Le influenze jazzistiche nella musica di Darius Milhaud: La Création du Monde

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INTRODUZIONE 
 
Leggendo un bel saggio di Susanna Pasticci sull‟influenza della 
musica non occidentale sulla musica occidentale del XX secolo, 
la mia attenzione si è rivolta verso un commento che Pierre 
Boulez fece a John Cage. Il compositore francese scriveva in una 
lettera del 1950: 
Vado in America del Sud […]. Devo comprare uno di quei 
grandi cappelli (un sombrero) per avere un‟aria veramente 
sudamericana. Cercherò di non tornare come Milhaud.
1
 
La curiosità nel voler comprendere una tale affermazione fu, fra 
l‟altro, l‟occasione per riallacciarmi all‟argomento della tesi 
triennale, in cui ho indagato il repertorio orchestrale per 
saxofono. Milhaud aveva inserito nella sua opera La Création du 
Monde (1923) il giovane strumento inventato da Adolphe Sax
2
 e, 
soprattutto, in questo componimento aveva fatto uso del 
linguaggio jazzistico. 
Fatto assai curioso, se si pensa che Darius Milhuad è considerato 
un rappresentante del neoclassicismo francese, una corrente (se 
                                                           
1
 In SUSANNA PASTICCI, L’influenza della musica non occidentale sulla musica 
occidentale del XX secolo, in «Enciclopedia della Musica. L‟unità della Musica», vol. V, 
Einaudi, Torino 2005, p. 297. 
2
 MARIO MARZI, Il Sxofono, Zecchini Editore, Varese 2009, pp. 208-212, 222-223.
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così si può definire) attenta alla tradizione e restia a influenze 
esterne. Addentrandosi nel primo ventennio del Novecento 
alcune risposte e nuove domande sorsero spontanee. Boulez 
aveva espresso un tale giudizio su Milhaud perché il suo 
connazionale aveva concepito una vera e propria fissazione – 
quasi un‟ossessione – per la musica popolare. In particolare 
Milhaud era rimasto colpito dalla musica folklorica brasiliana, e, 
negli anni successivi, dal jazz; entrambe le influenze (in 
particolare quelle brasiliane) si avvertono nei suoi lavori. Boulez 
pone l‟accento sul fatto che Milhaud fosse incline a travestirsi e 
mascherarsi musicalmente, utilizzando elementi provenienti da 
altre culture acriticamente. Il giudizio può essere influenzato 
dalla vasta produzione musicale (già allora) del compositore che 
non sempre risulta eccelsa. Rimane una critica sarcastica quella 
di Boulez, che non può essere completamente accettata, perché, 
scavando a fondo nella vita di Milhaud, si scopre la reale portata 
originale della sua opera. 
Chiaramente sarebbe stato impossibile analizzare tutta la 
produzione di Milhaud, e, quindi, si è preferito concentrarsi sugli 
anni che vanno dal 1913-1923, un periodo davvero interessante 
sia per il compositore sia per la musica francese ed europea in
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generale. In quegli anni ci furono delle vere e proprie rivoluzioni 
musicali: Le Sacre du Printemps (1913) di Stravinskij e la prima 
francese del Pierrot Lunaire (1922) di Schönberg destarono 
grande stupore nell‟opinione pubblica e tra gli addetti ai lavori. 
L‟epoca delle avanguardie musicali era iniziata. Darius Milhaud 
non rimase a guardare, cercò una propria via, una strada che 
fosse da un lato congiunta con la tradizione, dall‟altro rivolta 
all‟innovazione.   
Il primo capitolo è dedicato a una breve biografia di Darius 
Milhaud (Aix en Provance, 1892 - Ginevra, 1974). Si passano in 
rassegna le principali tappe della vita del compositore per 
collocare temporalmente tutta la sua opera. 
Il secondo capitolo, dopo un inquadramento storico del periodo 
prebellico in Europa con particolare riferimento al mito del 
primitivo, analizza i rapporti che Milhaud ebbe con Les Six (i 
Sei), Jean Cocteau e Paul Claudel.  
Il periodo di affiliazione con il gruppo dei Sei (loro guida 
spirituale era Erik Satie) per il compositore francese non fu un 
episodio estemporaneo e poco incisivo della sua carriera, come la 
maggioranza dei critici tende a definirlo, bensì una buona 
palestra per affinare lo stile compositivo e maturare una propria
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estetica personale. Lo stesso vale per la sua collaborazione col 
poeta Paul Claudel, suo grande amico, che lo fece crescere sia 
musicalmente sia umanamente. Grazie a Claudel, ambasciatore di 
Francia, Milhaud ebbe l‟oppotunità di viaggiare in Brasile per 
più di un anno e di studiare la musica brasiliana. Al suo ritorno in 
Francia queste influenze si riverseranno nel balletto Le Boeuf sur 
le Toit (1919) sceneggiato da un personaggio intellettualmente 
assai influente, portavoce di Les Six, Jean Cocteau. 
Il terzo capitolo si apre con uno sguardo generale sulla diffusione 
del jazz in Europa per poi analizzare la sua ricezione in Francia. 
Dalle prime bande militari e complessi jazz sbarcati sul suolo 
francese al seguito degli alleati durante la Grande Guerra, fino 
alla fascinazione del jazz da parte degli intellettuali (Jean 
Cocteau su tutti) e dei compositori, passando per il mito del 
primitivo, l‟arte negra, il modernismo e la reazione (anti)artistica 
dada e surrealista. 
La Francia usciva dalla guerra vittoriosa ma prostrata 
culturalmente, vide nel jazz un‟ancora di salvezza e vi si 
aggrappò. Nacque una nuova ideologia imperialista che voleva 
affermare la supremazia politica e culturale della Francia sul 
resto del mondo. Il confronto con la cultura americana e la
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soluzione al problema delle colonie, ormai stanche di non avere 
diritti come cittadini francesi, non potevano essere rimandati. 
Darius Milhaud in questo clima fece il suo primo incontro col 
jazz a Londra nel 1920, subito ne fu colpito e inserì alcuni 
richiami in Caramel mou (1920); tuttavia la vera scoperta del 
jazz doveva ancora avvenire. Nel 1922 durante un tour negli Stati 
Uniti ebbe l‟occasione di ascoltare l‟orchestra di Paul Whiteman, 
che lo colpì per la sonorità pastosa ed elegante; sempre nello 
stesso anno a Harlem sentì un gruppo di afroamericani suonare il 
jazz in stile New Orleans. Per Milhaud si trattò di una vera e 
propria rivelazione, ciò che sentiva era totalmente differente da 
quello che aveva udito ascoltando Paul Whiteman. Egli comprò 
subito dei dischi di jazz per studiarli, con la volontà di inserire 
questo linguaggio in un‟opera di musica da camera. 
L‟accettazione del jazz da parte di Milhaud non si può capire se 
non collegandola al suo forte senso di appartenenza all‟identità 
francese ed ebraica cui egli apparteneva. Egli si sentiva 
profondamente legato al mondo mediterraneo, e la musica 
popolare gli serviva per arricchire la sua tradizione personale, in 
questo senso anche l‟adozione del jazz, oltre alla prima 
fascinazione dettata dall‟ambiente in cui viveva, è più profonda
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di quello che alcuni critici, come Gendron o Perloff, hanno 
voluto contestare a Milhaud.
3
 
Senza dubbio l‟esempio della sua estetica musicale, fra tradizione 
e innovazione, è racchiuso nella sua opera La Création du 
Monde. 
Il quinto e ultimo capitolo analizza la genesi e la struttura di 
questo balletto. Dai primi contatti nel 1922 con il poeta Blaise 
Cendrars e il pittore Fernand Legér, fino alla decisione di Rolf de 
Maré, produttore dei Balletti Svedesi, di farsi carico del progetto 
e di portarlo a compimento. Il 25 ottobre 1923 andò in scena La 
Création du Monde. Non fu il successo che ci si aspettava, la 
musica di Milhaud era troppo condizionata dallo scenario di 
Legér e dalla coreografia di Jean Börlin. Inoltre il soggetto di 
Cendrars, che voleva proporre il mito africano della creazione del 
mondo, finì per essere considerato come l‟ennesima fantasia 
modernista africana, nonostante gli sforzi iniziali di de Maré per 
svincolare il balletto da una simile visione. 
Così il lavoro finì per ritrovarsi in mezzo alla furia del dibattito 
sulle colonie sia a destra sia a sinistra. La musica di Milhaud non 
                                                           
3
 NANCY PERLOFF, Art and the everyday. Popular entertainment and circle of Erik 
Satie, Oxford University Press, USA 1993, p. 97; BERNARD GENDRON, Between 
Montmartre and the Mudd Club. Popular music and the avant-garde, University of 
Chicago Press, Chicago 2002, pp. 89-92.
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riusciva ad essere apprezzata. Eppure si trattava di una sapiente 
commistione tra classico e jazz, almeno quello dei primordi.  
In Francia si cominciò a guardare alla musica della Création 
come capolavoro quando, dopo il fallimento dei Balletti Svedesi 
(1925), la musica fu slegata dal peso scenico e coreografico. Il 
mutamento d‟opinione fu dovuto anche al fatto che il jazz non 
era più una moda passeggera, ma era ormai divenuto parte 
integrante della vita culturale francese. 
Nel finale del capitolo si è cercato di ricostruire la ricezione della 
Création negli Stati Uniti. A dieci anni dalla prima francese 
l‟opera di Milhaud ebbe un‟accoglienza strepitosa in terra 
americana, fu considerata come la sintesi perfetta tra musica 
“colta” e “jazz”,
4
 addirittura superiore alla Rhapsody in Blue 
(1924) di Gershwin. Il modernismo americano, spostato di 
qualche anno avanti rispetto a quello europeo, fece dell‟opera di 
Milhaud un simbolo del cosmopolitismo americano, mentre 
quello francese prima considerò la Création du Monde come una 
fantasia africana, poi come emblema del jazz francese. L‟iniziale 
volontà del compositore (collegare il jazz al suo retaggio africano 
con la musica classica) si perde in un sedimentarsi di significati 
                                                           
4
 Si precisa che l‟utilizzo del termine colto è funzionale per una distinzione primaria tra il 
rapporto tra cultura “alta” e “bassa”, come categoria accettata a livello identificativo, 
tuttavia non vuole essere discriminante, poiché il jazz è una forma d‟arte colta, cioè 
pensata.
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che la sua opera acquisisce negli anni; al fattore musicale si 
aggiunge prepotentemente quello culturale e sociale. 
All‟interno di questo capitolo è stata inserita una “guida 
all‟ascolto”, utile per chi volesse cimentarsi in un ascolto 
analitico della Création. Per ulteriori spunti discografici è stata 
predisposta, dopo l‟appendice, una discografia essenziale. 
In appendice si è voluto proporre la recensione di una curiosa e 
surreale riproduzione televisiva del balletto Le Boeuf sur le Toit, 
di Darius Milhaud e Jean Cocteau. Una “chicca” realizzata del 
regista elvetico Adrian Marthaler. 
Concludiamo col capitolo bibliografia: è doveroso segnalare la 
totale mancanza di letteratura in lingua italiana e studi di autori 
italiani sull‟argomento della presente tesi.
5
 Stupisce che i 
ricercatori francesi abbiano dedicato pochissimi saggi a questo 
periodo di Milhaud, mentre è meglio analizzato dagli studiosi 
americani. Tuttavia per alcuni aspetti, come il colonialismo, si è 
dovuto fare affidamento a fonti di carattere più prettamente 
storico. 
                                                           
5
 Vi è un testo del 1969 di Antonio Braga su Milhaud, ma essendo una biografia (non di 
facile reperibilità) e, comunque, non imprescindibile, si è preferito non utilizzarlo.
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Consci di alcuni limiti del nostro lavoro e consapevoli che sia più 
un punto di partenza che d‟arrivo, ci auguriamo che la ricerca 
storica musicale in questa direzione possa continuare.  
*** 
La curiosità e la ricerca mi hanno spinto a incontrare molte 
persone in questi anni di studio. Per prima vorrei ringraziare 
Rosa Cafiero, maestra insostituibile, che pazientemente mi ha 
seguito nel mio percorso, lasciandomi libero di seguire il mio 
istinto, incoraggiandomi e indirizzandomi, quando necessario, 
nelle giuste direzioni di ricerca e d‟ascolto. 
Ringrazio i musicologi Stefano Zenni e Luca Bragalini, il primo 
per avermi fornito materiali utili per la tesi, il secondo per aver 
appoggiato la mia ricerca. 
Non possono mancare i ringraziamenti alla mia famiglia che, 
adottandomi quasi appena nato, mi ha permesso di vivere e di 
studiare. Un grazie affettuoso a Isabèl, incontrata lungo il 
cammino di studi, condividendo i miei umori, sopportandomi e 
supportandomi a passeggio per Milano.  
Vorrei ringraziare il mio maestro, Ilario Pillitu, per avermi fatto 
scoprire gioie e dolori del saxofono, e il grande Mario Marzi per 
avermi aperto un mondo, quello del saxofono “classico”.
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Un grazie particolare va a mio nonno Giò, sempre presente nella 
musica, che per primo mi ha trasmesso l‟amore per questa 
bellissima arte. 
Non potendo citare tutti gli amici, li ricordo così: 
Nella storia della musica ci sono solo l’amore e la bontà e il 
lavoro di coloro che tengono viva oggi la memoria di ieri, 
grazie agli amici della musica per sempre. 
ORNETTE COLEMAN  
(dedica in Jazz Tales, Earbooks, 2007)
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1. DARIUS MILHAUD  
 
1.1 CENNI BIOGRAFICI 
Darius Milhaud nacque ad Aix en Provance il 4 settembre 1892, 
unico figlio di una famiglia di origine ebraica. I suoi antenati si 
stabilirono in Provenza sin dal XV secolo.
1
 Crebbe in un 
ambiente musicale favorevole che gli permise di familiarizzare 
presto con la musica.
2
  A sette anni intraprese lo studio del 
violino e a dodici entrò a far parte del quartetto d‟archi del suo 
maestro Léo Brugier; ciò gli permise di accostarsi alla 
produzione per quartetto d‟archi di Debussy con grande 
entusiasmo.
3
 Iniziò, senza successo, a studiare armonia con il 
Luogotenente Hambourg, direttore della banda del 
                                                           
1
 DARIUS MILHAUD, Ma vie heureuse, Belfond, Paris 1973, p. 9; DARIUS MILHAUD, 
Notes Without Music, Alfred. A. Knopf, New York 1953, in particolare il capitolo Origins. 
Cfr. CHRISTOPHER PALMER, Darius Milhaud, in The New Dictionary of Music & 
Musicians, edited by Stanley Sadie, Mc Millan Publisher Limited, London 1991, p. 305; 
JEREMY DRAKE, Darius Milhaud in Grove Music Online, Ed. L. Macy, visitato il 22 
Febbraio 2010, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/18674. 
2
 Il padre era un eccellente pianista dilettante e un pilastro della società musicale locale, 
mentre la madre, italiana (di cognome faceva Allatini), era un contralto raffinato. DARIUS 
MILHAUD, Ma vie heureuse, Belfond, Paris 1973, pp. 16-17; DARIUS MILHAUD, Notes 
Without Music, Alfred. A. Knopf, New York 1953, pp.10-14. Cfr. JEREMY DRAKE, 
Darius Milhaud in Grove Music Online, Ed. L. Macy, visitato il 22 Febbraio 2010, 
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/18674. 
3
 Milhaud si affrettò, dopo aver scoperto Debussy, a comprare la partitura di Pélleas et 
Mélisande. DARIUS MILHAUD, Ma vie heureuse, Belfond, Paris 1973, pp.18-19; 
DARIUS MILHAUD, Notes Without Music, Alfred. A. Knopf, New York 1953, p.16. Cfr. 
JEREMY DRAKE, Darius Milhaud in Grove Music Online, Ed. L. Macy, visitato il 22 
Febbraio 2010, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/18674.
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Sessantunesimo Reggimento.
4
 I genitori di Milhaud nutrirono la 
sua curiosità musicale portandolo ad assistere a vari concerti in 
tutta la Francia. E ben presto egli maturò le sue preferenze 
musicali: una fascinazione per Debussy, Bordin e Rismkij-
Korsakov, così come una repulsione per Wagner.
5
 
Nel 1909 entrò al Conservatorio di Parigi. Qui studiò armonia 
con Xavier Leroux, fuga con Charles-Marie Widor, e 
orchestrazione con Paul Dukas.
6
 Milhaud mostrava scarso 
interesse per l‟applicazione delle procedure armoniche 
tradizionali nel comporre, così nel 1911 si decise, dopo i 
frustranti studi con Leroux, a prendere lezioni private di 
contrappunto con André Gédalge.
7
 Suoi allievi erano stati alcuni 
                                                           
4
 Milhaud dice di Hambourg: «Excellent professeur, mais territerriblement impatient, il eut 
tant de fois l‟occasion de se mettre en colère […] que ma mère, craignant que je ne fusse 
nerveusement impressionné par son irritation […]». DARIUS MILHAUD, Ma vie 
heureuse, p. 20; DARIUS MILHAUD, Notes Without Music, pp. 18-19. Cfr. JEREMY 
DRAKE, Darius Milhaud in Grove Music Online, 
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/18674. 
5
 Repulsione giovanile. Milhaud era infastidito, soprattutto, dal carattere rivoluzionario di 
Wagner, dalle sue istanze di cambiamento della tradizione e dal suo ego smisurato. 
DARIUS MILHAUD, Ma vie heureuse, p. 27; DARIUS MILHAUD, Notes Without Music, 
p. 26. CHRISTOPHER PALMER, Darius Milhaud, in The New Dictionary of Music & 
Musicians, edited by Stanley Sadie, Mc Millan Publisher Limited, London 1991, p. 307; 
MARTIN COOPER, a cura di, Storia della Musica. La Musica Moderna 1890-1960, vol. 
X, trad. dall‟inglese Riccardo Bianchini (The New Oxford History of Music X. The Modern 
Age 1890-1960), Feltrinelli, Milano 1987
4
, p.250. 
6
 DARIUS MILHAUD, Ma vie heureuse, p. 31; DARIUS MILHAUD, Notes Without 
Music, p. 31. Cfr. MARION BAUER, Darius Milhaud, in «The Musical Quarterly», 
Vol.28, No. 2 (Apr., 1942), p. 141; CHRISTOPHER PALMER, Darius Milhaud, in The 
New Dictionary of Music & Musicians, edited by Stanley Sadie, Mc Millan Publisher 
Limited, London 1991, p. 305; JEREMY DRAKE, Darius Milhaud in Grove Music Online, 
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/18674. 
7
 Ibidem.
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dei principali compositori francesi: Schmitt, Ravel, Honegger.
8
 Il 
nuovo maestro e la sua tecnica contrappuntistica ebbero un forte 
impatto sullo stile compositivo del giovane Milhaud.
9
  
Un anno più tardi abbandonò lo studio del violino per dedicarsi 
completamente alla composizione, sua vera e unica aspirazione. 
In Conservatorio discorreva di musica con Ravel, Satie, Bloch, 
Fauré, Koechlin, e molti altri. Essi esercitarono grande influenza 
su Milhaud, ma fu Igor Stravinskij il compositore di cui ebbe 
maggior rispetto e considerazione.
10
 Sebbene separati da più di 
dieci anni di differenza, entrambi avevano un interesse per il 
gusto neoclassico e la poliritmia, ed esperienze infauste prima di 
giungere alla fama.
11
  
Milhaud frequentò il Conservatorio sino al 1915. Durante questo 
periodo, oltre a comporre regolarmente, poté cimentarsi nella 
direzione e nell‟orchestrazione; acquisì anche una solida tecnica 
                                                           
8
 ALAIN LOUVIER, André Gédalge, in Grove Music Online, Ed. L. Macy, visitato il 22 
Febbraio 2010, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/10809. 
9
 DARIUS MILHAUD, Ma vie heureuse, pp. 31-33; DARIUS MILHAUD, Notes Without 
Music, pp. 31-33. Cfr. JEREMY DRAKE, Darius Milhaud in Grove Music Online, 
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/18674. 
10
 Milhaud espresse la sua ammirazione per il compositore russo con l‟Hommage à Igor 
Stravinsky, op. 435, per quartetto d‟archi del 1977. CHRISTOPHER PALMER, Darius 
Milhaud, in The New Dictionary of Music & Musicians, edited by Stanley Sadie, Mc Millan 
Publisher Limited, London 1991, p. 309. 
11
 Si pensi alla disastrosa prima del Sacre du Printemps e agli sfortunati esordi parigini dei 
lavori di Milhaud nei primi anni ‟20.
- 17 - 
 
ed esperienza pianistica, e cominciò la formulazione della sua 
idea di politonalità.
12
 
Nel corso degli studi liceali e per tutta la sua giovinezza il 
compositore provenzale spese gran parte del suo tempo in 
compagnia di letterati che lasciarono una traccia indelebile in lui. 
Tra i primi che conobbe ci furono i poeti Léo Latil
13
 e Armand  
Lunel, quest‟ultimo divenne suo stretto collaboratore e 
librettista.
14
 Tutti e tre avevano comuni interessi nella letteratura, 
nella musica e nell‟estetica.
15
 Essi vollero incontrare il poeta 
Francis Jammes, il cui stile asciutto ed essenziale, quasi rurale, 
contrastava con l‟impressionismo di Maeterlinck.
16
 Non a caso il 
primo lavoro pubblicato di Milhaud era basato sui poemi di 
Jammes, mentre la prima opera, La brebis égarée (1910-15), 
                                                           
12
 DARIUS MILHAUD, Ma vie heureuse, p. 33; DARIUS MILHAUD, Notes Without 
Music, p. 33. Cfr. CHRISTOPHER PALMER, Darius Milhaud, in The New Dictionary of 
Music & Musicians, edited by Stanley Sadie, Mc Millan Publisher Limited, London 1991, 
p. 305; JEREMY DRAKE, Darius Milhaud in Grove Music Online, 
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/18674. 
13
 Léo Latil morì nel corso della Prima Guerra Mondiale. Il triste avvenimento colpì molto 
Milhaud che successivamente traspose molti suoi poemi in musica e gli dedicò un quartetto 
per archi. DARIUS MILHAUD, Ma vie heureuse, pp. 20-24; 61-62; DARIUS MILHAUD, 
Notes Without Music, pp. 21-23; 67-68; JEREMY DRAKE, Darius Milhaud in Grove 
Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/18674. 
14
 DARIUS MILHAUD, Ma vie heureuse, pp. 20-24; DARIUS MILHAUD, Notes Without 
Music, pp. 21-23. Cfr. JEREMY DRAKE, Darius Milhaud in Grove Music Online, 
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/18674. 
15
 Ibidem.  
16
 Milhaud e Latil si recarono da Jammes per mostrare a lui i propri lavori: il compositore 
gli sottopose il primo atto de La brebis égarée, mentre il poeta un suo componimento. 
DARIUS MILHAUD, Ma vie heureuse, pp. 34-37; DARIUS MILHAUD, Notes Without 
Music, pp. 35-39. Cfr. MARION BAUER, Darius Milhaud, in «The Musical Quarterly», 
Vol.28, No. 2 (Apr., 1942), pp. 144-145; JEREMY DRAKE, Darius Milhaud in Grove 
Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/18674.
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portava il nome di un altro lavoro del poeta.
17
 Jammes non fu la 
sola personalità che il nostro compositore conobbe, egli strinse 
legami anche con gli scrittori André Gide, Blaise Cendrars e il 
pittore  Fernand Léger.
18
 Un‟altra importante influenza la ebbe da 
sua cugina Madeleine Milhaud, talentuosa attrice e scrittrice, che 
sposò nel 1925. Tuttavia colui che ebbe un ruolo decisivo per la 
maturazione umana e professionale del compositore fu Paul 
Claudel, con cui intrattenne rapporti d‟amicizia e professionali 
sino alla morte di quest‟ultimo (1955).
19
  
Negli anni della Prima Guerra Mondiale (1914-18), Milhaud si 
trovava in Brasile come segretario di Claudel, allora 
ambasciatore di Francia. Un‟esperienza che lo colpì 
profondamente fu l‟incontro con la musica popolare brasiliana, 
echi che si manifesteranno nella sua produzione successiva.
20
 
                                                           
17
 Poèmes de Francis Jammes, op.1, 1910-1912. Si veda DARIUS MILHAUD, Ma vie 
heureuse, pp. 29-33; DARIUS MILHAUD, Notes Without Music, pp. 29-34. Cfr. 
CHRISTOPHER PALMER, Darius Milhaud, in The New Dictionary of Music & 
Musicians, edited by Stanley Sadie, Mc Millan Publisher Limited, London 1991, p. 309; 
JEREMY DRAKE, Darius Milhaud in Grove Music Online, 
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/18674. 
18
 DARIUS MILHAUD, Ma vie heureuse, pp. 38-51; DARIUS MILHAUD, Notes Without 
Music, pp. 40-60. Cfr. JEREMY DRAKE, Darius Milhaud in Grove Music Online, 
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/18674. 
19
 Ibidem. Nel secondo capitolo della presente tesi sarà esplicato meglio il loro rapporto di 
collaborazione. 
20
 Si segnalano L’homme et son desire (1918), Le Boeuf sur le toit (1919) e Saudades do 
Brasil (1920-21). BAUER, Darius Milhaud cit., pp. 144-145. Cfr. CHRISTOPHER 
PALMER, Darius Milhaud, in The New Dictionary of Music & Musicians, edited by 
Stanley Sadie, Mc Millan Publisher Limited, London 1991, pp. 305;307; JEREMY 
DRAKE, Darius Milhaud in Grove Music Online, 
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/18674.