Le specificità del settore editoriale spagnolo

Introduzione
Nell'immaginario collettivo Italia e Spagna sono spesso considerati come 
due Paesi simili, o comunque con molti elementi in comune: sono entrambi 
Paesi mediterranei, entrambi di lingua neolatina e con uno stile di vita 
paragonabile (il PIL PPA pro capite spagnolo nel 2008 è stato di 30.764 dollari
1
, 
quello italiano è di 31.022 dollari); la differenza di popolazione non è 
particolarmente marcata (45.630.000 spagnoli contro 58.890.000 italiani) e il PIL 
PPA nazionale rispecchia più o meno questa differenza (1.396.881 milioni di 
dollari quello della Spagna, 1.814.557 milioni quello dell’Italia), nonostante il 
fatto che la crisi in Spagna abbia iniziato a farsi sentire più tardi (+1,2% nel 
2008, -4,6% nel 2009) rispetto all’Italia (-1% nel 2008, -5,1% nel 2009). 
Proprio a causa di questa supposta somiglianza, Spagna e Italia sono stati 
spesso usati come termini reciproci di paragone in materia economica, politica o 
sociale; per questo motivo, dato che lo scopo di questa tesi è analizzare 
economicamente le specificità del settore editoriale spagnolo e valutare quanto 
esse incidano sullo stesso, sostenendo che siano decisive nel determinare 
profonde differenze rispetto ad altri sistemi editoriali considerabili simili, si è 
deciso di operare, in ogni capitolo, anche un sintetico confronto con la realtà 
italiana, per meglio comprendere l’effettiva portata di tali differenze.
Come sottolinea David Hesmondhalgh
2
, “l’industria culturale è una 
componente sempre più importante dell’industria nel suo complesso, e perciò 
7
1
 Dati provenienti dal World Economic Outlook Database, aprile 2009, del Fondo Monetario 
Internazionale, http://imf.org 
2
 Direttore del Media Industries Research Centre alla Leeds University.
delle economie nazionali”
3
, oltre che della cultura di un Paese: si tratta infatti di 
un’industria particolare, in cui il valore economico non è l’unico a essere 
considerato ma è anzi strettamente legato al valore culturale. David Throsby
4
 fa 
notare che “se è vero che l’economia e i sistemi economici operano all’interno di 
un contesto culturale, è anche vero il contrario. Le relazioni e i processi culturali 
possono esistere anche all’interno di un ambiente economico e possono essere 
interpretati in termini economici”
5
. È questo il punto di partenza di questa tesi: 
analizzare economicamente la produzione editoriale spagnola, pur senza 
tralasciare i cambiamenti culturali che l’evoluzione del settore editoriale negli 
ultimi decenni ha provocato.
Nei Paesi occidentali, infatti, dal dopoguerra in avanti è cambiato 
profondamente il rapporto tra cultura e Stato: se negli anni ’50 e ’60 “lo 
sviluppo del welfare state abbracciava la nozione egualitaria di una cultura per 
tutti”
6
, negli anni ’70 “l’attenzione cominciò a spostarsi verso una visione più 
funzionale della cultura, con il riconoscimento emergente delle industrie 
culturali come motori del dinamismo economico e della trasformazione della 
società”
7
. La Spagna ha vissuto questi cambiamenti in maniera più diluita e con 
un certo ritardo, a causa della dittatura franchista che ha di fatto limitato la 
libertà culturale fino alla metà degli anni ’70; per questo motivo, e anche per 
ragioni di spazio, l’analisi qui proposta parte proprio dalla caduta del 
franchismo per concentrarsi sui cambiamenti avvenuti nella Spagna 
democratica, cambiamenti in linea con quanto accaduto nel resto dell’Europa e 
nei Paesi occidentali in generale. 
8
3
 Hesmondhalgh, p. 197.
4
 Economista australiano specializzato in economia della cultura.
5
 Throsby, p. 33.
6
 Throsby, p. 205.
7
 Throsby, p. 205.
Infatti, “con l’aumento del tempo libero e dei redditi disponibili [...] 
l’industria culturale ha lentamente ma progressivamente assunto un peso 
maggiore rispetto al passato nelle economie industriali avanzate”
8
, sia dal 
punto di vista della produzione, per cui tali industrie culturali “sono fonti 
sempre più importanti di profitto e occupazione”
9
, sia dal punto di vista dei 
fruitori, ponendo “l’enfasi sull’accesso culturale e sulla partecipazione invece 
che sulla ricerca della «qualità» nelle arti alte”
10
. Negli ultimi trent’anni è 
cambiato gradualmente il concetto di cultura e, soprattutto, è stato inserito in 
una logica industriale; se già nel 1947 Max Horkheimer e Theodor Adorno 
parlavano di “industria culturale” riferendosi in modo sprezzante alla 
mercificazione della cultura di massa, il fenomeno è andato via via 
espandendosi e consolidandosi soprattutto a partire dagli anni ’70 e ’80, quando 
si è iniziato ad attribuire “maggiore importanza alla ricerca dell’audience, al 
marketing e alla conquista di pubblico di nicchia”
11
 per allargare il più possibile 
la base dei consumatori di prodotti culturali, spesso a scapito della qualità delle 
opere. Per coinvolgere una fetta di pubblico più ampia è infatti necessario 
produrre delle opere di livello culturale più basso, in modo che possano essere 
fruite anche da chi è in possesso di un grado d’istruzione minore; ciò ha 
portato, oltre che a un allargamento del pubblico, anche a un allargamento della 
cerchia di autori, di cui a partire soprattutto dagli anni ’90 hanno iniziato a far 
parte anche membri dello star system televisivo e del mondo dello spettacolo in 
generale.
Nonostante siano il punto di partenza della produzione editoriale, “i 
creatori di testi sono stati quasi totalmente ignorati nelle recenti teorizzazioni 
delle industrie culturali, per via di una comprensibile, ancorché eccessiva, 
9
8
 Hesmondhalgh, p. 208.
9
 Hesmondhalgh, p. 7.
10
 Throsby, p. 205.
11
 Hesmondhalgh, p. 2.
reazione al feticismo dell’«eccezionalità» del lavoro artistico”
12
. Il punto di 
partenza di quest’analisi invece, nel capitolo 1, sarà proprio una panoramica di 
quei generi e, soprattutto, di quegli autori che hanno goduto di un certo 
successo nella Spagna democratica e che per questo hanno influito 
particolarmente anche sulla dimensione economica, oltre che culturale, del 
settore editoriale spagnolo. Una dimensione economica che non avrebbe avuto 
un ruolo così di primo piano senza l’intervento di un particolare anello della 
filiera editoriale, quello degli agenti letterari, di cui si parla nel capitolo 2, che, 
sulla scia di quanto ottenuto da una figura quasi mitica e rivoluzionaria, hanno 
cambiato radicalmente il rapporto tra autori ed editori, che da parte loro si sono 
visti costretti a riconsiderare il lavoro creativo degli autori come parte 
principale dell’industria culturale, e a remunerarla adeguatamente.
Proprio il settore della produzione di contenuti, di cui si parla più 
ampiamente nel capitolo 3, è il cuore dell’industria editoriale spagnola e, al pari 
di altri Paesi occidentali, negli ultimi decenni ha subito numerosi cambiamenti. 
Come spiega Françoise Benhamou
13
, le industrie culturali “si trovano ad 
affrontare notevoli rischi, che esse stesse determinano, derivanti dalla 
moltiplicazione dei prodotti offerti e dal tentativo di controllarne la 
distribuzione”
14
; per ridurre questi rischi, nel corso del tempo, e soprattutto a 
partire dagli anni ’80, i grandi gruppi hanno cercato, e trovato, delle soluzioni 
che hanno portato alla radicale modifica sia della struttura generale del settore 
sia dello stesso panorama culturale in cui operano.
Innanzitutto, le case editrici più grandi “alla mercé di mercati poco 
prevedibili, cercano di proteggersi da un eventuale insuccesso ricorrendo a 
strategie di concentrazione”
15
, che portano all’acquisizione di ampie quote di 
10
12
 Hesmondhalgh, p. 5.
13
 Economista francese specializzata in economia della cultura.
14
 Benhamou, p. 91.
15
 Benhamou, p. 91.
mercato e a “una crescita nell’ambito delle competenze e del potere delle 
singole corporation dell’industria culturale, in cui la stessa corporation può 
avere partecipazioni in molte differenti forme di comunicazione”
16
. Sempre più 
frequenti sono infatti i casi, in Spagna come altrove, in cui i grandi gruppi 
editoriali possiedono notevoli interessi anche al di fuori del loro settore, sia nel 
campo “vicino” dei mezzi di comunicazione (televisioni, stampa, produzioni 
cinematografiche, ecc.) sia in settori completamente estranei (settore 
immobiliare, telefonia, giochi e scommesse ecc.). Rimanendo però all’interno 
del settore editoriale, si possono distinguere due tipi di concentrazione: una 
definibile come “orizzontale”, in cui semplicemente le imprese più piccole 
vengono acquisite da quelle più grandi “onde ridurre la concorrenza per la 
conquista dell’audience”
17
, e una “verticale”, in cui “si acquistano altre 
compagnie operanti in fasi diverse del processo di produzione e 
distribuzione”
18
 in modo che il grande gruppo in questione possa controllare 
l’intera filiera, dalla produzione alla distribuzione alla vendita finale del 
prodotto. In Spagna il modello di concentrazione più diffuso è il primo, in 
quanto i grandi gruppi hanno preferito creare nuove imprese ad hoc per il 
controllo dell’intera filiera distributiva piuttosto che acquisire imprese già 
operanti sul mercato. 
In generale, comunque, il fenomeno della concentrazione “rafforza il potere 
degli oligopoli che dominano le industrie culturali e promuove imperativi 
commerciali a spese dei valori artistici”
19
. Avendo come obiettivo principale il 
profitto economico, nella maggior parte dei casi i grandi gruppi hanno 
abbracciato senza riserve la politica del best-seller, arrivando al punto che “le 
classifiche influenzano la domanda di titoli, nonché le scelte dei dettaglianti sui 
11
16
 Hesmondhalgh, p. 186.
17
 Hesmondhalgh, p. 24.
18
 Hesmondhalgh, p. 25.
19
 Hesmondhalgh, p. 186.
prodotti da promuovere”
20
 e, in definitiva, le scelte d’acquisto del pubblico. 
Richard Caves
21
, a questo proposito, si chiede: “se i prodotti più venduti sono 
quelli più acquistati dai consumatori, e i consumatori acquistano i prodotti più 
venduti, qual è la causa e qual è l’effetto? Questa domanda non trova una 
risposta generale”
22
, ma è fuor di dubbio che “la classifica dei prodotti più 
venduti svolge una funzione di certificazione automatica ma anche 
oggettiva”
23
.
La politica del best-seller influisce sugli stessi livelli di produzione del 
settore editoriale: “la ricerca di facili successi, da un lato, e l’evidente 
abbandono degli altri prodotti ad un oblio quasi programmato dall’altro, 
determinano una minore durata del ciclo di vita dei prodotti”
24
, e questa 
rotazione rapida delle opere sul mercato “va di pari paso con un 
impoverimento della gamma dei titoli offerti: la logica di vendita (della 
massima quantità) prevale sulla logica di prodotto (o della creazione)”
25
. In altre 
parole, dato che sono le novità ad attirare principalmente i consumatori, o 
perlomeno un certo tipo di consumatori (il cosiddetto “pubblico di massa”), 
diminuisce il numero di titoli in commercio e si punta su più novità dal breve 
ciclo di vita, a scapito soprattutto della qualità dei titoli offerti.
È però anche vero che la produzione editoriale non può sopravvivere 
sfornando di continuo prodotti eccessivamente standardizzati: serve anche una 
certa dose di innovazione; ciò crea una “contrapposizione tra l’innovazione, che 
rappresenta uno stimolo indispensabile al mantenimento della domanda, e la 
standardizzazione, che è l’unico modo per ridurre i rischi”
26
. In questo senso, 
12
20
 Caves, p.197.
21
 Economista americano della Harvard University, specializzato in economia della cultura.
22
 Caves, p. 197.
23
 Caves, p. 197.
24
 Benhamou, p. 97.
25
 Benhamou, p. 112.
26
 Benhamou, p. 98.
“le industrie più importanti adottano strategie più conservatrici e tendono a 
confinare l’innovazione al margine”
27
; questo “margine” è rappresentato dalle 
piccole case editrici, “potenzialmente più dinamiche e maggiormente capaci di 
innovazione”
28
, sia da quelle indipendenti che da quelle che fanno parte di un 
gruppo ma che nella maggior parte dei casi godono di una certa autonomia per 
poter “continuare ad esercitare la propria capacità innovativa”
29
.
Fino a questo momento si è parlato di caratteristiche generali delle industrie 
culturali dei Paesi occidentali, ma esistono, come detto, alcune peculiarità 
proprie del settore editoriale spagnolo che verranno esaminate sempre nel 
capitolo 3. Tra queste, le principali sono tre: il fattore America Latina, che è 
sicuramente importante, ma che, come si vedrà, incide meno di quanto si possa 
pensare sul fatturato annuo dell’industria editoriale spagnola; l’esistenza di 
altre lingue ufficiali oltre al castigliano e della conseguente produzione 
editoriale in tali lingue, che però ha un’importanza più culturale che economica; 
infine, la questione del prezzo dei libri, rigidamente regolato dalla legge per 
salvaguardare il commercio al dettaglio, che però anche al netto di sconti e 
promozioni risulta più alto che in altri Paesi, tra cui l’Italia. 
Ciò è dovuto soprattutto, come si vedrà nel capitolo 4, all’inefficienza del 
settore distributivo. Infatti, se è vero che “la distribuzione di un libro dalla casa 
editrice alla libreria è possibile sostenendo un costo fisso, di entità non 
trascurabile”
30
 e che “il problema legato all’organizzazione delle attività di 
distribuzione fisica e di promozione consiste nel tentativo di minimizzare il 
peso di questi costi”
31
, in Spagna la frammentazione del settore distributivo 
13
27
 Benhamou, p. 106.
28
 Hesmondhalgh, p. 196.
29
 Benhamou, p. 107.
30
 Caves, p. 190.
31
 Caves, p. 190.
rende invece questi costi particolarmente elevati, e ciò incide direttamente sul 
prezzo di vendita al pubblico dei libri, fissato dalle case editrici.
L’elevato numero di imprese di distribuzione presenti in Spagna crea 
difficoltà anche all’interno del settore dei canali di vendita, a cui è dedicato il 
capitolo 5, costretti a impiegare sempre più tempo nell’espletazione di pratiche 
amministrative e burocratiche, a scapito dell’organizzazione degli spazi della 
libreria, del rapporto con la clientela e dell’aggiornamento professionale. A 
questa difficoltà propria del panorama spagnolo se ne vanno ad aggiungere 
altre di carattere globale, a partire dalla crisi delle librerie tradizionali, 
“sostituite da altre imprese come le catene al dettaglio, i grandi magazzini, e 
altre organizzazioni del mercato secondario”
32
, e dai cambiamenti nelle 
abitudini d’acquisto dei lettori, logica conseguenza dell’allargamento del 
mercato di cui si è detto: con l’avvento di un’editoria destinata a un pubblico di 
massa, poco abituato a frequentare le librerie, la nascita e il rapido sviluppo di 
canali di vendita alternativi come, appunto, grandi catene, centri commerciali, 
supermercati ed edicole sono parse come conseguenze semplicemente logiche e 
naturali.
In fin dei conti, infatti, sono i consumatori il vero “motore” di tutto il settore 
editoriale: se da una parte senza gli autori non ci sarebbero i libri, dall’altra 
senza i lettori non esisterebbe un’industria culturale e non avrebbe senso 
produrre opere editoriali, che non verrebbero lette, né acquistate, da nessuno. È 
quindi importante che alla base di un’industria editoriale ci sia un pubblico 
forte; in questo senso, tradizionalmente, i Paesi mediterranei sono in una 
situazione di “inferiorità” rispetto a quelli anglosassoni o del nord Europa. È 
anche vero, però, che la Spagna sta mettendo in atto, ormai da quasi un 
decennio, delle efficaci politiche di promozione della lettura, che stanno 
lentamente ma progressivamente riducendo il gap. 
14
32
 Caves, p. 201.
Se è vero che “in molti Paesi, fino a poco tempo fa, il concetto di una 
esplicita politica culturale quale competenza politica dei governi ha avuto poca 
importanza”
33
, ancora oggi in alcuni Paesi, come l’Italia, la situazione non è 
particolarmente migliorata, come verrà evidenziato nel capitolo 6: infatti, “in un 
ambiente politico dominato dal modello economico [...] affinché le politiche 
vengano accettate [...] devono essere impostate su risultati economici e sociali 
osservabili, e per certi aspetti un fenomeno incommensurabile come il valore 
culturale potrebbe non venir preso sul serio da testardi fautori di politiche 
abituati ad avere a che fare con principi di fondo quantificabili”
34
. Questo è 
proprio il caso dell’Italia, mentre in Spagna si è riusciti a far accettare l’idea che 
l’obiettivo delle politiche culturali “si fonda sulla ricerca della massimizzazione 
congiunta del valore economico e culturale”
35
 e che questo obiettivo “non è 
adeguato o completo se contiene solo valore economico, nell’ipotesi che esso 
comprenda tutto quel che è rilevante”
36
. Il Plan de Fomento de la Lectura dal 
2001 ha raggiunto risultati importanti non solo in termini di differenza 
percentuale tra lettori e non lettori, ma soprattutto come concezione nella 
mentalità comune della lettura come “un derecho que permita acceder al 
conocimiento a toda la ciudadanía en condiciones de igualdad”
37
. Sempre nella 
legge del 2007 si afferma che “la lectura enriquece y desarrolla la necesaria 
capacidad crítica de las personas; de ahí que tras el acto de la lectura, además 
de los valores cívicos que encierra, habite una adquisición de habilidades que 
15
33
 Throsby, p. 193.
34
 Throsby, p. 210.
35
 Throsby, p. 211.
36
 Throsby, p. 211.
37
 “Un diritto che permetta l’accesso alla conoscenza per tutta la popolazione in condizioni di 
uguaglianza”, in Ley 10/2007, de 22 de junio, de la lectura, del libro y de las bibliotecas, preámbulo I.
dota a los individuos de recursos necesarios para su desarrollo como 
personas”
38
.
Proprio la Ley 10/2007, invocata da tempo come necessaria da molti addetti 
ai lavori, è stata un segnale importante da parte delle istituzioni spagnole per 
manifestare il loro interesse anche nel campo dell’industria culturale. 
Effettivamente, questa può essere considerata come un’altra caratteristica 
propria del settore editoriale spagnolo: l’attenzione e la presenza delle 
istituzioni a tutti i livelli della filiera, sia dal punto di vista governativo, 
attraverso il Ministerio de Cultura, sia da quello interno ai vari segmenti del 
settore, con un’efficace organizzazione in associazioni di categoria a livello 
regionale, riunite poi in federazioni a carattere nazionale. Tra i vari compiti di 
queste associazioni di categoria figura anche quello di monitoraggio continuo 
dello status del sistema, attraverso numerosi studi di settore, a cadenza 
solitamente annuale, che si aggiungono a quelli eseguiti indipendentemente dal 
Ministerio de Cultura e dall’Instituto Nacional de Estadística. Il tutto 
contribuisce a mantenere sotto controllo ogni aspetto dell’industria editoriale e 
a programmare interventi puntuali ed efficaci dove più ce n’è bisogno.
È proprio grazie a questa importante mole di dati e di studi di settore che è 
stato possibile realizzare l’analisi che di seguito viene proposta. 
16
38
 “La lettura arricchisce e sviluppa la necessaria capacità critica delle persone; di conseguenza 
dall’atto della lettura, oltre ai valori civici che racchiude, deriva l’acquisizione di abilità che dota 
tutti gli individui delle risorse necessarie per il loro sviluppo come persone”, in Ley 10/2007, de 
22 de junio, de la lectura, del libro y de las bibliotecas, preámbulo I.
1. Autori
 L’autore è l’anello iniziale della filiera editoriale, senza il quale non si 
parlerebbe nemmeno di libro, di editoria e di tutto ciò che ne deriva. Infatti, 
secondo la definizione che ne dà l’ADAL
39
, l’autore è “la persona natural que 
crea alguna obra literaria, artística o científica y consecuentemente, la 
Propriedad Intelectual de una obra literaria, artística o científica corresponde al 
autor por el solo hecho de su creación”
40
. 
La scrittura però, nella maggior parte dei casi, è più un’attività che una 
professione, nel senso che sono ben pochi, rispetto alla totalità delle opere 
pubblicate, gli autori che possono vivere solo dei proventi delle proprie 
creazioni letterarie. Infatti, i lauti anticipi che ricevono gli autori di best-seller e 
di libri scritti su commissione sono delle eccezioni nel mondo editoriale, in cui 
solitamente gli autori guadagnano in proporzione alle copie vendute della 
propria opera.
Normalmente, in Spagna a un autore “medio” viene pagato il 10% del 
prezzo di copertina per ogni copia venduta della prima edizione, percentuale 
che può salire al 12% alla seconda edizione, e così via. Se il libro è di un autore 
straniero vengono in un certo modo sottratti i costi di traduzione, e la 
percentuale scende all’8%, così come le percentuali sono più basse nel caso dei 
più economici libri tascabili (dal 5% al 9%); in caso di autori importanti le 
percentuali si alzano anche fino al 15% e oltre. 
17
39
 Asociación de Agencias Literarias.
40
 “La persona fisica che crea un’opera letteraria, artistica o scientifica e, di conseguenza, la 
Proprietà Intellettuale di un’opera letteraria, artistica o scientifica appartiene all’autore per il 
solo fatto di averla creata”, in http://www.asociacion-agencias-literarias.org
Prendendo come esempio un ipotetico libro “normale” di narrativa, ovvero 
non un best-seller, si potrebbe calcolare a quanto ammonta il ricavo “medio” 
dell’autore in questione: in Spagna, la tiratura media di un libro di narrativa è 
di 6.700 copie, a un prezzo di 10,5 euro per copia
41
; tenendo conto che la 
percentuale dei resi sfiora il 30%, ciò significa che il nostro autore “medio” 
guadagna circa 4.900 euro per ogni libro pubblicato, evidentemente troppo poco 
per poterci vivere, soprattutto in virtù del fatto che queste cifre sono “gonfiate” 
dai dati di vendita e di tiratura dei best-seller.
1.1 Associazioni di categoria
Quella degli autori è l’unica categoria all’interno del mondo editoriale che 
non è riunita in un’associazione nazionale ufficialmente riconosciuta. Esistono 
però diverse libere associazioni a livello regionale, soprattutto per quanto 
riguarda gli scrittori in lingue diverse dal castigliano (catalano, basco e galego), 
oltre a varie associazioni a livello nazionale ma dal ruolo marginale, come ACE 
(Asociación Colegial de Escritores), AERMU (Asociación de Autores, Escritores 
y Críticos), Asociación de Escritores y Artistas Españoles, Asociación Hispánica 
de Escritores, Asociación de Escritores Noveles e altre ancora. Scopo di tutte 
queste associazioni è prestare assistenza fiscale agli autori, aiutarli a tutelare i 
diritti della loro opera nei rapporti con gli editori e rappresentarli di fronte agli 
organismi ufficiali.
18
41
 Il prezzo medio tiene conto sia dei libri a copertina rigida sia dei tascabili; i dati sono dello 
studio Comercio interior del libro en España 2008, p. 63.