Le Icone Bizantine

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testi canonici, per stabilire la formule iconografiche fu utilizzato anche un certo 
numero di testi apocrifi. Con l’andare del tempo, le omelie, la poesia liturgica, le 
vite dei santi, riti liturgici e gli scritti didattici o mistici, cominciarono a rivestire un 
ruolo di sempre maggior importanza come fonte letteraria dell’iconografia 
bizantina.  
La pittura bizantina, in particolare la pittura d’icone, fu vista come un’espressione 
artistica rimasta inalterata per secoli, principalmente a causa della sua iconografia 
pietrificata. Il tradizionalismo di tale iconografia trovava spiegazione nella visione 
bizantina per cui l’immutabilità è alla base del mondo reale e le rappresentazioni 
comunemente accettate del passato cristiano erano state fissate una volta per tutte. 
Da ciò si inferì che le formule iconografiche tradizionali erano d’impaccio alla 
libertà dell’ artista e che una volta adottata una certa forma, essa veniva tramandata 
di secolo in secolo soltanto con minime variazioni, non percepibili da un occhio 
inesperto. E’ in questo contesto, si pensò, che vanno compresi l’origine e l’uso 
continuo per secoli di manuali per pittori, le hermeneiae, in cui venivano fornite 
precise istruzioni su come si dovessero dipingere i santi e le scene della storia 
cristiana ( l’ hermeneiae più nota fu compilata all’inizio del XVIII secolo dal pittore 
Dionisio di Furnà). Nei decenni passati, con i difensori della conoscenza dell’arte 
bizantina in Occidente, le teorie sulla rigidità della sua iconografia sono state 
modificate e alcune concezioni sbagliate sono state abbandonate. 
Le regole dell’iconografia bizantina, infatti, cambiarono nel tempo, sebbene i 
cambiamenti siano avvenuti in misura più contenuta che nel caso dell’arte 
medievale e, in particolare, dell’arte occidentale più recente. La letteratura 
ecclesiastica bizantina ebbe i suoi poeti dotati, predicatori eloquenti e abili autori di 
vite di eremiti e martiri, i cui testi erano una costante fonte di arricchimento dei 
manuali per pittori. Inoltre, alcuni dettagli occasionali erano presi anche dalla vita 
quotidiana. La verità e la ricchezza dell’iconografia bizantina furono in parte il 
risultato dell’attività di botteghe locali, che seguivano delle formule specifiche per 
conto proprio. Del resto, gli Stati indipendenti all’interno della Chiesa orientale, 
come la Russia, la Serbia o la Bulgaria, produssero novità che riflettevano le 
predilezioni dei loro popoli ortodossi. Né i manuali ostacolavano la via verso 
concezioni più libere: le istruzioni riguardo alla raffigurazione di certi santi e di 
certe composizioni erano abbastanza generiche e gli artisti bizantini godevano di un 
considerevole grado di libertà, purché osservassero le regole iconografiche di base. 
 3
 
1.1 L' ICONA  
 
Secondo la tradizione, la  prima icona fu scritta/dipinta da St. Luka. 
Le icone si dicono scritte perché sono, per la teologia, scritture sacre. Esse, infatti,  
rappresentano la fede della Chiesa. Ad esempio, la fonte di luce in un'icona è Dio 
dentro ed intorno al santo. Nella fede ortodossa, l'icona è parte integrante della 
celebrazione. Si tratta di un'arte liturgica che non può essere isolata dal suo contesto 
ecclesiale: la scrittura ed il suo ampio commentario innografico è ricca di dottrina e 
di spiritualità. Le immagini (icona, eikôn in greco significa immagine) apparvero 
molto presto nel mondo cristiano attraverso le catacombe quale arte funeraria 
caratterizzata dalla gioia della risurrezione. La sua tecnica risale a prima dello 
Scisma d’Oriente, cioè all'arte romana ed ellenistica  e si limita a cristianizzarla 
tramite il gioco dei segni e dei simboli. A partite dal IV e V secolo  l'icona  include i 
simboli nei volti, mentre la teologia trinitaria include l'essere nella comunione.  
Tuttavia una corrente ostile alle immagini persiste nel cristianesimo, attinge 
argomenti di interdizione dall'Antico Testamento e dalla paura (talvolta giustificata) 
per l'idolatria, spingendosi fino a uno spiritualismo dematerializzante: altro 
argomento contro le immagini è il carattere panumano di Cristo, da cui 
l'impossibilità di rappresentarlo.  
La crisi esplode intorno al 726 D.C. e va avanti fino all'843 D.C. , quanto alcuni 
imperatori, ingaggiano una lotta contro il monachesimo perché, di fatto, limita il 
loro potere e sembra compromettere la vita sociale. ”La profezia del Regno di Dio, 
testimonianza di un Signore crocifisso” è l'ideale monastico che si inscrive 
nell'icona. L'ampia politica di secolarizzazione appoggiata dall'esercito e dai teologi 
spiritualisti sfocia nell’iconoclastia. La crisi ha permesso di fondare e  purificare la 
venerazione delle sacre immagini. Contro una concezione puramente speculativa 
della trascendenza, la Chiesa sottolinea che il Dio vivente trascende la sua stessa 
trascendenza per rivelarsi in un volto d'uomo. L'icona per eccellenza, quella di 
Cristo, si giustifica con l'Incarnazione, anche perché il Figlio non è solo la Parola, 
ma anche l'Immagine (consustanziale) del Padre, "fonte della divinità". « Nei tempi 
antichi - scrive san Giovanni Damasceno - Dio, incorporeo e senza forma, non 
poteva essere raffigurato sotto nessun aspetto; ma ora, poiché Dio è stato visto 
mediante la carne ed è vissuto in comunanza di vita con gli uomini, io raffiguro ciò 
 4
che di Dio è stato visto »
1
. Perché, così come il Verbo si è fatto carne, la carne si è 
fatta Verbo.  
Il Damasceno respinge l'obiezione di chi considera la materia indegna e sottolinea 
che la grazia, in Cristo, ha penetrato la materia e ha liberato la sua potenziale 
sacramentalità. « Io non venero la materia, ma il Creatore della materia, che è 
diventato materia a causa mia… Venero la materia attraverso la quale è avvenuta la 
mia salvezza, poiché essa è piena di potenza e di grazia divina »
2
. 
Così, « quando colui che è immenso e sussistente nella forma di Dio si è invece 
ristretto alla misura e alla grandezza, dopo aver preso la forma di schiavo... 
riproduci la sua forma su di un quadro, ed esponi alla vista colui che ha accettato di 
essere visto. Di lui riproduci l'inesprimibile condiscendenza… » 
3
. 
Questo è l'argomento fondamentale da Dionigi l'Areopagita a Teodoro Studita: in 
Cristo l'invisibile si fa vedere perché il Segreto è anche Amore. Antinomia che 
doveva sistematizzare nel XIV secolo San Gregorio Palamas, per il quale Dio è 
totalmente inaccessibile - essenza o sovraessenza - eppure si rende totalmente 
partecipabile nelle sue "energie". 
Da qui l'importanza nella teologia dell'icona del tema della trasfigurazione e 
dell'immagine "non fatta da mano d'uomo". 
«Gesù prese con sé Pietro, Giacomo e Giovanni suo fratello e li condusse in 
disparte, su un alto monte » (la tradizione ha precisato che si trattava del Tabor), « e 
fu trasfigurato davanti a loro; il suo volto brillò come il sole e le sue vesti divennero 
candide come la luce ». Una variante dice: « come la neve » (Mt 17,1-2). Luca 
precisa: « candida e sfolgorante » (9,29). 
Quando un cristiano, monaco o laico non importa, accede al ministero di 
iconografo, il sacerdote recita su di lui l'essenziale dell'ufficio della Trasfigurazione. 
I teologi dell'icona non hanno cessato di commentare i testi evangelici consacrati a 
questo episodio.  Dice Atanasio il Sinaita:    « Cosa c'è di più sconvolgente di 
vedere Dio nella forma di un uomo, il volto risplendente, radiante più del sole? » 
4
. 
In Cristo, d'altra parte, il tempo è ricapitolato e l'icona implica memoria e 
anticipazione, una sorta di visione che guida la mano dell'artista. "Cristo stesso ha 
                                                 
1
 Giovanni Damasceno, Contro coloro che rigettano le sacre icone. Discorsi apologetici contro coloro che calunniano 
le sacre immagini, I, 16, tr. it. di V. Fazzo, Roma 1983, p. 45. 
2
 Giovanni Damasceno, Contro coloro che rigettano le sacre icone. Discorsi apologetici contro coloro che calunniano 
le sacre immagini, I, 16, tr. it. di V. Fazzo, Roma 1983, pp. 45-46. 
3
 Giovanni Damasceno, Contro coloro che rigettano le sacre icone.  I, 8, ibid., p. 37. 
4
 Omelia sulla Trasfigurazione, 1376, pg 84. 
 5
trasmesso la sua immagine alla Chiesa", scriveva all'inizio della crisi iconoclasta 
Giorgio di Cipro (Nouthesia, ed. Mélioniransky,  p. XXIII). La memoria di questo 
volto - il Santo Volto - è evocata da due racconti significativi: in occidente, quella 
del velo con cui Veronica (da vera in latino e eikôn, "immagine", in greco) avrebbe 
asciugato il volto di Gesù durante la Via Crucis; in oriente, quella del Mandylion, 
un velo anch'esso, sul quale Gesù avrebbe volontariamente impresso la sua 
immagine rispondendo al desiderio del re Abgar di Edessa, ammalato. 
Effettivamente qualche cosa è stata scoperta ad Edessa nel VI secolo e 
trionfalmente portata a Costantinopoli nel 944, qualcosa che ha precisato fin nei 
particolari la rappresentazione di Cristo. Un sudario forse, di cui non si può dire 
esattamente che legame avesse con la Sindone di Torino, tanto studiata oggi. Più 
ampiamente il Volto di Cristo è detto acheropita, "non fatto da mano d'uomo", così 
come Maria concepisce in modo verginale, perché la mano dell'artista, se questi si è 
preparato con la preghiera e il digiuno, è guidata miracolosamente dallo Spirito
5
.  
La proibizione di rappresentare Dio (nell'Esodo e nel Deuteronomio) non vale più 
non solo per Cristo. Non vale neanche per sua Madre, per i suoi amici, le membra 
del suo Corpo sacramentale. L'uomo creato "ad immagine" di Dio è predestinato a 
diventare «conforme all'immagine del Figlio suo» (Rm 8,29), «trasformato in quella 
medesima immagine, di gloria in gloria, secondo l'azione dello Spirito del Signore» 
(2 Cor 3,18). Egli si deve rinnovare sempre «all'immagine del suo Creatore» (Col 
3,10). Fondata nell'incarnazione del Figlio eterno, l'icona si moltiplica tramite la 
santificazione degli uomini nello Spirito: le icone della Madre di Dio e del santi 
anticipano la trasfigurazione finale: «quando si manifesterà Cristo, la vostra vita, 
allora anche voi sarete manifestati con lui nella gloria» (Col 3,4). 
È quanto riassume meravigliosamente il ritornello liturgico (kontakion) della 
Domenica dell'Ortodossia, prima domenica di Quaresima in cui la Chiesa celebra 
solennemente il ristabilimento definitivo del culto delle sacre immagini (dall’ 843): 
«L'incircoscrivibile Verbo del Padre, incarnandosi da te, Madre di Dio, è stato 
circoscritto, e, riportato all'antica forma dell'immagine deturpata (cioè l'uomo), fusa 
con la divina bellezza»
6
.  
                                                 
5
  Giorgio di Pisidia, Poemi, in « Studia Patristica et Byzantina », 1960, p, 91. 
 
6
 tr. it. Anthologhion II. Roma 2000, p. 596. 
 6
I teologi dell'icona hanno chiaramente distinto l'icona dall'idolo, sottolineando che 
l'icona non pretende affatto di afferrare colui (o colei) che rappresenta: "immagine 
artificiale", l'icona non è  niente della stessa natura del suo modello. Non appartiene 
all'ordine magico del possesso, ma all'ordine propriamente cristiano della 
comunione. Non rientra nella categoria del sacramento in cui la materia riceve una 
forza santificante, ma rimanda alla categoria della relazione, di un incontro 
interpersonale.  
Il prototipo, che è divino/umano (Cristo) oppure l'umano deificato (il santo) sfugge 
ad ogni opacità e separazione. Al contrario si rende presente e accogliente 
nell'immagine che rappresenta la sua "somiglianza".   La presenza iconica è dunque 
una trasparenza personale,  «secondo la somiglianza dell'ipostasi»
7
, cioè della 
persona allo stesso tempo unica e in comunione. L'icona permette l'incontro degli 
sguardi (da cui l'importanza della pupilla dell'occhio, [Strana coincidenza: 
Guillaume Apollinaire nella poesia "Zone" all'inizio della Raccolta Alcools scrive: « 
Pupilla, Cristo dell'occhio »] proprio come punto della trascendenza) in cui, più che 
guardare, sono io ad essere guardato.  
“Sono guardato da uno sguardo di santità, uno sguardo al di là della morte che mi 
trascina verso questo aldilà. Uno sguardo da risorto che sveglia in me la mia 
resurrezione e l'immagine di Dio come una chiamata alla libertà e all'amore. 
L'iscrizione del Nome sull'icona (épigraphé) sottolinea questa relazione con la 
persona rappresentata”. Così san Teodoro Studita afferma che l'icona di Cristo è 
Cristo, senza la minima confusione magica: «l'immagine di Cristo secondo la 
relazione» (Antirrheticus I, 11). 
L'icona esige dunque un elemento ritrattistico, alcuni "caratteri" concreti che 
distinguono tale individuo « dagli altri individui della stessa specie » (Antirrheticus 
III,1,34). La circoscrizione, cioè la possibilità stessa di rappresentare, è « composta 
di alcune proprietà » (Antirrheticus III 1, 17). Il paradosso tipico della fede cristiana 
è che Cristo da una parte «ricapitola», racchiude in sé tutta l'umanità, eppure la sua 
umanità, d'altra parte, sussiste e si lascia vedere « in un individuo preciso » 
(atomos) (Antirrheticus II, 18). Ecco perché, nelle icone, da una parte il bambino 
Gesù è rappresentato con una fronte alta, segno della Sapienza, e dall'altra l'ipostasi 
del Verbo è circoscritta nei tratti individuali di un volto d'uomo. L'arte dell'icona 
unisce realismo e astrazione per suggerire, con S. Giovanni, l'identità dell' 
                                                 
7
 Teodoro Studita, Antirrheticus II, 3,1 
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umiliazione e dell'elevazione, la morte in croce come vittoria sulla morte. Né 
dolorismo dunque, né trionfalismo secondo una concezione umana della gloria. 
Nell'essenziale, questa teologia dell'icona ha trovato la sua sintesi nella definizione 
(l'horos) del Settimo Concilio Ecumenico, o Concilio di Nicea II (787). Il "modello 
rappresentato" deve accordarsi con il Vangelo e l'icona per eccellenza, quella di 
Cristo, «serve a confermate l'Incarnazione, reale e non illusoria, del Verbo di Dio». 
Così scrittura e icona «rimandano l'una all'altra». Le immagini rinviano 
significativamente al mistero della Croce - sempre, contro l'idolo, questa identità 
della gloria e della Croce - e di tutto l'insieme del culto di cui l'icona, come abbiamo 
detto, fa parte integrante. I gesti e i segni che avvolgono l'icona - il bacio, l'inchino, 
la candela e l'incenso - non significano affatto adorazione, che «si deve solo alla 
divinità», ma sono i segni della stessa venerazione accordata alla Croce e al 
Vangelo. Per due volte l'horos, riprendendo una formula di san Basilio, ricorda che 
«coloro che guardano le icone sono guidati al ricordo e al desiderio dei prototipi» e 
che «l'onore reso all'icona riguarda il prototipo», di modo che «chi si inchina 
davanti all'icona lo fa davanti all'ipostasi (la persona) di colui che vi è 
rappresentato». 
Attraverso la crisi iconoclasta, l'arte dell'icona si è dunque precisata e purificata per 
suggerire, nell'uomo e nel cosmo, la luce trasfigurante del Regno, “quel Regno che 
è in noi e in mezzo a noi”, dice Gesù.  
La santità anticipa questo regno di cui aspettiamo e prepariamo la piena 
manifestazione nella Gerusalemme nuova, la città cubica dalle mura di pietre 
preziose che uniscono la più alta densità e la luminosità più grande. Questa luce è 
l'essenza della bellezza e la bellezza è un Nome divino, un' "energia" tramite la 
quale Dio si "estasia" nella sua creazione; offuscata dalla nostra cecità, è 
pienamente ritrovata, diffusa da Cristo, non solo sul Tabor, ma nella notte del 
Getsemani e del Golgota.  
Si conosce la leggenda della "scelta della fede" da parte di Vladimir, gran principe 
di Kyiev, alla fine del X secolo. Si convinse di aderire al cristianesimo di Bisanzio a 
causa di ciò che raccontarono i suoi inviati: avevano visto una liturgia nella chiesa 
di Santa Sofia, e davanti a tale bellezza non sapevano più, dicevano, se erano in 
cielo o sulla terra.  
Dunque la bellezza è criterio e prova della verità. Anche nel XX secolo, un grande 
scienziato e teologo russo, Pavel Florenskij, scriveva che la Trinità di Rubliev è 
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prova dell'esistenza di Dio. Tale bellezza non è una categoria estetica ma 
ontologica, perché nella teologia orientale l'essere ha la sua fonte nella comunione, 
l'iconografo è tenuto quindi ad una grande responsabilità ed una grande sobrietà. 
Deve superare ogni soggettivismo, ritirarsi nella preghiera, nel digiuno, unire 
l'intelligenza e il cuore, favorire nel silenzio l'in- contro con colui o colei che sta per 
rappresentare sull'icona. Regole precise determinano la composizione delle scene e 
permettono di riconoscere i volti. Il genio creatore, liberato dai fantasmi individuali, 
non perde niente: basta pensare alle opere straordinarie di un Teofane il Greco, o a 
quelle completamente differenti di un Mahmoud Zibawi, stili iconografici così 
diversi secondo la loro epoca e il loro luogo. 
Tutto nell'atteggiamento e nell'espressione del personaggio rappresentato deve 
indicare la sua intima partecipazione alla "luce taborica". Il corpo, esageratamente 
lungo, non è che uno slancio verso il volto segreto, il volto interiore, aperto 
simultaneamente a Dio e al prossimo; ed il volto stesso diventa « tutto sguardo » 
(Pseudo-Macario, Prima Omelia, 2).  
Il più delle volte la rappresentazione è frontale, in segno di presenza e di 
accoglienza. Le rocce, come tanti piani, suggeriscono il deserto di questo mondo, 
ma per la grazia della santità questo deserto fiorisce in vegetazioni fantastiche. Gli 
animali sono stilizzati secondo la loro essenza paradisiaca come nell'arte celtica o in 
quella degli sciti. Le architetture, sempre in secondo piano, diventano un gioco 
surrealista, sfida evangelica alla pesantezza e alla potenza di questo mondo. 
Certo, la rappresentazione della gloria non può che essere simbolica. Ma è 
l'originalità di questa arte che fa sì che il simbolo si incorpori al volto e che 
l'eternità si inserisca all'infinito nella comunione delle persone senza 
spersonalizzare.  
Il Concilio Quinisesto (692) riunitosi in oriente, ha proposto che i simboli della 
prima arte cristiana (l'Agnello ad esempio), venissero sostituiti da ciò che essi 
prefiguravano, ossia il volto umano di Cristo […]. 
La Gerusalemme nuova, sulla quale si apre l'icona, «non ha bisogno della luce del 
sole, né della luce della luna, perché la gloria di Dio la illumina e la sua lampada è 
l'Agnello» (Ap 21,23).  
Nell'icona, dunque, la luce non proviene da un punto preciso: è diffusa dappertutto 
senza creare ombre, come se tutto fosse interiormente illuminato dal sole. Spesso la 
prospettiva è rovesciata: le linee non convergono verso un punto di fuga, lì dove si 
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chiude lo spazio decaduto che separa e imprigiona, ma si dilatano verso la luce, « di 
gloria in gloria ». 
Quando l'icona descrive una scena, contrae in una simultaneità liturgica vari 
momenti spesso lontani nel tempo. Nell'icona della Natività, ad esempio, si vede, 
come in un'armonia gioiosa, l'annuncio degli angeli ai pastori, la cavalcata dei tre 
Magi, il Bambino nella grotta (anticipazione della discesa agli inferi del Sabato 
santo), ed in braccio alle donne che lo lavano in un modo quasi battesimale. L'icona 
non ha soltanto un valore pedagogico, ma anche "misterico", dischiude una 
benedizione della Chiesa. Si apre così alla teologia un altra prospettiva oltre a 
quella del concetto. 
L'arte dell'icona non è affatto estranea alla tradizione occidentale, almeno fino al 
Trecento. Dopo, l'occidente che scopre esplora e libera l'umano, preferisce a 
quest'arte della trasfigurazione un'arte dell'esodo in cui si esprimono le ricerche, le 
angosce, la sensualità, anche le intuizioni dell'umanità, intuizioni che a volte 
ritrovano spontaneamente lo spirito dell'icona, da Fra' Angelico a Rembrandt e 
Rouault. Oggi il fallimento di una certa arte "religiosa", sentimentalista e pietista, 
apre all'icona le chiese cattoliche e anche alcuni templi protestanti. L'icona allo 
stesso tempo corrisponde alla cultura dell'immagine e la esorcizza («guardare un 
icona è un digiuno degli occhi»). Apre alla teologia delle vie nuove, sostituendo il 
concetto che vuole possedere, con il volto che chiama alla comunione.