CAPITOLO PRIMO. Metafora e Storiografia.
I.1. La storia nel romanzo inglese postbellico: una diagnosi.
Il romanzo inglese ha subito notevoli sviluppi dal 1945. Soprattutto il periodo a partire dal 1980 è
segnato da un crescente interesse per la condizione storica dell’ Inghilterra. Oltre alla disgregazione
dell'impero, vi sono stati molti altri fattori che hanno motivato questa tendenza
1
. Il paese ha
sperimentato molte crisi, sia interne sia esterne, che hanno avuto un notevole impatto sulla
costruzione di ideologie, che la nuova situazione delle isole avrebbe dovuto inevitabilmente scontare.
Questo fatto ha portato a molti cambiamenti che si verificano soprattutto all'interno della vita sociale
intesa nel senso più ampio della parola: […] in termini culturali, gli anni successivi alla seconda
guerra mondiale hanno visto in Gran Bretagna (…) una prodigiosa esplosione di forme culturali e di
tecnologie, che costituiscono fondamentalmente una sorta di riadattamento delle relazioni tra arte,
cultura e società. Nell’ età dell’ informazione e della società come “spettacolo”, i rapporti di potenza
sono sostanzialmente mutati. (…) Capitale e lavoro hanno dato luogo anche a molto di più,
spostandosi verso forme sempre più complesse di concorrenza e di affiliazione. Di gran lunga di
maggiore importanza in questo periodo sono state le nuove relazioni e la distribuzione del potere tra i
diversi gruppi di interesse, che spesso si sovrappongono, spesso in concorrenza per sesso, razza,
sessualità, età e così via. (…) Ambedue Questi cambiamenti, nella fase post-bellica, hanno prodotto
ed espresso una ridefinizione degli atteggiamenti nei confronti della storia in quanto tale, della Gran
Bretagna e del mondo occidentale. Nel corso del ventesimo secolo, ma con accelerato vigore negli
anni dal 1945, l'espressione di particolari rapporti tra la storia della Gran Bretagna e la storia mondiale
è stata costantemente erosa. […]
2
. Il dato sociologico più importante e più noto di questo periodo è
stato il passaggio dalla politica globale alla politica di comunità. La Gran Bretagna non solo non è più
in grado di dettare le proprie norme a tutto il mondo, ma, al contrario, ora deve ridefinire le proprie.
La costante avanzata dei vari gruppi di interesse ha contribuito all’accentuazione di più immediate
categorie di ordine sociale. Oscillante tra la storia, il cui valore deve essere riformulato, e la società,
che deve essere ricreata all'interno di una nuova formula della storia, l’Inghilterra si trova dinanzi a
una discussione non esaurita sulla possibilità di una nuova identità collettiva. Tra questi problemi,
osservando in generale una sorta di declino dei tradizionali rapporti di potere, gli anni ’80 hanno visto
l’ intensificarsi dei discorsi sulla natura problematica delle finanze e sul loro impatto sulla produzione
dell’economia orientata. Bradbury, nel suo Monetarismo, scrive che essa è diventata il segno
distintivo del 1980 […]; come egli afferma, “ la lingua della cultura dominante per decenni era
radicalmente mutata”. Negli anni ’50 la cultura “legge” e interpreta secondo un vocabolario
integralmente “morale”; negli anni Sessanta l’operazione è condotta in un’ottica radicalmente
sociologica; e, negli anni Settanta, con il linguaggio tipico della coscienza interiore. Gli anni Ottanta
hanno parlato con un discorso basato sui miti del denaro. […]
3
. Tali aspetti del monetarismo
conducono a due conseguenze importanti. In primo luogo, esso assurge a egemonia politica che, dopo
1
A partire dalla produzione letteraria della cosiddetta “Generazione Arrabbiata”, nei primi anni ‘50, il romanzo inglese
adombra una ribellione contro i valori e le forme letterarie tradizionali. Il dato più conosciuto è il carattere fortemente
critico rappresentato della gioventù. I personaggi creati da Murdoch, Golding e Lessing, tra l'altro, partecipano a un
qualcosa che segnala appunto una rottura con le convenzioni. Ma a partire dal 1960 la tecnica neorealista sembrava essersi
esaurita, in particolare alla luce delle novità e delle opere degli scrittori americani del tempo. Tra il 1960 e 1970, tuttavia,
l'influenza di nuovi sperimentalismi, il concetto di “affabulazione” e le teorie letterarie francesi acquisiscono un rapido
riconoscimento tra gli autori inglesi. Scrittori come Spark, Fowles, Carter o Farrel riescono a divulgare questo tipo di
narrativa. Ben presto il romanzo inglese supera decisamente sia le accuse di anti-intellettualismo sia la classica narrativa
con il narratore “etico” e onnisciente. Vedi: Bronislawa Bałutowa, Powieść angielska XX wieku, PWN, (Warszawa:
1983).
2
Steven Connor, The English Novel in History 1950-1995 [ Il romanzo inglese, 1950-1995], Routledge, (Londra, NY:
1996), pp. 2-3.
3
Malcolm Bradbury, The Modern British Novel [Il romanzo inglese moderno], Penguin Book, (London: 2001), p. 442.
4
aver effettuato una selezione tra i “ricchi” e i “poveri”, assicura una visione chiara delle élites
autorizzate a dettare norme al paese e ne costituiscono il suo principale potenziale intellettuale. Anche
se l'egemonia è un dato moralmente sbagliato, in quanto socialmente ingiusto e oppressivo, essa riesce
a sostenere una sorta di paradossale armonia, che è costruita sulla “combinazione del possesso del
potere culturale di una minoranza e il consenso attivo o non attivo di una maggioranza impotente”
4
.
Come tale, l'egemonia culturale, che limita le influenze delle minoranze nella società, è dissimulata
sotto l'imperfezione presumibilmente “irrisolvibile” di tutte le democrazie. In altre parole, il dominio è
attribuito ai governi in base a una rappresentanza numerica piuttosto che categorica, e in base ad
argomenti di una maggioranza politica secondo i quali, a monte di tutto, stanno lontane imprese
estremamente inverosimili. In secondo luogo, il monetarismo rafforza le lotte sociali tra i diversi
gruppi di interessi. Spesso l'aspetto economico della vita sociale è sottoposto alla contrattazione,
quando un gruppo, per un motivo o per un altro, cerca di cacciare gli altri da una posizione
privilegiata. […] Anche se i sistemi democratici liberali godono di alti livelli di stabilità e di
legittimità, lo zoccolo duro della politica rimane sempre la concorrenza tra enti autorevoli per
l’assegnazione di risorse limitate. Osservare semplicemente che la gente è d'accordo su come
dovrebbero essere risolti i conflitti, non significa automaticamente non avere conflitti. Abbiamo già
visto che le nostre opinioni politiche sono fortemente influenzate dal nostro ambiente sociale. Ciò
suggerisce che il conflitto politico probabilmente riflette i diversi tipi di valori politici e sociali
generati da differenti ambienti sociali. […]
5
. La lotta tra i vari gruppi di interesse, comunque, non è
distruttiva per il sistema. E’ infatti possibile mediare tra gli interessi menzionati sopra, al fine di
realizzare una sorta di pluralismo. In questo modo, le egemonie culturali e politiche consentono di
essere poste in discussione e, di conseguenza, le organizzazioni portanti delle strutture sociali cessano
talvolta di tenersi strette a quanto le stesse egemonie offrono.
Con la crisi delle nazionalità “immaginate-comunità”
6
emerge spesso, come conseguenza degli
stimoli locali, la tendenza a riunire, nell’ambito delle sensibilità informali, sentimenti personali di
forte esaltazione per l’ esclusione dalla cultura egemone. È così, perché, mentre la società è ben lungi
dall'essere sconfitta, i temi nazionali si sviluppano sempre meno rilevabili. I problemi connessi con
molte variazioni di identità e i miti sono variamente prodotti dalle nazionalità e si riflettono nelle
opere letterarie, alcune delle quali saranno analizzate in questa tesi. I romanzi che si occupano del
discorso storico hanno caratteristiche peculiari distinguibili. Il più convincente termine per indicare
lo stile di scrittura è probabilmente “metaromanzo storiografico”. Esso è utilizzato da Hutcheon, che
afferma che il carattere di tali romanzi autoriflessivi deriva dalla richiesta di attendibilità storica
7
. Di
conseguenza, il termine “metaromanzo storiografico” pretende di essere formalizzato nel discorso
storico, mantenendo al tempo stesso la propria autonomia di elemento fittizio
8
. La storiografia è non
soltanto un aspetto della rappresentazione e del vocabolario, ma è anche collegata con
l'organizzazione degli strati più profondi di un testo. La differenziazione delle tecniche, degli stili
narrativi e delle ispirazioni basati su una ricostruzione dei generi precedenti è una prova per stabilire
un rapporto con le forme tradizionali di descrizione
9
. Gli autori ai cui i testi questa tesi si interessa
sono caratteristici per questo stesso motivo. Per quanto riguarda la narrazione, probabilmente il tipo
più distinguibile di essa è utilizzato da Ishiguro nei suoi romanzi. I suoi protagonisti e, al tempo
stesso, i narratori assumono un atteggiamento introspettivo, mentre collegano gli eventi passati. Il
profilo psicologico dei narratori di Ishiguro può essere caratterizzato dall'applicazione del famoso
4
Graeme Turner, British Cultural Studies. An Introduction [Studi inglesi. Un’introduzione], Routledge, (NY: Londra:
1992), p. 208.
5
Tony Spybey, Britain in Europe. An Introduction to Sociology [La Gran Bretagna in Europa. Un'introduzione alla
Sociologia], Routledge, (Londra-New York: 1997), p. 303.
6
Krzysztof Knauer, Introduction: Culture and Nationality [Introduzione: Cultura e Cittadinanza], in: Britishness and
Cultural Studies, K. & Knauer . S. Murray (eds.), Wydawnictwo Śląsk, (Katowice: 2000), p. 21.
7
Linda Hutcheon “Historiograficzna metapowieść: Parodia i intertekstualność storia”, In: “Postmodernizm.Antologia
przekład” W, Nycz R. (a cura di), i Suszyński Baran, (Krak? W: 1996), p. 379.
8
Ibidem
9
Janina Abramowska “Gatunek i temat”, In: “Genologia dzisiaj”, Bolecki W. (a cura di), BL, (l Dz: 1997), p. 63.
5
adagio “ chi si scusa, si accusa”
10
. Sia Ono in “An Artist of the Floating World” [“Un artista del
mondo fluttuante”] sia Banks in “When We Were Orphans” [“Quando eravamo orfani”] si rifanno a
una storia che è modellata sulla rivalutazione dei loro difetti, in qualche modo dimenticati. Ma,
ancora, la parte più importante di una tale memoria è concentrata sulla delega delle responsabilità per
il destino degli altri e per i complessi meccanismi storici che sono, presumibilmente, di là
dell’influenza del singolo
11
. L'effetto osservato dalla presenza di “Narratori inattendibili” nei testi di
Ishiguro, come egli stesso ammette, è “voluto” dall'autore: “ […] Egli [Christopher Banks] forse non è
del tutto questo tipo di narratore inattendibile convenzionalmente, nel senso che non è molto chiaro
quello che succede là fuori . È più un tentativo di dipingere un quadro in base al quale il mondo
potrebbe essere simile a qualcosa, secondo una logica pazzesca. Quindi, da ormai molto tempo la
realtà del mondo adotta la logica della sua follia.
Il mondo è pieno di gente che fa il volto sorpreso, quando la si scopre in fallo con alcune
dichiarazioni. Al contrario, convivono con esse. Tutti sembrano accettare queste nozioni bizzarre”
12
.
In “When We…” l'io del narratore è quasi oggettivizzato, il che significa che non ci sono limiti alla
sua versione del passato. Nel momento in cui il lettore è introdotto nel mondo di Banks, la prospettiva
interpretativa può cambiare drammaticamente nel corso dello svolgimento della trama. È la sua logica
che organizza l'ordine della realtà rappresentata, piuttosto che il contrario. Pertanto, il primo compito
del narratore è quello di dimostrare che egli non può mai essere oggettivo e che la sua visione della
realtà, sia che si tratti anche della realtà storica, non sarà riflessa nel suo racconto, ma che ha creato e,
forse, ripreso una verità (realtà) come pure una data realtà è accreditata da altre persone intorno a lui.
Tuttavia, la narrazione non riguarda esclusivamente gli eventi storici, ma anche le conseguenze che
essi hanno sulla cultura, nel modo in cui essa contribuisce al trasferimento delle relazioni di potere tra
le strutture sociali e le generazioni successive. In realtà, un altro romanzo di Ishiguro rassicura sulla
posizione privilegiata della narrazione, che mostra come si pone la sfida più pericolosa per lo “status
quo” di un impero. Soprattutto, in “An Artist of the Floating World”, l'autore ritrae l’astuta
funzionalità della politica di dominio, com’è stato attuata nel dopoguerra dagli Americani in
Giappone. La prima occupazione straniera nella storia del Paese, ha dovuto assistere all’insolenza
dimostrata nei confronti degli stili di vita esemplari dell’orgoglio giapponese, disonorandone le
tradizioni millenarie. Dal dileggio per il mandato divino della famiglia imperiale, attraverso il rapido
deperire delle pratiche religiose dello Scintoismo e del Buddismo, per finire al declino dei noti e
sussiegosi convenevoli sociali, di tradizioni locali e dello stile di vita
13
, il vecchio Giappone si è
trovato nella situazione di assistere alla propria estinzione. Questo fatto è riconosciuto amaramente
dai giovani protagonisti, più suscettibili di sviluppare una sorta di critica nei confronti della loro
cultura. Questa esperienza, umiliante per il vecchio giapponese, è in netto contrasto con l'entusiasmo
dei giovani. Di conseguenza, la continuazione delle tradizioni giapponesi è messa in pericolo; allo
stesso modo con cui, fra molti altri esempi, l’ “Occidente” americano ha spodestato la cultura Bushido
ed i diritti umani, così, senza un momento di esitazione, si sono screditate le manifestazioni del
nazionalismo giapponese. L'influenza della cultura occidentale è stata irresistibile, non solo a causa
della sconfitta militare del Giappone, ma anche per la mancanza di discussioni etiche da parte dei
primi movimenti di resistenza a questa sconfitta. Similmente, considerando l'effetto secondario dei
cambiamenti storici, come la decolonizzazione, sui gruppi dominanti della società, Barnes fornisce
una confessione aperta della debolezza della sua coltura d’origine fin dal suo primo romanzo,
“Metroland”.
Anche in questo caso, come in Ishiguro, la gioventù si fa carico del futuro del paese. I suoi
protagonisti adolescenti, Christopher e Toni, minano la superiorità morale e culturale della Gran
10
Krystyna Stamirowska “Kazuo Ishiguro”, In: WSP “Łczesna powieść brytyjska, Stamirowska” K. (ed.), Universitas,
(Krak W: 1997), p. 243.
11
Ibidem
12
Linda Richards, “An Interwiew with Kazuo Ishiguro” [ Intervista a Kazuo Ishiguro], in: “January Magazine”
[http://januarymagazine.com/profiles/ishiguro.html]
13
Wikipedia, “Schinto” [“ Scintoismo”], 20 maggio 2007, [http://en.wikipedia.org/wiki/Shinto]
6
Bretagna per mezzo di un’indagine particolarmente dettagliata anche sugli aspetti minimi della società
inglese, come il rituale della vita comunitaria, l'organizzazione di base volta a qualsiasi coerente
identità collettiva. “Metroland” pone l’accento con precisione di dettagli sul divorzio dei personaggi
da tutte le connotazioni popolari che si identificano con l'orgoglio nazionale
14
. La francofilìa, così
caratteristica in Barnes, serve a coltivare valori nazionali alternativi. Ciò è affermato, con notevole
enfasi, nella critica alla topografia delle periferie, che possono essere collegate al retaggio dell'impero
britannico, che accumulò notevoli ricchezze culturali e finanziarie durante l'era della colonizzazione: “
[...] Gli edifici che offrono connessioni materiali di memoria imperiale, la Banca d'Inghilterra e la
“Royal Exchange”, che simboleggiano il centro finanziario del mondo, i rilievi con gli elefanti
africani sulla facciata in testa allo Scambio di Liverpool, che indicano l’importanza e la ricchezza di
quella città grazie al commercio degli schiavi, i grandi musei di Londra, ricchi di tesori imperiali, la
Caserma di Hyderabad in Colchester, ricordando i legami tra Gran Bretagna e l'India. Le strade, che
in ogni città segnano battaglie e momenti storici, da Trafalgar a Mafeking, indicano le modalità con
le quali l’ autorità e l’identità nazionali in Gran Bretagna siano state così profondamente modellate da
un pericoloso espansionismo imperiale [...]”
15
. La realtà del 1980 presentata in “Metroland” è un
mondo costruito sulle macerie delle ambizioni coloniali della Gran Bretagna. Mentre il potenziale
intellettuale del paese (qui metaforicamente incarnato negli adolescenti) è coinvolto nella ricerca di
una nuova identità inglese, che ha poche connessioni con la “britannicità disonorata”, l’
“establisment” sociale (metaforicamente indicato dal ruolo di genitori), continua la sua esistenza in
un ristagno dolorosamente rappresentato dai suburbi omogenei e tutti uguali delle periferie. La
concorrenza fra le generazioni, tuttavia, in cui ognuno tenta di garantire i propri interessi e di
compromettere quelli degli altri, è un segnale potente del conflitto generazionale odierno. Toni e
Christopher sono ben lungi dal farsi omologare in una società ridotta ai soli spazi insulari. Sopraffatti
in modo inusitato dal clima del loro paese d’origine ed esclusi ovviamente dai luoghi di comando, i
protagonisti perseguono emotivamente una sorta di predilezione per altre culture e sviluppano nel
contempo una malcelata insofferenza. Questa tendenza appare in altri romanzi scritti da Barnes.
Anche se egli non sembra essere interessato a progetti politici, Barnes prende la parola nel dibattito
sulla cultura inglese e il suo punto di vista a questo proposito è in gran parte di sinistra. La sua
immagine sull’Inghilterra degli anni ‘80 è abbastanza critica e pessimista, nel senso che è progettata
in base ad un certo modo di comprensione della funzione morale del suo “essere inglese”. Ovvero,
poiché la coltura britannica ereditata, a suo tempo, era stata sottratta alle colonie, conseguentemente,
la coltura inglese è un qualcosa che tuttavia è ancora da definire
16
. Contemporaneamente, l’analisi
sociale e storica condotta da Overtone Barnesian è solidale in diversi casi con la teoria critica post-
marxista. I princìpi del materialismo storico hanno evocato il problema della forza lavoro e
dell'appropriazione dei beni culturali in una delle opere di Benjamin, in cui si discute della posizione
del post-colonialismo: “ […] Secondo la prassi tradizionale, le spoglie sono trasportate lungo una
processione. Esse sono chiamate tesori culturali, e dal punto di vista del materialismo storico sono
trattate con prudente distacco. Senza eccezioni, le indagini sui tesori culturali dimostrano che essi
hanno un’ origine che non si può contemplare senza orrore. Essi devono la loro esistenza non solo agli
sforzi delle grandi menti e dei talenti che li hanno creati, ma anche all’anonima fatica dei loro
contemporanei. Non vi è alcun atto di civiltà che non sia allo stesso tempo un atto di barbarie. E come
tale documento non è scevro dalla barbarie, barbaro è anche il modo con cui è stato trasmesso da un
possessore all'altro. Un materialista storico, per quanto possibile, si dissocia pertanto da esso. Egli
ritiene che sia suo compito sbarazzarsi della storia contro il grano […]”
17
. Anche se Barnes può
14
Katarzyna Szczepanik, “Julian Barnes”, in: “Współczesna powieść…”, op. cit., p. 138.
15
Catherine Hall, “British Cultural Identities and the Legacy of the Empire” [“Identità culturali britanniche ed eredità
dell’Impero”], in: British Cultural Studies: Geography, Nationality, and Identity, D. Morley & K. Robins (eds.), Oxford
UP, (Oxford: 2001), pp. 27-28.
16
Krishan Kumar, “ ‘Englishness’ and English National Identity” [“ ‘Anglicità’ ” e identità nazionale inglese”], in: British
Cultural…”, op. cit., pp. 42-43
17
Walter Benjamin, “On the Concept of History” [ “Sul concetto di storia]
[http://www.leedstrinity.ac.uk/depart/media/staff/ls/WBenjamin/CONCEPT2.html]
7
ridicolizzare un po' il “politicamente corretto”, alla stregua dei suoi contemporanei, è abbastanza in
sintonia con la generale sensibilità dell'auto-avversione, non solo come inglese, ma anche come
individuo che proviene dalla media borghesia. La crisi culturale prodotta dalle due decadi post-
imperiali, come conseguenza particolare dei disaccordi intermittenti fra le “élites” al potere sia per la
colonizzazione passata che per quella in atto, è la ragione per la quale alcuni autori, quali Barnes,
svilupperebbero una specie di “auto-fobia”. La dimensione d'odio si allarga inoltre ad altre sfere, che
coinvolgono zone più ampie della stessa nazionalità. Nella “Storia del mondo in 10 capitoli e ½”,
Barnes attua una ricerca che dà una valutazione più chiara dell'idea di civilizzazione, nel senso che
tratta degli archetipi ed dei valori giudaico-cristiani. Le storie incluse in questo libro relativizzano la
dimensione assiologica degli insegnamenti biblici. Il fatto che simili motivi riappaiono nel romanzo,
porta alla formulazione di una vasta gamma di tecniche narrative così caratteristiche dello
sperimentalismo
18
. L'autore ripensa la legittimità della superiorità civilizzatrice del suo paese d'origine
così come dell'intero continente.
Seguendo la stessa linea, “Cross Channel”, l'ultimo romanzo di Barnes discusso in questa tesi,
racconta storie che si snodano in zone vicino alle province francesi, che, per le loro radici pagane, non
sembrano idonee alla rappresentazione cristiana della vita spirituale. La narrazione di Swift non è poi
così diversa da quella riscontrata in “Waterland”. La somiglianza tra “Cross Channel” e “Waterland”
invita al confronto soprattutto sul terreno della dimensione ambientale e l’ “imagerie” leggermente
inquietante per il crudele destino riservato a quanti vivono vicino alla natura. Una delle principali
caratteristiche del mondo presentata nel romanzo è la mescidanza dei generi letterari utilizzati al fine
di stabilire un carattere ciclico della storia: “Waterland” adotta la narrazione del mito, della Bibbia,
della storia e della letteratura nel suo complesso, articolando paradigmi riconoscibili come parodia dei
generi letterari, la tragedia, il romanticismo, la satira e la retorica. Uno dei temi che Graham Swift,
quindi, sviluppa in tutti i passi del suo romanzo è quello della natura della storia e del tempo come
fenomeni ciclici che sempre convergono e ripiegano su se stessi. Tali concetti di tempo, spazio e
narrazione si appoggiano direttamente su un elevato gergo modernista, che circolava nella narrativa
diversi decenni prima del romanzo di Swift. Così possiamo tranquillamente affermare che nel
presentare storia e narrazione come prestiti e riprese, Swift non nega la sua derivazione dalla
inevitabile tradizione narrativa rappresentata da “Waterland”
19
. Le immagini di terre palustri si
ergono in scenari cupi, imbevuti di spirito anglosassone. Il racconto della storia crea un’alternanza tra
i complicati, e spesso patologici, rapporti familiari e la grandiosità degli eventi storici. Il protagonista
soffre di una delusione molto personale con la storia che, così come si viene a realizzare, è
impossibile da definire con completezza
20
. Il fatto che Swift sferzi le tradizionali forme letterarie
rafforza solo l'ipotesi che siamo di fronte a una storia e a una narrazione non lineari.
18
K. Szczepanikm “Julian Barnes”, op. cit., pp. 121-122.
19
Sarah Eron, “Once Upon a Time: Retelling Time, Space, and Story in Graham Swift's ‘Waterland’ ”, Brown
University, 2004. [http://www.usp.nus.edu.sg/post/uk/gswift/wl/eron26.html]
20
Bożena Kucała, “Graham Swift”, in: “Współczesna powieść…”, op. cit., p. 228.
8
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