Le Sonate del rosario di Biber e la prassi esecutiva barocca con particolare riferimento alla scordatura

Le sonate del rosario di Biber e la prassi esecutiva barocca con particolare riferimento alla scordatura
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PREFAZIONE
In questo studio verrà analizzata la prassi esecutiva barocca attraverso
l’analisi di alcune composizioni di Heinrich Ignaz Franz von Biber, con un
approfondimento particolare per quanto riguarda la tecnica della scordatura,
cioè l’uso di una accordatura non convenzionale dello strumento.
Inizialmente, nel capitolo primo, è stato presentato un quadro generale del
periodo barocco, per quanto riguarda la vita sociale e musicale del tempo, gli
strumenti ad arco e le composizioni per violino, lo sviluppo dei teatri e della
musica vocale, la nascita e l’indipendenza della musica strumentale sia da
chiesa che da camera. 
Lo sguardo è stato poi rivolto in particolare alla Germania, patria del
compositore da me studiato, di cui sono state presentate la biografia e le
principali opere nel secondo capitolo.
Nel capitolo terzo è stata effettuata una analisi particolareggiata delle tre
composizioni del ciclo le Sonate del rosario da me studiate: la Sonata IV ,
intitolata ‘Presentazione di Gesù al tempio’, la Sonata X detta ‘Crocefissione’
e la Partita per violino solo dedicata all’Angelo Custode. Oltre alla particolare
accordatura utilizzata, è stata fatta un’analisi armonica del basso e lo sviluppo
degli abbellimenti e delle note di passaggio secondo la prassi antica.
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Indice pag III
Indice
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La sintesi delle varie usanze che caratterizzavano le esecuzioni barocche è
stata desunta dai principali trattati dell’epoca, presentati e riassunti nel
capitolo quarto. 
La prassi esecutiva barocca nel dettaglio è stata analizzata nel capitolo cinque,
attraverso lo studio dell’espressività e della teoria degli affetti, degli
abbellimenti più in voga e dei colpi d’arco più in uso. E’ stato affrontato in
particolare il tema della dinamica, spesso non scritta dai compositori ma
sottintesa, perché dettata dal buon gusto dell’epoca, e del ritmo, eseguito
diversamente da come veniva scritto, come si deduce dai metodi per violino e
dai trattati di musica che ci sono pervenuti.
Infine nel capitolo sesto è stata analizzata nel dettaglio la tecnica della
scordatura, valutando le modifiche timbriche che comporta, gli aspetti tecnici
di diteggiatura, i significati simbolici di alcune configurazioni dello
strumento, come l’incrocio delle corde centrali a croce nella Sonata XI
dedicata alla ‘Resurrezione’. Sono state poi presentate le principali difficoltà
del suonare con scordatura per un esecutore, che deve vincere le abitudini
dettate dallo studio e dalla tecnica e lasciarsi andare con fiducia alla partitura
scritta. Il mistero verrà svelato dall’esecuzione ...
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pag IV
Le sonate del rosario di Biber e la prassi esecutiva barocca con particolare riferimento alla scordatura
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1. Il Barocco
Il termine baroco è stato dato in passato dagli intellettuali con valenza
dispregiativa al diciassettesimo secolo, in particolare con riferimento
all’architettura e alle decorazioni di quel periodo, che vede come massimo
esponente l’architetto Francesco Borromini. Il termine poi è stato esteso
anche ad altre arti del periodo, fino ad arrivare a connotare un’intera epoca
storica in tutte le sue caratteristiche, mantenendo l’accezione negativa. Questa
epoca era infatti ritenuta dagli intellettuali del tardo 1700 astrusa e sterile, una
forma degenerata del Rinascimento, una epoca buia tra il cinquecento e il
classicismo settecentesco, definita addirittura da Jacob Burckhardt il ‘dialetto
corrotto’ del Rinascimento
1
. Nel 1800 il termine si spogliò via via delle
connotazioni negative e divenne una definizione neutra per indicare lo stile di
quel periodo compreso fra il seicento e il primo settecento. Oggi la nostra
concezione è radicalmente cambiata, riconoscendo a questa epoca le sue
caratteristiche, il suo sviluppo e i suoi principi estetici: un periodo dominato
da una raffinata ridondanza, una esuberante ricchezza di colori ed effetti
teatrali, un fiorire di materiali e tecniche.
Una definizione di stile barocco si trova nell’enciclopedia musicale
Die Musik in Geschichte und Gegenwart (MGG-1949), diretta da F. Blume,
musicologo tedesco (1893-1975), alla voce ‘Baroch’ di 63 pagine, in cui egli
stesso dice che il concetto di stile barocco “indica un mezzo artistico utile a
varie necessità: fra le altre quella di rappresentare in forma sensibile il
1 Manfred F. Bukofzer – La musica barocca – 1982 Rusconi Editore
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Cap. 1 – Il Barocco pag 1
Cap. 1 – Il Barocco
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pathos di un'epoca profondamente agitata, di fornire alle passioni un
eloquente linguaggio, di guidare teoricamente lo spirito, di commuovere e
placare l'anima”
2
.
Ad oggi dunque definiamo il Barocco come una corrente estetica,
ideologica e culturale che nacque a Roma tra la fine del XVI e l'inizio del
XVII secolo e si propagò fino alla metà del 1700 in tutta Europa, interessando
tutte le arti: letteratura, filosofia, arte e musica. E’ stata una corrente artistica
caratterizzata dal gusto dominante di colpire l'immaginazione con effetti
prospettici e soluzioni formali ardite e virtuosistiche, lontana dai canoni
rinascimentali dell'armonia e delle proporzioni, e che emerge in tutte le arti
nel periodo storico-culturale successivo alla Controriforma.
Nell'ambito delle arti figurative si esprime in grandi opere architettoniche,
scultoree e pittoriche cariche di decorazioni. L'acuto senso della teatralità
spinge gli artisti a concepire le proprie opere come scenografie drammatiche,
ricorrendo a tutti gli espedienti necessari per suscitare lo stupore del pubblico.
Di qui l'immenso repertorio di inganni prospettici ed aperture fittizie dello
spazio, moltiplicazioni dei punti di fuga, giochi chiaroscurali.
Anche in ambito letterario il barocco si connota per la ricerca dello
stupefacente, dell’arguzia concettuale, dell’immagine singolare, per un acceso
interesse per l’illusorio, il sogno, la metamorfosi, dove il dominio
dell’immaginazione porta a ricercare il gusto della meraviglia, della
deviazione dalla norma, di una ricercata teatralità.
2 F. Blume -  Die Musik in Geschichte und Gegenwart – 1949 Bärenreiter e Metzler
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In ambito musicale, invece, si fa riferimento a un periodo della storia
che oltrepassa in misura notevole i limiti cronologici dell'arte e della
letteratura propriamente barocche. L'uso del termine barocco in musica, come
indicativo dello stile di un'epoca, nacque nel 1919 grazie al musicologo Curt
Sachs (1881 – 1959)
3
 per esprimere una singolare tendenza della musica
occidentale che si sviluppò interamente nel XVII e XVIII secolo. 
H. J. Moser (1889 – 1967), musicologo tedesco, fu il primo a distinguere
fruhbarock (primo barocco) e il hochbarock (alto barocco) nel suo trattato
sulla musica tedesca Musikalischer Zeitenspiegel (1922). Con primo barocco
identifica la musica del 1600 e la produzione monteverdiana, con la nascita
del recitativo e del basso continuo, e lo sviluppo della teoria degli affetti, che
vede la musica come mezzo di intensificazione delle passioni umane. Per alto
o tardo barocco, invece, Moser fa riferimento alla prima metà del 1700,
periodo dominato in ambito musicale dalle figure di J. S. Bach e G. F. Hӓndel.
Successivamente anche R. Haas (1886 – 1960) intitolò Musik der Barock il
suo volume sui secoli XVII e XVIII (1928), comprendendo tutte le
composizioni di qualsiasi forma, valore e nazione di origine scritte fra il 1600
e il 1750.
Possiamo più in generale dire che il termine barocco in musica identifica il
periodo che va dal 1600 al 1750, contrassegnato dall'uso del basso continuo e
dalla nascita della monodia, dall’approdo all’armonia tonale, dalla conquista
dell’indipendenza della musica strumentale da quella vocale, dallo sviluppo
della teoria degli affetti che cerca di comunicare e amplificare le emozioni
attraverso la musica.
3 Curt Sachs – Barokmusik - Jahrbuch der Musikbibliothek – 1919 Peters
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Cap. 1 – Il Barocco pag 3
Cap. 1 – Il Barocco
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1.1 – La musica del 1600
Il Barocco è un tempo di trasformazioni e sperimentazioni in tutti i
campi, dalla scienza alla tecnica, dalla scultura all’architettura, ma anche e
soprattutto nelle arti: letteratura, poesia, musica, canto e danza.
Si assiste dunque a numerose innovazioni che portano a nuovi stili di
composizione ed esecuzione, a nuovi strumenti o a modifiche sostanziali di
quelli della tradizione, a nuove abitudini nella vita sociale e musicale, grazie
anche alla diffusione della carta stampata, ed in generale ad una apertura
intellettuale verso nuove proposte. E’ dunque un’epoca in cui la musica viene
affrontata in modo sperimentale, da professionisti e dilettanti, sia per quanto
riguarda le composizioni, nelle quali si azzardano nuove armonie e nuovi
ritmi, sia per le esecuzioni, in cui gli strumenti vengono usati anche in modo
non convenzionale.
Nacque verso la fine del 1500 un nuovo stile, slegato dalle regole
rigide della polifonia rinascimentale, che propose un contrappunto più libero e
fantasioso, permettendo alla musica di esprimere le sensazioni che il testo
esigeva, rendendo indipendenti le varie melodie delle voci e creando incastri
ritmici anche di grande complessità. Il rinascimento infatti fu l’ultima epoca
con una sola unità stilistica, che nel barocco si ruppe, suddividendosi in stile
antico (prima prattica) e stile moderno (seconda prattica). Nelle epoche
precedenti di solito il nuovo stile prendeva il sopravvento sul vecchio, che
quindi veniva abbandonato e dimenticato. Nel primo Barocco invece il
vecchio stile venne conservato e divenne strumento indispensabile
nell’educazione del compositore, che poteva poi scegliere se seguire lo stile
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Cap. 1 – Il Barocco pag 5
Cap. 1 – Il Barocco
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antico, forgiato sulle composizioni di Palestrina e sulla rigorosa musica a
cappella, oppure lo stile nuovo, carico di espressione spontanea e intensità
melodico-drammatica. La denominazione di ‘nuove musiche’ divenne così il
grido di battaglia del periodo barocco: voci che si rincorrono vorticose, si
dilatano in effetti di eco, tacciono per poi riprendere creando crescendi di
grande effetto. Nacque un contrappunto piegato al servizio dell’emozione del
testo che diede origine ai cosiddetti madrigalismi, di cui sono massimi
rappresentanti Carlo Gesualdo da Venosa e Claudio Monteverdi.
I mezzi di rappresentazione nel barocco presentavano sentimenti
classificati e stereotipati nei cosiddetti ‘affetti’, ciascuno dei quali
rappresentava uno stato mentale statico: l’affetto della musica doveva
corrispondere a quello della parola. Le emozioni e i sentimenti erano stati
individuati da Cartesio in sei principali declinazioni: meraviglia, amore, odio,
desiderio, gioia e tristezza.
Il compositore aveva figure musicali e virtuosi abbellimenti catalogati
destinati a rappresentare i differenti affetti in musica. La pratica
dell’improvvisazione negli ornamenti
4
 e nelle diminuzioni
5
, detta pratica della
gorgia, derivava dalle forme vocali: la monodia infatti veniva arricchita dal
fervore espressivo del cantante attraverso abbellimenti che avevano funzione
anche strutturale, oltre che ornamentale.
4 Cioè abbellimenti, termine con cui si indica il complesso delle fioriture e delle note ornamentali aggiunte
ad una melodia a scopo decorativo ed espressivo (dal DEUMM, Dizionario Enciclopedico Universale
della Musica e dei Musicisti). 
5 Da diminuire, ovvero spezzare, rendere più piccolo, indica la pratica di suddividere la nota in altre di
minor valore.
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Gli ornamenti che venivano utilizzati possono essere catalogati in passaggio
(inserimento di note di collegamento in un intervallo), accento (che accorcia
la lunghezza della nota con messa di voce o portamento che inizia una terza
sotto), esclamazione (attacco/stacco di un suono per mezzo di sfumature
dinamiche, crescendo o decrescendo su una nota tenuta), groppo (trillo
moderno), trillo (tremolo rapido misurato sulla stessa nota).
Alcuni effetti venivano espressi inoltre attraverso l’alterazione del ritmo,
come il singulto rappresentato dal cosiddetto ritmo lombardo (semicroma-
croma puntata), l’articolazione dell’arco, che permetteva di diminuire la
durata delle note prese per salto, e la inégalitée, cioè l’esecuzione di note
scritte identiche con appoggi e colpi d’arco che le rendessero di durata
leggermente differente (ad esempio in una quartina di semicrome, la prima
leggermente più lunga e le altre rubate). 
La varietà di ornamenti e la relativa notazione inoltre cambiavano tra zone
geografiche e autori. In particolare l’ornamentazione della musica francese
rispetto a quella italiana solitamente usava ornamenti più brevi e brillanti
come il  mordente, rapido passaggio sulla nota superiore o inferiore, la tierce
coulée, il collegamento fra due note di salto con note di passaggio intermedie
di breve durata, e per quanto riguarda le alterazioni del ritmo la già sopracitata
inégalitée.
L’accumularsi di lunghi e intricati abbellimenti e i ritmi tumultuosi resero
impossibile l’esecuzione di un brano in tempo rigoroso, portando alla pratica
del rubato, cioè alla condotta del canto monodico a piegarsi con grazia e agio
alle inflessioni ed alle tensioni del testo, chiamato da Caccini sprezzatura:
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Cap. 1 – Il Barocco pag 7
Cap. 1 – Il Barocco
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“Bisogna cantare senza misura, quasi favellando in armonia con sprezzatura,
togliendosi al canto una certa terminata angustia e secchezza, si rende
piacevole licenzioso e arioso, siccome nel parlar comune la eloquenzia e la
fecondia rende agevoli e dolci le cose di cui si favella”
6
.
Nel Barocco la musica è un’arte subordinata alla parole, quale
strumento al servizio di un fine drammatico, differenziandosi nettamente
dall’idea rinascimentale di musica come arte autonoma soggetta solo alle sue
proprie leggi. Lo stile polifonico rinascimentale venne così abbandonato in
favore della monodia accompagnata, una voce sola con accompagnamento del
basso continuo, teorizzata  alla fine del 1500 dagli intellettuali della Camerata
Bardi di Firenze, quale era Vincenzo Galilei, e diffusa dai suoi compositori
più attivi, quali erano Peri e Caccini. 
Con il termine ‘basso continuo’ si indica la pratica dei secoli XVII e XVIII di
eseguire la voce più bassa della composizione con uno strumento di registro
grave e solitamente polifonico, quale l’organo, il clavicembalo, l’arpa, la
tiorba, il chitarrone o l’arciliuto. La parte del basso era annotata in forma
sintetica su un unico rigo e, attraverso indicazioni numeriche
7
, veniva, anche
se non sempre, indicata l’armonia da eseguire. I musicisti dovevano quindi
realizzare, ad orecchio e grazie alle indicazioni scritte dal compositore, la
parte di accompagnamento e sostegno della voce principale, con accordi in
successione, o arpeggi, inserendo abbellimenti e controcanti improvvisati
secondo il loro gusto. La linea del basso poteva inoltre essere raddoppiata da
6 G. Caccini – Nuove musiche – 1602 Firenze
7 Il basso continuo è infatti anche chiamato basso numerato, cifrato o figurato. I numeri possono essere
semplici, doppi o tripli ed indicano gli intervalli delle note da suonare rispetto alla nota del basso.
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altri strumenti monodici ad arco, come il violone, la viola da gamba e la viola
d’amore, o a fiato, come il trombone e il fagotto.
Nascono infatti in questi secoli molti manuali di basso continuo quali, per
esempio, L'armonico pratico al cimbalo. Regole, osservazioni ed
avvertimenti per ben suonare il basso ed accompagnare sopra il cimbalo,
spinetta ed organo di Francesco Gasparini pubblicato nel 1708 a Venezia, e
esempi di realizzazione come i Bassi continui e le Sonate a due cimbali di
Bernardo Pasquini del 1704. 
Inoltre il basso continuo generò la polarità fra voce grave e soprano,
parti estreme che acquistarono importanza in quanto scheletro della
composizione, e la monodia accompagnata permise melodie più agili e libere.
Così anche nel ritmo il tactus rinascimentale
8
, che regolava un fluire uniforme
delle battute, perse d’importanza e gli accenti non furono più ottenuti con la
sola maggior durata della nota, ma anche con la tensione dinamica della frase
musicale.
Anche dal punto di vista armonico, con il passaggio alla monodia la
voce superiore ebbe maggior libertà di creare dissonanze con l’accordo del
basso, risolvendo poi per moto discendente oppure ascendente. Nacque
dunque una nuova libertà melodica non più vincolata al principio
rinascimentale di risolvere sempre per moto discendente, che diede
espressività e vigore agli affetti del recitativo. Lo stile si arricchì di nuovi
8 Nella musica rinascimentale rappresenta l'unità di misura del tempo e la relativa figura di nota
costituente il punto di riferimento per determinare il valore assoluto di durata di tutte le figure musicali
della notazione. In genere si faceva corrispondere al battito medio del polso umano (60-80 batt/min). Con
lo stesso termine si indicava il gesto del direttore corrispondente ad un'unità di tempo. 
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Cap. 1 – Il Barocco pag 9
Cap. 1 – Il Barocco
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intervalli melodici, passi cromatici e concatenazioni, e di nuovi accordi anche
non preparati, come settime anche sul tempo forte e effetti accordali in una
struttura non ancora tonale.
Verso la fine del 1500 nacque inoltre la pratica di contrapporre cori e
strumenti, o doppi cori (cori spezzati) alla ricerca di colori ante litteram e
contrasti dinamici, la ricerca di una nuova spazialità sonora, pratica diffusa
soprattutto grazie a Willaert nella basilica di San Marco a Venezia, in quanto
l’architettura della chiesa ben si adattava a questi esperimenti sonori.
Questa pratica fu definita ‘concertato’, voci e strumenti in contrasto fra loro o
in combinazioni varie, e sostituì quella rinascimentale detta ‘colla parte’, in
cui gli strumenti raddoppiavano le voci.
La musica nel periodo barocco entrò nella vita quotidiana, si suonava
in casa di sera o nei giorni di festa, da soli o in gruppo, e non esclusivamente
nelle ville aristocratiche, ma la pratica musicale si estese anche alla borghesia.
Alla sempre maggior produzione di testi didattici di musica, sia teorici che
pratici, in cui veniva descritto l’approccio corretto ad un particolare
strumento, e di parti stampate, monodie o spartiti, grazie allo sviluppo
dell’editoria musicale, seguì un crescente numero di musicisti, sia dilettanti
che professionisti, un sempre maggior numero di orchestre dotate anche di
numerosi elementi, e quindi uno sviluppo considerevole della musica, della
tecnica e del virtuosismo strumentale. Nacquero associazioni, società e
accademie musicali dedite all’insegnamento e all’educazione musicale, che si
diffuse così anche nelle classi sociali medio-basse. 
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Aumentò considerevolmente il numero di strumentisti nelle cappelle: nel
1709 a Bologna in San Petronio suonavano 180 elementi, e nel 1740 per la
vigilia di Natale 200 strumentisti si esibirono in un concerto spirituale nella
sala pontificia di Monte Cavallo a Roma.
Con il maggior sviluppo della musica strumentale infine si sviluppò la
scrittura idiomatica quale un nuovo elemento stilistico. Le linee melodiche nel
Rinascimento potevano essere eseguite da voce o strumento
indifferentemente, sulle parti sovente veniva scritto ‘da suonare o da cantare’
in quanto maggior importanza era data al senso lineare della melodia piuttosto
che al mezzo con il quale questa veniva realizzata. Il compositore barocco
sviluppò e sviscerò le caratteristiche idiomatiche dei vari strumenti,
sviluppando anche nel pubblico il gusto per i timbri e gli effetti coloristici,
dando vita allo stile concertato. Dario Castello (1602 – 1631), con le sue
Sonate concertate in stil moderno a 2 & 3 voci del 1621, fu uno dei primi a
farsi fautore dello ‘stile moderno’, ovvero lo stile concertante, e a sfruttare le
caratteristiche timbriche e tecniche degli strumenti per i quali sono indicate le
partiture. Iniziarono così ad essere scritte composizioni per specifici strumenti
indicati dall’autore, che esaltavano le caratteristiche musicali e tecniche
specifiche dello strumento, traendo vantaggio dai pregi e limitando i difetti
dello stesso. Si diffusero dunque le trasposizioni attraverso la
compenetrazione di idiomi: abbellimenti del liuto utilizzati nel cembalo,
tecniche vocali applicate al violino, figure violinistiche utilizzate nell’organo.
 
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