Le protagoniste e i temi dell' Impressionismo al femminile

INTRODUZIONE 
Parlare di “artiste” ancora oggi significa spesso fare 
riferimento ad una sorta di categoria “a parte” del mondo 
dell’arte, un pezzo di storia che pochi specialisti conoscono. 
Nella storia dell’arte le donne sono state a lungo presenti 
come Muse ispiratrici, modelle, compagne o amiche di artisti 
di genio, solo in pochi casi sono entrate a pieno titolo nel 
racconto delle vicende storico-artistiche. Anche in testi 
considerati oggi dei classici, come il Gombrich, l’Hamilton e 
il Janson, le donne sono poco o per nulla menzionate. Solo a 
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partire dagli anni Settanta del secolo scorso numerose 
studiose e storiche dell’arte, da Linda Nochlin a Griselda 
Pollock, sull’onda dell’ideologia femminista che si stava 
affermando, cominciarono a ricercare un presunto “specifico” 
femminile, domandandosi se e in che misura il “genere” di un 
artista - inteso  non dal punto di vista biologico ma come 
l’insieme delle costruzioni sociali del maschile e del 
femminile  - possa influenzarne la carriera e condizionare il 
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giudizio del pubblico e della critica, nonché la fortuna presso 
i posteri. Si sviluppò così, all’interno dei cosiddetti Gender 
Studies, una sorta di “doppio sguardo” sull’arte: da una parte 
si cercò di sottrarre le artiste all’oblio della storia, dall’altra si 
misero in luce le strutture sociali che avevano determinato 
questa esclusione - questi due filoni della critica possono 
Cfr.  P.  McCracken,  La  (in)visibilità  sociale  di  Arste  e  Designer,  in  M.  A.  Trasforini  (a  cura  di),  Arte  a  parte,  
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Milano,  Franco  Angeli  editore,  2000,  p.  85.  
  M.  A.  Trasforini,  L’arsta  invisibile.  Come  il  genere  ha  cambiato  la  storia  dell’arte,  in  M.  A.  Trasforini  (  a  
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cura  di),  Donne  d’arte.  Storie  e  Generazioni,  Roma,  Meltemi  editore,  2006,  p.  24.
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essere definiti rispettivamente “aggiuntivo” e “decostruttivo-
epistemologico”.  
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Partendo dall’analisi delle dinamiche in atto nella 
cultura dell’Ottocento, passando poi per una ricostruzione dei  
percorsi biografici e artistici e concludendo con una disamina 
dei temi e delle tecniche adoperate, obiettivo di questo lavoro 
è ricostruire la personalità di quattro artiste che possono a 
buon diritto essere considerate come parte significativa della 
rivoluzionaria stagione dell’Impressionismo: Berthe Morisot, 
Eva Gonzalès, Marie Bracquemond e Mary Cassatt. Queste 
pittrici, rispettivamente tre francesi e un’americana, si 
formarono con maestri d’eccezione – da Corot a Manet, da 
Ingres a Chaplin – e parteciparono al Salon e alle mostre 
alternative al circuito ufficiale. In una città ricca di stimoli e 
fermenti culturali, Parigi, queste quattro artiste condussero 
esistenze piuttosto agiate, cosa che consentì loro di dedicarsi 
senza grosse preoccupazioni alla vocazione di pittrici; 
scontarono tuttavia l’esclusione dalle accademie e dalle 
mostre ufficiali, precluse alle donne, e finirono per fare della 
pittura - Marie Bracquemond ne è un caso esemplare - più un 
passatempo privato che una professione, dato che la cultura 
dell’epoca non poteva accettare di buon grado una 
rivoluzione così radicale. Questo spiega almeno in parte una 
fortuna critica piuttosto discontinua e tardiva: Julius Meier-
Graefe, uno dei più importanti rappresentanti della critica 
tedesca, non le include nei suoi lavori sull’Impressionismo 
del 1902 e del 1907, mentre Gustave Geffroy, nel terzo 
volume de La Vie Artistique del 1894, riserva alla Morisot, 
alla Cassatt e alla Bracquemond altrettanti capitoli 
  Id.,  p.  25.
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monografici. Solo di recente importanti mostre retrospettive 
4
- quella sulla Cassatt a Chicago e Washington del 1999, 
quella sulla Morisot a Lille e Martigny del 2002, infine 
l’esposizione collettiva di Francoforte e San Francisco del 
2008  - hanno conferito il giusto rilievo all’Impressionismo 
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al femminile.  
La tesi si divide in tre capitoli: il primo mette in luce 
alcune delle principali caratteristiche del contesto culturale e 
specificamente storico-artistico in cui le quattro pittrici 
operarono; il secondo ricostruisce i singoli percorsi biografici 
e artistici, soffermandosi sull’analisi stilistica delle opere 
principali; il terzo infine riflette sulle tecniche adoperate e 
rintraccia i temi più frequentati, analizzando le ragioni e le 
modalità delle scelte iconografiche. 
   I.   Pfeiffer,   Impressionism   Is   Femine,   in   I.   Pfeiffer,   M.   Hollein   (a   cura   di),   Women   Impressionists ,  
4
Frankfurt,  Hatje  Cantz,  2008,  pp.  12-­‐13.  
  I.  Pfeiffer,  M.  Hollein,  op.  cit.,  p.  14.  
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CAPITOLO I 
ESSERE PITTRICI NELL’OTTOCENTO 
I.1 Spazi di genere 
Nel corso dell’Ottocento, secolo che per eccellenza 
rappresenta la ricerca dell’emancipazione e dell’eguaglianza 
da parte delle donne, il numero di coloro che si dedicano 
all’attività artistica aumenta in maniera rilevante: si stima che 
attorno al 1860 a Parigi, allora capitale dell’arte europea, il 
25% del professionismo artistico fosse rappresentato da 
donne. 
1
Da sempre la pittura, insieme alle lezioni di musica e 
al ricamo, aveva fatto parte di quei “talenti femminili” che le 
signorine della medio-alta borghesia dovevano acquisire, non 
come bagaglio culturale che potesse essere la base per una 
occupazione seria,  ma come “accessori” che le “abbellivano” 
rendendole più piacevoli agli occhi dei loro futuri mariti.        
Soprattutto a partire dalla seconda metà dell’Ottocento l’arte 
diventa uno degli strumenti che le donne adoperano per la 
propria rivalsa sociale, così che cominciano a dedicarsi ad 
essa con una certa continuità, dipingendo oli, acquerelli, 
pastelli, decorando ceramiche e – ancora molto raramente in 
questo periodo – realizzando sculture, pensando a se stesse 
come a delle vere e proprie professioniste. Uno dei simboli di 
questa nuova percezione è l’atelier: possedere uno studio,  
condiviso o privato, non è più un privilegio maschile o solo 
un vanto delle pittrici più famose come nei secoli precedenti, 
  M.  A.  Trasforini,  Introduzione.  Nei  magazzini  dei  musei  e  in  quelli  della  memoria,  in:  M.  A.  Trasforini  (  a  
1
cura  di),  Arte  a  parte ,  op.  cit.,  p.  10.
   4
ma uno spazio che molte artiste del secondo Ottocento, 
gestiscono come una sorta di quartier generale o, come 
scriverà Virginia Woolf, “una stanza tutta per sé”, uno spazio 
privato in cui poter esprimere se stesse.  Tuttavia, se da una 
parte il fenomeno della donna che si dedica 
professionalmente all’attività artistica diventa diffuso, 
dall’altra esso si scontra inevitabilmente con il restrittivo 
modello vittoriano, che ancora attribuisce alla donna solo ed 
esclusivamente il ruolo di moglie, madre e angelo del 
focolare; d’altra parte la ricca borghesia poteva accogliere 
con benevolenza i prodotti amatoriali “di una creatività 
femminile educata”, ma non poteva pacificamente accettare 
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l’idea della donna-artista, che per seguire la sua professione 
era portata a trascurare i suoi doveri all’interno della famiglia 
e “a rinunciare, secondo la considerazione comune, alla 
propria e all’altrui felicità naturale per concentrarsi su un 
esercizio creativo tanto faticoso quanto del tutto incerto nei 
risultati”. La conferma di questo atteggiamento culturale ci 
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viene, tra l’altro, dalla letteratura: nel 1878 Alphonse Daudet 
scrive un racconto che ha come protagonista una scultrice, la 
quale esprime perfettamente con le sue parole il pensiero 
dell’autore: 
Sono sicura che lui (il principe azzurro) non vorrebbe mai 
questo mostro chiamato donna artista […] l’arte è un 
tiranno. Devi darti a lei completamente. […]. Non sono 
stata mai nient’altro che un’artista, una donna emarginata 
dagli altri, una povera amazzone con il cuore imprigionato 
nella sua corazza di ferro, gettata nella mischia come un 
uomo e condannata a vivere e morire come un uomo. 
4
  M.  Corgna,  Arste:  dall’Impressionismo  al  nuovo  millennio ,  Milano,  Bruno  Mondadori,  2004,  p.  1.  
2
  Id.,  p.  2.
3
  A.  Daudet,  Le  Nabab,  Parigi,  1981,  p.258,  citato  in  M.  Corgna,  op.  cit.,  p.  3.    
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Oltre a ciò, altri impedimenti si profilavano lungo il 
cammino di una donna che intendesse fare l’artista. 
Dipingere costava tra i duemila e i tremila franchi l’anno: 
quale padre o marito erano disposti a investire una tale 
somma sul talento di una ragazza che sarebbe stata giudicata 
con diffidenza sia dal pubblico che dalla critica solo per il 
fatto di appartenere al genere femminile? Inoltre 
l’equipaggiamento da pittore era ingombrante nonché pesante 
da trasportare, un impaccio non indifferente per una donna 
vestita secondo i dettami del decoro dell’epoca. A ciò si 
aggiunga il fatto che una donna per bene doveva essere 
accompagnata dappertutto e che alcuni luoghi le erano 
assolutamente preclusi – motivo per cui, ad esempio, Rosa 
Bonheur si aggirava per i macelli di Parigi vestita da uomo, 
per studiare le carcasse degli animali. 
A partire dalla seconda metà del diciannovesimo 
secolo, però, le donne cominciano a poter  intraprendere 
lunghi viaggi per l’Europa senza la necessità di avere un 
accompagnatore: meta privilegiata diventa Parigi, vero e 
proprio polo di attrazione per gli artisti dell’epoca; al fine di 
rendere più agevole la permanenza nella grande città, 
vengono pubblicati libretti come quello di Mary Alcott 
Nieriker, che scrive una sorta di vademecum dal titolo  
Studiare arte all’estero e come farlo a poco prezzo, nel quale 
le ragazze americane possono trovare indicazioni su alloggi 
rispettabili, ristoranti in cui mangiare spendendo poco, ecc. 
Le donne iniziavano quindi a poter circolare più liberamente, 
venendo a contatto con molteplici stimoli e influenze; 
gradualmente cominciarono ad essere ammesse all’interno di 
esposizioni importanti come il Salon e a ricevere 
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riconoscimenti molto ambiti come la Legion d’onore: nel 
1865 quest’importante onorificenza fu assegnata a Rosa 
Bohneur, prima donna in assoluto a esserne gratificata; ma 
forse tale riconoscimento le venne assegnato proprio in virtù 
del fatto che essa non era considerata una “vera” donna, bensì 
una sorta di ibrido, dato che coltivava comportamenti molto 
maschili ed eccentrici per quel periodo: aveva i capelli corti, 
portava i pantaloni (all’epoca, per indossarli era necessario 
un permesso speciale rilasciato dalla polizia, da rinnovare 
una volta ogni sei mesi), fumava e cavalcava come un uomo. 
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Tutto ciò dimostra come lo scoglio più difficile da 
superare per un’artista fosse proprio “lo sguardo degli altri”: 
infatti non solo le opere realizzate da mani femminili erano 
costantemente guardate con scetticismo, poiché era 
inconcepibile che una donna andasse oltre il puro 
dilettantismo, ma, anche quando ne veniva riconosciuto il 
genio, questo era ricondotto ad una sorta di alter ego 
maschile. Altrettanto frequente era l’errore di cercare a tutti i 
costi uno “specifico femminile” nella produzione delle 
artiste, per cui molto spesso alle loro opere venivano associati 
aggettivi quali delicato, aggraziato, dolce, gentile. Il critico 
francese Léon Lagrange così commenta in un articolo dal 
titolo Woman position in Arts apparso sulla rivista americana 
“The Crayon” nel 1860: 
Il genio maschile non ha nulla da temere dal gusto 
femminile. Lasciate che il genio maschile si esprima nei 
grandi progetti architettonici, nelle sculture monumentali e 
nei generi elevati della pittura. In una parola lasciate che 
gli uomini si occupino di tutto ciò che ha a che fare con la 
grande arte. Lasciate invece che le donne si occupino di 
quel tipo di arte che da sempre preferiscono come il 
pastello, i ritratti e le miniature. O la pittura di fiori, quei 
  Cfr.  M.  Corgna,  op.  cit.,  p.  29.
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prodigi di grazia e freschezza soli possono competere con 
la grazia e la freschezza delle donne stesse. 
6
Questa citazione consente di aprire una breve 
parentesi sulle attività artistiche che non erano considerate 
espressamente femminili, in particolare la scultura: una 
tecnica così impegnativa e faticosa nella mentalità comune 
non si addiceva di certo ad una donna. A ciò bisogna 
aggiungere gli elevati costi che questa lavorazione esigeva 
insieme alla disponibilità di spazi di grandi dimensioni di cui 
difficilmente una donna poteva disporre; inoltre quale 
committente così ricco e importante, tanto da potersi 
permettere un’opera scultorea, si sarebbe rivolto ad una 
donna per la sua realizzazione? Così parlava intorno al 1865 
il reverendo R.B. Thurstone a proposito delle artiste: 
La tavolozza, i pennelli e i colori si adattano in modo 
naturale alle loro mani, ma martelli e ceselli sono utensili 
pesanti e gravosi, e le masse di argilla bagnata, i blocchi di 
marmo e le colate di bronzo sono materiali rudi e 
intrattabili per un lavoro femminile. 
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Questo pensiero evidenzia come nel mondo dell’arte 
“gli addetti ai lavori” si preoccupassero di distinguere 
accuratamente tra l’arte con la “a” maiuscola e “l’arte delle 
donne”; la creazione di una sorta di mondo a parte fatto di 
fragilità e sentimentalismo – il quale viene poi etichettato 
come “femminile” – non fa che aumentare il divario e, in 
qualche modo, il dislivello tra uomo e donna, quest’ultima 
percepita sempre più  come una minoranza nel senso più 
ampio e negativo del termine. 
  Arcolo  citato  in  S.  Bartolena,  Le  donne  nel  panorama  arsco  del  secondo  Oocento,  Una  stanza  tua  
6
per  sé,  in  AA.  VV.,  La  storia  dell’Arte,  vol.15,  L’età  dell’Impressionismo ,  Milano,  Mondadori  Electa,  2006,  
p.  418.  
  S.  Bartolena,  Arte  al  femminile.  Donne  arste  dal  Rinascimento  al  XXI  secolo ,  Milano,  Electa,  2003,  p.  
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100.
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