come strumento favorente l’evoluzione 
dell’adulto, presentandolo più precisamente come possibile mezzo da utilizzare per 
imparare ad affrontare le transizioni tipiche dell’età adulta rendendole vere occasioni di 
sviluppo e per affrontare situazioni dell’età adulta particolarmente delicate, quali ad 
esempio la situazione genitoriale e quella di handicap. Successivamente, si affronta il 
tema dell’applicazione dello psicodramma in ambito aziendale, come mezzo per 
sviluppare la capacità di rapportarsi in maniera flessibile ai propri ruoli lavorativi 
venendo incontro sia alle proprie esigenze che alle richieste del contesto in cui si opera, 
per riuscire a lavorare in gruppo, oggi sempre più indispensabile. Infine, si prendono in 
esame le possibilità d’impiego dello psicodramma da parte di coloro che lavorano nel 
settore educativo, i quali più degli altri, potrebbero  trarre maggior giovamento 
dall’utilizzo di tale metodologia.
4 
Capitolo 1. La nascita dello psicodramma 
In questo capitolo presenteremo la storia della nascita dello psicodramma. 
Conosceremo dunque il cammino che portò Moreno all’ideazione dello psicodramma, 
presentando gli avvenimenti fondamentali della sua vita e dando rilievo soprattutto a 
quelli che lo portarono a sviluppare le concezioni da cui poi tale metodo ebbe origine. 
Ci soffermeremo inoltre su quanto fece con i suoi più importanti collaboratori per il 
perfezionamento e la diffusione dello psicodramma negli Stati Uniti e nel mondo, sullo 
psicodramma analitico, lo psicodramma triadico ed il playback theatre, nati dall’unione 
dello psicodramma classico con altri importanti approcci psicoterapeutici. Tutto ciò sarà 
però preceduto da una breve presentazione di alcune modalità di cura della sofferenza 
psichica, proprie dei secoli passati, che per alcuni aspetti ricordano lo psicodramma. Nel 
ricordare queste pratiche e le convinzioni a cui esse si riferivano si cerca di evidenziare 
le caratteristiche somiglianti allo psicodramma nonché le differenze. 
 
1.1. Cenni storici 
Volgendo uno sguardo al passato, si scopre che nei secoli precedenti la volontà degli 
uomini di curare la sofferenza psichica abbia talvolta portato all’adozione di pratiche 
per molti aspetti simili al metodo psicodrammatico, e che alcune concezioni moreniane 
sono in realtà antiche convinzioni. Parlare di ciò significa innanzitutto ricordare 
Aristotele (384-322 avanti Cristo), il quale sosteneva che la tragedia era in grado di 
provocare la catarsi dello spettatore, ossia di liberare quest’ultimo dai propri sentimenti 
negativi, affermando infatti che questa era “adatta a suscitare pietà e paura, producendo 
di tali sentimenti la purificazione che i patimenti rappresentati comportano”
1
. Come 
vedremo in seguito, anche Moreno sosterrà che la rappresentazione di drammi umani 
esercita un effetto catartico sullo spettatore. Dopo Breuer e Freud, anch’egli riprenderà 
infatti il concetto aristoteliano di catarsi, giungendo però ad arricchirlo di nuovi 
significati
2
.  
Probabilmente, la convinzione che per le persone affette da disagio psichico fosse 
benefico assistere a degli spettacoli doveva esser propria anche dei medici che nel XII 
secolo lavoravano negli ospedali psichiatrici del Cairo
3
, dal momento che, come 
sostiene Foucault nella sua “Storia della follia”, sin da tale epoca in questi ospedali si 
usava curare tali persone impegnandole nell’ascolto di musica e racconti e facendole 
assistere a degli spettacoli
4
. Da DeGroote sappiamo che tre secoli dopo all’ospedale di 
Faith e in molti altri ospedali i malati potevano distrarsi assistendo alle esibizioni di 
artisti variamente specializzati, quali giocolieri, musicisti, danzatori e giullari, chiamati 
ad esibirsi appositamente per loro
5
. 
                                                 
1
 GIAVELLOTTI C. (a cura di), (1974), Aristotele, dell’arte poetica, Arnoldo Mondadori Editore, Verona, 
p.19. 
2
 cfr. infra, pp. 49-52.  
3
 Contrariamente a quanto accadde in Europa, nel mondo arabo gli ospedali psichiatrici fanno la loro 
comparsa molto presto: pare che a Fea fossero presenti già nel VII secolo e che a Baghdad ci fossero già 
dalla fine del XII secolo. Cfr. FOUCAULT  M. (19..), Histoire de la folie à l’âge classique, Gallimard, Paris, 
tr. it. Storia della follia, Rizzoli Editore, Milano, 1980, p. 121-122. 
4
 Ibidem 
5
 Cfr. DE GROOTE  M.R. (1967) La folie à travers les siècles, Rober Laffont, Paris, tr. it. La follia attraverso 
i secoli,
 
Tattilo Editrice, Roma, 1973, p. 41.
5 
In Europa la prescrizione di spettacoli si ha solamente a partire dal XVII secolo, 
inserita in una terapeutica del movimento poggiante sulla convinzione che per guarire 
bisogna tornare nel mondo, affidarsi alla sua saggezza e dimenticarsi della propria follia 
(ossia della propria soggettività). A partire da quel periodo, alcuni medici iniziarono ad 
affermare che l’impegno in viaggi, reali o immaginari, da compiersi mediante il ricorso 
alla letteratura o al teatro, era estremamente raccomandabile sia per i melanconici, che 
così avrebbero avuto la possibilità di dimenticare le loro ossessioni, sia alle persone 
affette da mania, “in quanto si tratta di un rimedio in grado di regolare l’agitazione 
fissando l’attenzione e questo grazie alla curiosità per le novità che esso implica”
6
. Tra 
questi medici, anche Baglivi
7
, il quale sosteneva che l’assistere a degli spettacoli 
favoriva nei malati di mente il prodursi “d’impressioni morali gaie” in grado 
d’esercitare una benefica influenza sul decorso dei mali da cui erano afflitti. Egli 
affermava pure che l’intensità di tali impressioni morali doveva essere proporzionata 
alla natura di ogni singolo caso.  Sostenendo tali idee, Baglivi promuoveva la 
prescrizione di spettacoli al rango di trattamento morale, primitiva forma di 
psicoterapia che inizierà ad affermarsi realmente a partire dal XVIII secolo, accanto al 
trattamento medico e nell’ambito delle esortazioni al ritorno alla vera fede, per poi 
conoscere importanti sviluppi nel XIX secolo
8
. 
Ciononostante, in questo periodo, come anche nel secolo successivo, non mancano 
coloro che invece sostengono tesi diametralmente opposte, ossia che gli spettacoli 
teatrali (come anche i romanzi) sono qualcosa di profondamente dannoso per la salute 
mentale. Tra questi Beauchêne, il quale accusa il teatro di essere  luogo in cui: “si 
coltivano le illusioni, si suscitano artificialmente le varie passioni e i moti dell’animo 
più funesti”
9
. Secondo quest’autore ad essere maggiormente a rischio è la salute mentale 
delle donne, le quali: “amano tali spettacoli, che le infiammano e le esaltano, il loro 
animo è così fortemente scosso da produrre nei loro nervi un’emozione, in verità 
passeggera, ma le cui conseguenze sono gravi”
10
. 
Da quanto detto sin ora appare chiaro che l’idea moreniana che il dramma sia in 
grado di esercitare un potere catartico sugli spettatori era in realtà una consapevolezza 
antica che, almeno dal XVII secolo, si diffonde anche in Europa. 
Verso la fine di tale secolo ed ancor più in quello successivo, negli ambienti medici 
si afferma la convinzione che “l’illusione può guarire dall’illusorio”
11
, ossia che le 
persone affette da  malattie comportanti convinzioni deliranti, avrebbero potuto ottenere 
significativi benefici da una cura consistente nella realizzazione teatrale del loro 
delirio, per la quale chi circondava il malato inizialmente doveva fingere di 
condividerne la realtà illusoria, guardandosi bene dal contraddirlo e dal fargli intuire che 
il suo obiettivo era di convincerlo dell’assurdità di quanto andava affermando, e quindi 
impegnarsi a concretizzare i fantasmi del malato nella realtà, aggiungendovi però degli 
elementi nuovi su cui far dirigere l’attenzione del malato, in maniera da indurlo ad 
abbandonare spontaneamente la sua fantasia delirante
12
. L’illustrazione del seguente 
caso dovrebbe permettere una migliore comprensione di questa tecnica: 
 
Lusitanus racconta così la guarigione di un malinconico che si credeva dannato già su questa terra 
a causa dell’enormità dei peccati commessi. Nell’impossibilità di convincerlo con argomenti 
                                                 
6
 FOUCAULT  M. (19..),cit., p.264. 
7
 Medico italiano (1668-1707), professore di anatomia a Roma e importante seguace della scuola iatro-
fisica che riteneva di poter interpretare la medicina attraverso la fisica o la meccanica. 
8
 Cfr. DE GROOTE  M.R. (1967) cit., p.113. 
9
 BEAUCHENE (1783), De l’influence des affections de l’âme dans les maladies nerveuses des femmes, 
Paris, 1783, p.31, cit. in  FOUCAULT  M. (19..),cit., pp. 310-311. 
10
 Ibidem. 
11
 FOUCAULT  M. (19..),cit., p.274. 
12
 Cfr. FOUCAULT  M. (19..),cit., pp.274-277.
6 
ragionevoli che può ancora salvarsi, si accetta il suo delirio: gli si fa apparire un angelo vestito di 
bianco, con una spada in mano, che dopo una severa esortazione gli annuncia che i suoi peccati gli 
sono perdonati
13
 
 
Il seguente caso è, forse, ancora più esemplificativo: 
 
un gruppo di persone che si erano rese pallide e si erano vestite come dei morti, entrano nella sua 
camera, preparano una tavola, fan portare i piatti e si mettono  a mangiare e bere davanti al letto. Il 
morto, affamato, guarda; ci si stupisce che resti a letto; lo convincono che i morti mangiano proprio 
come i vivi. Egli si adatta molto volentieri a questa usanza
14
. 
  
Questo è dunque un procedimento con cui non si tratta semplicemente di continuare 
il delirio, ma di continuarlo per portarlo a termine, introducendovi, a tale scopo, degli 
elementi che lo conducano inevitabilmente alla crisi e quindi alla risoluzione, ossia è un 
procedimento con cui:  
 
Senza urto né rottura la realtà può continuare il sogno, colmarne le lacune, confermarlo nella sua 
precarietà e portarlo a conclusione.
15
 
 
Le analogie esistenti tra la tecnica della realizzazione teatrale del delirio e i 
procedimenti propri dello psicodramma sono evidenti.  
Innanzitutto, vediamo che, come accade in psicodramma, anche con la tecnica della 
realizzazione del delirio si ha per prima cosa ciò che qui definiamo come  “l’apparente 
accettazione del mondo psicotico”, con cui il medico evita di approcciarsi al malato 
partendo da un’imposizione della propria realtà e lascia invece che questo sia 
inizialmente libero di manifestare la sua visione del mondo, ma, proprio come lo 
psicodrammatista attuale, chiedendo ai propri collaboratori di assumere un 
comportamento adeguato a quest’ultima, in modo da farla diventare “realtà concreta”. 
Poi, sempre coadiuvato dai suoi collaboratori, introduce in questa realtà degli elementi 
nuovi, che inducano il paziente a modificare le proprie percezioni in maniera più 
adeguata alla realtà oggettiva. Del resto, tra le due tecniche ci sono anche importanti 
differenze. Tra esse, il fatto che, ogni qual volta sia possibile, con lo psicodramma si fa 
in modo di rendere il paziente consapevole del fatto che quella che sta esprimendo non è 
la realtà oggettiva ma la propria soggettività, in una condizione di messa in scena e 
dunque di semirealtà
16
, mentre nella realizzazione teatrale del delirio il paziente ignora 
di trovarsi in tale condizione e dunque crede che tutto stia accadendo sul serio. Ma 
soprattutto è da tenere presente che in realtà la tecnica della realizzazione teatrale del 
delirio non era affatto considerata un trattamento di tipo psicologico, così come a noi 
sembrerebbe e così come è considerato lo psicodramma. Infatti, nel mondo medico il 
concetto di trattamento psicologico della malattia mentale fa la sua comparsa solo alla 
fine del Settecento, con l’affermarsi della concezione della malattia mentale come colpa 
morale e quindi con l’affermarsi dell’idea che il malato di mente sia responsabile del 
suo stato e dunque da punire e rieducare, in maniera da riportarlo sulla retta via, che ha 
come conseguenza la messa a punto, a cura del medico francese Pinel, operante prima a 
Bicêtre e poi  alla Salpêtrière
17
, dello strumento adatto a ciò e di cui si è brevemente 
                                                 
13
 FOUCAULT  M. (19..),cit., p. 274. 
14
 HULSHORFF, Discours sur les penchants, cit. in FOUCAULT  M. (19..),cit., p. 275. 
15
 Ibidem, p.274. 
16
 Cfr. infra, p. 57.  
17
 L’ospedale di Bicêtre viene fondato nel 1632 da Luigi XIII, allo scopo di accogliere e curare i feriti 
militari. In seguito fu annesso all’Ospedale generale e usato contemporaneamente come ospizio e 
prigione in cui venivano destinati alienati, vagabondi ed ergastolani. La Salpêtrière nasce invece a Parigi 
nel 1656 come luogo d’internamento per donne che potevano costituire un pericolo per  il mantenimento 
dell’ordine sociale e morale. Dunque in tale luogo vi erano recluse non solo donne affette da patologie
7 
accennato prima: il trattamento morale, che è dunque la prima vera forma di trattamento 
psicologico ed è considerabile come  progenitore della psicoterapia. Sino ad allora, 
metodi che noi classificheremo come psicologici, come ad esempio la realizzazione 
teatrale del delirio di cui si è appena detto, erano considerati metodi fisici, in quanto 
capaci di provocare nel malato degli stati d’animo in grado di produrre quelle 
modificazioni dell’organismo necessarie alla guarigione, che potevano appunto essere 
prodotte anche con metodi puramente fisici come, ad esempio, le docce fredde, i salassi 
e la somministrazione di purganti, con i quali quindi non c’erano grosse differenze, in 
quanto, anche se per vie diverse, raggiungevano lo stesso obiettivo
18
. 
Grazie a Cassinelli sappiamo poi che tale tecnica della realizzazione teatrale del 
delirio verrà utilizzata sino all’Ottocento inoltrato.  
Ma nell’Ottocento, con l’affermarsi della concezione di malattia mentale come colpa, 
ossia come conseguenza dell’indulgere dell’uomo in passioni dannose, e dunque con 
l’affermarsi dell’idea che curare il malato di mente significa innanzitutto punirlo e 
rieducarlo, cambiano anche le motivazioni che conducono all’impiego della tecnica 
della realizzazione del delirio: ora il suo scopo non è più persuadere il malato della sua 
follia per poterlo liberare, ma umiliare la sua presunzione causandogli dolore, di 
conseguenza chi vi ricorre spesso sente di dover accompagnare il suo utilizzo ad una 
notevole aggressività, così come dimostrano i casi riportati dal Cassinelli: 
 
I paralitici progressivi grandeggianti e i paranoici megalomani erano obbligati a subire, in 
ginocchio, motteggi scherni e ingiurie da parte degli altri malati, per essere costretti a rinnegare il 
proprio delirio; il melanconico ipocondriaco ansioso si svegliava sotto un baldacchino di stracci 
pomposi, con una corona di carta in testa; e il maniaco spavaldo era circondato da infermieri 
strepitanti in veste di ossessi e con maschere terrificanti sul volto
19
. 
 
Tutto ciò mentre già alla fine del XVIII secolo, a Bicêtre, il già citato Pinel fa ricorso 
ad una tecnica comportante anch’essa un iniziale “apparente accettazione del mondo 
psicotico del paziente”: il riconoscimento nello specchio, con la quale, come scrive 
Foucault, accade che “il folle non può fare a meno in fin dei conti di sorprendersi suo 
malgrado come folle”
20
. Con essa, ancora una volta, coloro che si occupano del malato 
fingono di condividere la sua realtà, evitando di affermare che essa non è che il frutto 
dell’immaginazione. Contemporaneamente gli mostrano altri pazienti manifestanti deliri 
e comportamenti simili ai suoi, magari incitandolo ad esprimere sentimenti di 
compassione e scherno nei confronti di queste persone che egli, incapace di riconoscersi 
in loro, percepisce così distanti. Fatto ciò, s’impegnano a far notare al malato l’assurdità 
delle sue convinzioni (pur continuando a fingere di condividerle) e a fargli 
gradualmente notare, sempre senza alcuna dichiarazione esplicita, che in fondo egli è 
proprio come gli altri pazienti che sente così diversi e che perciò deride. L’obiettivo è di 
far si che il malato si renda dolorosamente conto di essere in un’analoga condizione di 
malattia e si vergogni di essere come coloro che aveva appena disprezzato, con la 
consapevolezza di avere così disprezzato se stesso. Tutto ciò nella convinzione che tali 
prese di coscienza costituiranno l’inizio del processo di guarigione del paziente
21
: 
 
un altro malato di Bicêtre si credeva anch’egli re, esprimendosi sempre «col tono del comando e 
dell’autorità suprema». Un giorno in cui era più calmo, il sorvegliante lo avvicina e gli domanda 
                                                                                                                                               
psichiche , ma anche vagabonde, sovversive, inferme, prostitute ed anche donne appartenenti ai ceti 
indigenti che a causa dell’età avanzata o d’infermità fisiche non potevano aspirare la matrimonio ed erano 
condannate alla mendicità. Inoltre la Salpêtrière ospitava anche bambini ribelli ma giudicati recuperabili. 
Cfr. DE GROOTE  M.R. (1967) cit., pp.144-158.  
18
 Cfr., FOUCAULT  M. (19..),cit., pp. 267-271. 
19
 CASSINELLI B. (1964), Storia della pazzia,  Dall’Oglio Editore, Milano, pp. 437-438.  
20
 FOUCAULT  M. (19..),cit., p. 427. 
21
 Cfr., FOUCAULT  M. (19..),cit., pp. 426-428.
8 
come mai non pone fine alla propria detenzione, visto che è un monarca, e perché resta con gli 
alienati di ogni specie[…] nei giorni seguenti gli fa osservare a poco a poco il ridicolo delle sue 
pretese esagerate, gli mostra un altro alienato convinto anch’egli da tempo di essere rivestito del 
potere supremo e diventato oggetto di derisione. Dapprima il monarca si sente straziato, ben presto 
mette in dubbio il suo titolo di sovrano, infine giunge a riconoscere le sue chimere. Questa 
rivoluzione morale inattesa si produsse in quindici giorni, e dopo qualche mese di prova quel padre 
rispettoso è stato rimandato in famiglia
22
.  
 
Tutto ciò similmente a quanto accade in psicodramma, dove uno degli obiettivi 
fondamentali che ci si propone è di fare in modo che il soggetto, in qualità di membro 
dell’uditorio, s’impegni nell’osservazione del dramma che il protagonista va 
rappresentando, affinchè ricordi le proprie analoghe esperienze e si riconosca in lui, 
ossia nei suoi problemi, nelle sofferenze che essi recano, nel modo di percepirli e di 
affrontarli. Insomma, come accadeva con la tecnica del riconoscimento nello specchio 
di Pinel, lo psicodramma da al soggetto la possibilità di riconoscere se stesso e il 
proprio male nell’altro. Ancora una volta però, c’è da rilevare una differenza 
fondamentale tra i due procedimenti, costituita dal fatto che utilizzando il 
riconoscimento nello specchio si voleva indurre nel malato il sorgere della 
consapevolezza di essere come chi egli stesso aveva appena deriso e disprezzato 
(appositamente istigato a far ciò da coloro che lo assistono), e cioè una presa di  
coscienza caratterizzata dal dolore e dalla vergogna, nella convinzione che tale stato 
d’animo sarebbe stato un potente stimolo alla guarigione,  mentre nello psicodramma, 
che pure vede nelle prese di coscienza circa il proprio malessere indotte dal 
rispecchiamento nell’altro dei fattori favorenti la guarigione, è assente l’idea che tali 
prese di coscienza siano efficaci solo se accompagnate da sentimenti di dolore e di 
vergogna (di cui comunque non si esclude l’utilità) e manca inoltre la convinzione che 
per prima cosa il paziente debba essere indotto alla derisione ed al disprezzo dell’altro, 
che mal si concilierebbe con uno dei suoi obiettivi fondamentali: favorire nei 
partecipanti alla sessione l’instaurarsi di relazioni fondate sul rispetto e la comprensione 
reciproca 
23
.  
Se nel XVII e nel XVIII secolo medici e infermieri s’impegnavano a recitare per i 
loro pazienti, nel XIX secolo si diffonde ciò che oggi viene comunemente definita come 
teatroterapia, ossia la pratica di impegnare le persone affette da disagio psichico in vere 
e proprie rappresentazioni teatrali di testi preventivamente preparati ed eseguite in 
seguito ad un periodo di prove
24
.  
Grazie ad Esquirol, il più celebre allievo di Pinel,  sappiamo che tra gli psichiatri che 
in quell’epoca pensarono di far recitare i malati in serate teatrali in ospedale, in Francia, 
nel 1805, ci fu il dottor De Coulmier, direttore all’ospizio di Charenton
25
, che agì in tal 
senso dietro suggerimento dell’ illustre marchese de Sade, anch’egli suo paziente: 
 
Considerando l’applicazione dei principi morali come uno dei suoi attributi più importanti il 
direttore [de Coulmier] credette di aver trovato nelle rappresentazioni teatrali e nella danza un 
rimedio supremo contro la follia…Venne disposto sopra l’antica sale dell’ospedale cantonale, 
                                                 
22
 PINEL PH. Traité medico-philosophique, p.265, cit. in FOUCAULT  M. (1961),cit., p.426-427. 
23
 Per una trattazione più approfondita dell’effetto provocato da coloro che prendono parte alla 
rappresentazione scenica in qualità di protagonisti o di io ausiliari su chi vi ha semplicemente assistito 
come membro dell’uditorio si rimanda alla lettura del terzo capitolo. Cfr. infra, p. 60. 
24
 Cfr. ANZIEU D. (1978), cit., Le psychodrame analytique chez l’enfant et l’adolescent, Presses 
Universitaires de France, Paris, tr. it. Lo psicodramma analitico del bambino e dell’adolescente, 
Astrolabio-Ubaldini Editore, Roma, 1979, pp. 215-216. 
25
 L’ospedale di Charenton venne fondato nel 1641dai frati della Carità, che avevano fondato in tutta 
Europa una vasta rete di pensionati e di ospedali civili e militari che ebbero un ruolo fondamentale nel 
trattamento delle malattie mentali. Alla fine del secolo, in un edificio separato dal resto dell’ospedale e 
dal convento, viene creato un padiglione riservato ai malati di mente. Cfr. DE GROOTE  M.R. (1967), cit., p.  
132.
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diventata una sala per le donne alienate, un’orchestra, una platea, e, di fronte alla scena, un palco 
riservato al direttore e ai suoi amici. Di fronte al teatro e da ogni lato di questo palco che emergeva 
sulla platea, si elevavano gradini destinati a ricevere a destra da quindici a venti donne, e a sinistra 
altrattanti uomini più o meno privi della ragione, quasi tutti dementi e abitualmente tranquilli. Il resto 
della sala, o platea, era riempito da gente estranea e da un piccolo numero di convalescenti. Il fin 
troppo famoso de Sade era l’ordinatore di queste feste, di queste rappresentazioni, di queste danze, e 
non si arrossiva di chiamare a questo fine delle ballerine e delle attrici dei piccoli teatri di Parigi
26
. 
 
Infatti, oltre ad essere l’ideatore di quest’iniziativa, de Sade, dietro consenso di de 
Coulmier, si occupava anche della preparazione degli spettacoli, individuando i testi da 
rappresentare, distribuendo le parti, dirigendo le prove e occupandosi della formazione 
teatrale dei pazienti, i quali, accanto ad attori professionisti, venivano impegnati in parti 
secondarie
27
. Esquirol osserva inoltre che, in realtà, questi malati oltre ad essere attori 
erano spesso anche spettatori osservati da parte delle persone che accorrevano ad 
assistere a tali spettacoli, curiosi di osservare il contegno adottato dai malati che 
assistevano agli spettacoli senza prendervi parte attivamente: 
 Gli alienati che assistevano a queste rappresentazioni teatrali erano l’oggetto dell’attenzione e 
della curiosità di un pubblico leggero, sconsiderato e talora malvagio. Il comportamento bizzarro di 
quegli infelici, il loro contegno provocavano le risa beffarde e la pietà insultante degli astanti
28
. 
 
 
Gli spettacoli organizzati dal marchese De Sade si tennero fino al 1813, anno in cui 
le autorità governative ne decretarono la proibizione
29
. Dal canto suo, Esquirol, parlava 
di questo trattamento che de Coulmier riservava ai suoi pazienti con toni di biasimo. 
Egli, che qualche volta accompagnava i suoi pazienti agli spettacoli parigini, riteneva 
infatti che: 
 
Affinché le rappresentazioni teatrali possano essere di una qualche utilità agli alienati, ci vorrebbe 
un teatro, delle opere teatrali, una musica e degli spettatori creati appositamente per ogni malato, in 
quanto l’applicazione dell’influenza morale al trattamento degli alienati dovrebbe prevedere tante 
varianti quanti sono i diversi modi di sentire
30
.   
 
In altre parole, come già nel Seicento aveva fatto Baglivi, egli intuiva la necessità di 
un trattamento adeguato alle  specifiche esigenze del singolo paziente, che poteva anche 
consistere nel solo assistere a delle rappresentazioni teatrali in grado di procurargli 
quello choc emotivo che, quando si tratta di dover liberare una persona dai suoi deliri, è 
molto più efficace del tentativo di farla ragionare, poiché dotata di maggior potere di 
convinzione
31
.  
Ora, è da sottolineare che molti, avendo scarse conoscenze in materia, sono convinti 
che teatroterapia e psicodramma siano sinonimi, ma in realtà tra la teatroterapia, con cui 
de Coulmier impegnava i suoi pazienti, e lo psicodramma c’è una grossa differenza. 
Come già è stato detto, la prima consiste nel far realizzare ai malati delle vere e proprie 
rappresentazioni teatrali, basandosi su dei testi preventivamente preparati e dopo un 
periodo di preparazione, mentre con lo psicodramma ci s’impegna nella 
rappresentazione dei propri contenuti mentali, ma senza prima farne un testo scritto e 
                                                 
26
 ESQUIROL E. (1838), Des maladies mentales considérés sous les rapports médical, hygiénique et 
médico-légal, Paris, Baillère, cit.in 216.   
27
 Cfr. ANZIEU D. (1978), cit., pp. 215-216. 
28
 ESQUIROL E. (1838), cit. in FOUCAULT  M. (1961), Histoire de la folie à l’âge classique, Gallimard, Paris, 
tr. it Storia della follia, Rizzoli Editore, Milano, 1980, p. 149. 
29
 Cfr. ANZIEU D. (1978), cit., pp. 215-216. 
30
 ESQUIROL E. (1838), cit. in DE GROOTE  M.R. (1967), p. 227.
 
31
 Come il suo maestro Pinel, Esquirol era convinto che le passioni fossero causa di disordini intellettuali 
e morali e conseguentemente a questa sua convinzione attribuiva grande importanza al trattamento 
morale, ed in particolare come abbiamo visto riteneva particolarmente efficace quello fondato sullo choc 
emotivo. Cfr. DE GROOTE  M.R. (1967) cit., p. 227-229.