Le affinità cinetiche

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“Nello stesso tempo in cui si rinuncia al dubbio, si rinuncia 
all’affermazione di un’esteriorità assoluta”, afferma Merleau-Ponty, ma 
l’impossibilità del linguaggio (e della critica stessa) di carpire e definire 
l’ambiguità non verbale di ogni opera viene rovesciato nella prospettiva di 
un discorrere “nuovo ed aperto”, anche alle opposizioni inconciliabili: 
“Perché non ammettere che, al pari della musica, il linguaggio può 
sostenere un senso con il proprio assetto, captarlo nelle proprie maglie, che 
esso lo fa senza eccezioni ogniqualvolta è linguaggio conquistatore, attivo, 
creatore, ogniqualvolta qualcosa, nel senso forte, è detto”.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  9
 
 
                           LE AFFINITÀ CINETICHE 
 
 
                                   ESPERIENZE IN MOVIMENTO  
 
                <<Conoscevo di nome Delaunay, niente di più. Ma attenzione, la 
simultaneità non è il movimento o, almeno, non il movimento come io lo 
intendevo. Nessuno si occupava in realtà dell’idea di movimento, neppure i 
futuristi.>>
1
. 
    Il più affascinante e sconcertante inventore dell’arte contemporanea 
puntualizza così a Pierre Cabanne il giovanile abbandono della pittura 
“retinica” e della sua concezione. 
  Il percorso di Duchamp non può prescindere dall’influenza dei 
molteplici e paralleli movimenti (“ismi”) che incontra e attraversa 
(naturalismo, impressionismo, fauvismo, cubismo, futurismo) con il 
caratteristico distacco da ogni forma di “sistematizzazione” estetica o 
ideologica . 
    Agli inizi del Novecento il movimento e la sua espressione sono 
argomento di grande attualità e diffusione-confusione, dalle speculazioni 
filosofiche alle avanguardie artistiche. La nascita del cinema è il risultato e 
l’indice della varietà di studi scientifici applicati al movimento e alla sua 
rappresentazione oggettiva- fotografica.  
                                                 
1
 Cabanne Pierre. Ingegnere del tempo perduto. Multhipla Edizioni. Milano. 1979. p39. 
  10
    Il Nudo che scende le scale, escluso dal Salon des Independants del 
1912 ed esposto all’Armory Show di New York del 1913 è un’astrazione 
di movimento, come le ricerche crono-fotografiche di Muybridge e Marey.    
<<Volevo liberarmi dell’aspetto fisico della pittura. Volevo rimettere la 
pittura al servizio della mente>>
2
 afferma Duchamp. A New York, dove 
giungerà nel 1915, abbandonerà definitivamente la pittura ed i suoi mezzi 
estrinseci per affrontare soltanto il suo significato. 
    Come lo stesso Duchamp confessò a Katherine Dreier il Nudo avrebbe 
spezzato le catene che legavano l’arte al naturalismo, l’idea e la concezione 
al mimetismo rappresentativo. 
    E’ proprio lo studio del movimento (come concetto) ad innescare un 
processo che porterà Duchamp  ad aprire nuove strade rinnovando l’arte 
nel suo linguaggio e nel suo proprio significato. 
    Dal Nudo nascono direttamente, con uno scarto per lo più umoristico, la 
Macinatrice di Cioccolato e il Re e la Regina circondati da nudi veloci, 
esempi della svolta concettuale di Duchamp: la sua ricerca non si pone più 
come obiettivo la rappresentazione fisica e mimetica del movimento reale 
dei corpi -qui vede il limite del Futurismo e del Cubismo, nella sostanziale 
continuità con le forme espressive tradizionali- trattando invece la velocità, 
il movimento e la simultaneità come caratteristiche strutturali di quella 
realtà che il cieco naturalismo crede di imitare. 
                                                 
2
 Zevi Adachiara. Arte U.S.A del xx secolo .Carocci. Roma. 2001.p42.  
 
  11
    Gli anni dal 1910 al ’13  sono per Duchamp fecondi di esperienze che 
segneranno il suo percorso, come la visione della piecé Impressions 
d’Afrique di R.Roussell- del quale ammira soprattutto il disinteresse per il 
simbolismo, il coraggio artistico e la portata rivoluzionaria del suo teatro- o 
la veloce corsa in automobile sui monti del Giura in compagnia di 
Apollinaire, Picabia e Gabrielle Buffet- il cui risultato sarà una fantasia in 
prosa sui mezzi grafici per rappresentare  l’oggetto meccanomorfo nello 
spazio unidimensionale illimitato. 
  <<Duchamp cerca il luogo puramente matematico della quarta 
dimensione, uno spazio mentale irrappresentabile visivamente[…] E’ il 
mondo del cronotropo, dove la spazialità è indissolubilmente legata alla 
temporalità>>
3
. “Ogni oggetto a tre dimensioni che osserviamo 
freddamente è una cosa a quattro dimensioni che noi non conosciamo” 
afferma lo stesso Duchamp.  
    Un’alchemica coincidenza di fattori- il rifiuto del Salon del 1912, il caso 
suscitato a New York dal Nudo, il fervore con cui tra Monaco e Herne Bay 
lavora alla Vergine-Sposa e lo scoppio della   1° Guerra Mondiale, spinge 
il ventinovenne Duchamp verso New York, dove è già famoso per il Nudo 
e verso l’incontro con Walter e Luise Arensberg, promotori e sostenitori 
del rinnovamento artistico in chiave moderna.  
    Con l’abbandono della pittura retinica- già affermato con il Nudo- e 
della pittura come forma di espressione,“arte in sanscrito significa fare”, 
                                                 
3
 A cura di Grazioli Elio. Marcel Duchamp. marcos y marcos. Milano. 1991.p245. 
  12
Duchamp inaugura un nuovo corso dell’arte moderna ed un percorso 
individuale all’interno di un sistema autonomo e autoreferenziale, 
caratterizzato dalla molteplicità e dall’ambiguità del segno espressivo, 
dall’Ironia e dallo slittamento semantico dell’Arte in arte, dalla visione 
romantica alla perdita dell’aura. 
    <<Fece del lavorare manualmente la sua occupazione e fu grazie a 
questo approccio artigianale che la sua mente si liberò fino a raggiungere 
vette assolute, mentre le sue realizzazioni restavano oggetti 
meravigliosamente semplici>>
4
. 
    Il Grande Vetro, la Sposa messa a nudo dai suoi Celibi, anche 
rappresenta l’impresa assoluta ed eroica dell’arte moderna. E’ proprio 
questa ad essere considerata la sua opera summa,anche se nota è la volontà 
di Duchamp di abbandonare l’Arte e le Opere comunemente intese, che 
convoglia tutte le esperienze precedenti ponendosi come contenitore-
espositore di una rivoluzione in nuce. 
    Se l’idea del vetro come supporto germoglia in Duchamp dall’abitudine 
di usarlo come tavolozza per i colori, la sua scelta dipende dalla 
convergenza di fattori tecnici ed estetici: infatti oltre a proteggere il 
pigmento dall’ossidazione, il vetro, con la sua trasparenza, avrebbe fornito 
uno sfondo sempre diverso. Se “il Vetro” è per D. uno spazio illimitato per 
la fantasia, la sua realizzazione comportò notevoli problemi di natura 
tecnica all’ingegnere del tempo perduto. Abolito il “gusto” come criterio di 
                                                 
4
 Cabanne Pierre. Ingegnere del tempo perduto. Multhipla Edizioni. Milano. 1979.p81. 
  13
scelta e selezione per l’artista, Duchamp decise di tracciare le sue figure 
con l’ausilio di tecniche assolutamente impersonali: dopo il tentativo fallito 
di incidere il vetro con dell’acido fluoridrico, decise di servirsi del 
malleabile filo di piombo per seguire i contorni del disegno posto a 
rovescio sul vetro, fissandolo con il mastice; il colore fu sigillato tra una 
lamina di piombo ed il vetro stesso.  
    <<2 elementi principali: 1-la Sposa. 2-i Celibi/disposizione grafica/una 
lunga tela in senso verticale/Sposa, in alto/Celibi, in basso […] il regno 
della Sposa è rigorosamente separato da quello dei Celibi da un 
“raffreddatore”.[…] la Sposa, “un’apoteosi di verginità” che ha raggiunto 
lo “scopo del suo desiderio” ed emette una “fioritura cinematica […]>>
5
. 
Ciascun elemento costituente ha una sua denominazione, una funzione ed 
una prestabilita interazione con il resto. 
    In queste poche righe è racchiuso il significato del gesto di Duchamp, la 
minuziosa ed accuratissima stratificazione delle esperienze precedenti -
ogni dettaglio che compone il Vetro è stato appositamente pensato  
da Duchamp- in un vetro che sembra “abitato” dalle figure che lo 
compongono: figure che vivono infatti, non solo per la tridimensionalità 
conferitagli dal supporto, la cui esistenza e le cui passioni animeranno lo 
“schermo”dello spettatore, così come previsto nella Scatola Verde- una 
raccolta di appunti che funge da compendio al Vetro, una sorta di istruzioni 
                                                 
5
 A cura di Grazioli Elio. Marcel Duchamp. marcos y marcos. Milano. 1991. p106. 
 
  14
per l’uso con la descrizione ed il funzionamento del “congegno” così come 
ideato, nel tempo, da Duchamp. Una storia quindi, una trama ben 
congegnata per svelare l’umoristica condizione dell’uomo-livrea che 
“meccanicamente eccitato” innesca un meccanismo di cui sarà vittima con 
la privazione (le forbici) dell’oggetto stesso del desiderio (la Sposa); e con 
un esplicito riferimento allo spettatore-guardone (i testimoni oculari) 
relegato a rivivere la “scena” dell’inganno delle illusioni- che è prima di 
tutto inganno dello sguardo. Ricordando che lo stesso Duchamp lo ha 
definito un “ritardo” in vetro sembra evidente che l’ideazione di questo 
oggetto-macchina faccia chiaro riferimento al cinema ed ai suoi specifici 
meccanismi: il realismo fotografico delle figure ed il rapporto “strutturale” 
(Barthes) che hanno con il titolo-didascalia  permettono un’analisi del 
Vetro attraverso sistemi propri della fotografia e del cinema muto.  
    La progettazione di un movimento inesistente- ma concettualmente 
previsto- è l’idea alla base del  meccanismo cinematografico: l’illusione 
del movimento nel cinema non è dovuta infatti alla persistenza 
dell’immagine sulla retina ma all’effetto phi, un inganno della mente 
veicolato dallo sguardo. Così i “testimoni” che assistono impotenti alla 
scena rappresentano la condizione dello spettatore cinematografico che, 
durante il film, regredisce ad uno stato infantile ed indistinto dell’Io 
(dell’Immaginario). Ambiguità sistematica in Mar-Cel Duchamp, che 
  15
costruì con l’alter ego di Rrose Selavy un’immagine sussistente, un 
fantasma fotografico, reale eppure “apparente”.   
  Inoltre la Sposa “protagonista” è ideata come un essere 
quadridimensionale, immersa cioè nella dimensione aggiunta del tempo e 
della durata, rappresentabile graficamente solo per mezzo dell’istantanea di 
Duchamp. Il Vetro andrebbe “letto” o cinematograficamente “visto”, 
utilizzando così il  tempo e la durata stessi come elementi centrali 
nell’ideazione e nella fruizione dell’opera. 
    Molteplici sono le interpretazione che l’enigmatico “Vetro” può 
supportare- molte delle quali per altro deducibili dagli scritti che 
compongono la “Scatola”- ma prima di tutto resta questo enigmatico 
progetto-oggetto, un vetro che congela e sospende le figure arrecandogli 
una sussistenza ontologico- visiva, l’incipit di un non-discorso che si 
concluderà col testamento artistico: “Dati”. 
    Questo tentativo di ripercorrere l’evoluzione artistica di Duchamp non 
può certamente escludere “Anemic Cinema”, la sua unica esperienza 
“puramente” cinematografica, la magnifica e “nuda” rappresentazione del 
cinema come meccanismo erotico ed  autoreferenziale: l’esperimento, 
ideato e realizzato insieme all’amico-fotografo Man Ray, inaugura il film 
pornografico, innestando un bricolage sessuale astratto, con l’alternanza di 
movimenti suggeriti dalla rotazione delle spirali in rotorilievo. 
  16
    Se già Dalì e Bunuel hanno sperimentato il linguaggio cinematografico 
coniugandolo alla visionarietà surrealista, nettamente distinto sembra 
essere il tentativo di Duchamp: Anemic Cinema non è un film nel senso 
comune del termine, non è una rappresentazione fotografica di una storia, 
non ci sono personaggi sullo schermo,  è il cinema come protagonista di se 
stesso, il movimento come unico soggetto “apparente”.  
    Un duplice inganno per lo sguardo dello spettatore-voyeur, ipnotizzato 
dal nudo erotismo della “scena” che non può non essere (già dal titolo-
didascalia) realistica illusione.  
Realismo ed astrazione, movimento ed illusione, un mito che si esplicita 
attraverso il proprio rito. 
Anemic Cinema, derivato direttamente dall’esperienza pratica dei 
rotorilievi, incarna direttamente l’essenza del Cinema ponendosi come 
metafilm piuttosto che come film-narrazione. 
 
 
 
 
 
 
 
  17
MOVING PICTURES 
 
    << Superando il cinema superficiale e delle superfici , 2001 apriva nella 
superficie dello schermo una profondità assoluta, quella del puro nero 
spaziale; e in esso ridava allo spettatore il piacere filmico “primigenio” di 
seguire il muoversi di cose e oggetti, il farsi fisico del meccanismo, più che 
una storia precisa: o meglio, di vedere la storia costruirsi e svolgersi come 
fatto fisico, mutamento di immagini e degli oggetti in esse. >>
6
. 
    Le parole di Ghezzi si riferiscono al valzer “spaziale” di 2001: Odissea 
nello spazio in cui Kubrick mette in scena il meccanismo fisico del cinema, 
la rotazione di oggetti nel “nero spaziale”, creando, insieme alla musica di 
Strauss, la “rappresentazione” del cinema come audio-visione. 
    Kubrick, che con 2001 compirà un salto evolutivo nella propria carriera 
di cineasta, ha una visione  del cinema come arte “totale”, che possa cioè 
ricongiungere (in sé) la forma al contenuto, l’ideale al sensibile, il mito al 
rito (ciò che secondo Hegel è stato scisso dalla cultura post ellenica).  
    Il Cinema sopravvive alla morte dell’arte proprio grazie al suo 
“specifico” carattere di meccanismo riproduttivo- narrante. E ciò che 
distingue Kubrick da ogni altro cineasta è la sua logica progettuale-
(estetica) che oscilla “necessariamente” tra i due poli estremi del Cinema 
(realismo e astrazione), facendo di ogni film un possibile meta-testo 
                                                 
6
 Ghezzi Enrico. Stanley Kubrick. Il Castoro. Milano. 2002. p78. 
  18
(l’estetica di K non prescinde mai dal carattere audio-visivo del mezzo). Ed 
è ciò che avvicina due artisti “lontani”come Duchamp e Kubrick, la 
straordinaria evidenza dell’affinità metodologica e concettuale attraverso la 
quale ambedue giungono al “controllo totale” dell’opera e 
all’assimilazione, nell’ambito di ruoli differenti, del significato stesso 
dell’Arte: fare (al meglio il proprio mestiere).   
    << 2001 è stato soprattutto un esperienza sensoriale (non solo visiva) del 
tutto nuova, la percezione di uno “spazio” inedito, con dentro un seguito di 
eventi straordinariamente semplici contrappuntati dall’apparizione di una 
forma “semplice” (il monolito) e definita nelle sue funzioni (far compiere 
un salto alla Storia e quindi alla storia) ma incomprensibile e misteriosa 
quanto alla provenienza e al senso. >>
7
  
    Uno spazio nuovo, forme e meccanismi semplici contrapposti ad una 
forma ben distinta e definita, misteriosa e necessaria all’evoluzione di una 
“storia”.   A prima “vista” si cela tra le due opere una “curiosa” 
coincidenza da analizzare e approfondire soprattutto in considerazione 
delle peculiarità di artisti tout court dei due.     
    Il monolito- che da 2001 in poi tornerà nei film di Kubrick con diverse 
sembianze ma sempre con la stessa funzione- interpretato come principio 
d’azione della storia si presta allora al confronto-incontro con il suo 
doppio, il “motore” del congegno duchampiano per eccellenza, la Sposa.  
                                                 
7
Ghezzi Enrico. Stanley Kubrick. Il Castoro. Milano. 2002. p78. 
 
  19
Non è infatti questa forma superiore (la Sposa non è un corpo quanto un 
entità immersa nello spazio-tempo) ad innescare il meccanicistico 
movimento dei Celibi, così come è l’apparizione del monolito a permettere 
l’evoluzione degli ominidi e della Storia?. 
    È lo stesso Duchamp - nella Scatola Verde- a definire la Sposa 
“un’apoteosi di verginità”, facendo della sua raffigurazione (in prospettiva 
anamorfica) il corrispettivo della sua essenza.  
    Vergine è il monolito (una tabula rasa) e la sua forma primitiva (il 
parallelepipedo) richiama al suo significato di principio. Il “raffreddatore” 
di cui parla Duchamp, che separa “nettamente” il mondo dei Celibi dalla 
Sposa, non è il cut cinematografico che in Kubrick (a partire da 2001) 
cancella la memoria dell’immagine precedente senza anticipare la 
successiva secondo il principio di costruzione modulare?.  
    Così i due “regni” del Grande Vetro sono doppiamente separati: 
fisicamente (dal raffreddatore) e concettualmente (le due “scene” sono 
infatti eseguite seguendo principi costruttivi diversi). 
    L’attenta analisi alla concezione del montaggio in Kubrick (sviluppata 
da Chion) e alle ripercussioni dirette sulla ricezione e la fruizione del film 
non sembra affatto allontanare le due opere ma avvicinare 
sorprendentemente le due operazioni e i due “operatori”.  
    Come Duchamp sopravvive alla morte stessa dell’Arte- nell’accezione 
hegeliana- incorporando in sé alcuni aspetti specifici del Cinema (interesse 
  20
per il movimento, fruizione diacronica dell’opera, realismo fotografico 
degli elementi) così Kubrick, superando la dicotomia intrinseca all’Arte 
Cinematografica, (ri)lancia ed impone il Cinema come unica Arte possibile 
del‘900.   
  21
SCACCO ALL’ARTE 
 
 
 
    <<I giocatori di scacchi si fronteggiano reggendo sopra le teste i 
rispettivi pensieri pensanti talmente aggrovigliati che sembrano i fili di una 
matassa informe. In quelle due nuvolette rabbiose di ragionamento allo 
stato puro c’è tutta la partita: mosse, contromosse, contro-contromosse>>
1
.    
<<La partita sui tetti di Parigi fra Marcel Duchamp e Man Ray in Entr’acte 
di René Clair (1924) inaugura la carriera cinematografica degli scacchi, 
gioco preferito di Stanley Kubrick>>
2
 . 
    La passione degli scacchi ci offre un interessante e fertile punto di 
contatto fra due dei più grandi e misteriosi artefici dell’arte del Novecento. 
Quello che cercheremo di far affiorare all’interno dei singoli corpus 
artistici è l’aspetto propriamente “scacchistico” che sottende la concezione 
e la realizzazione dell’opera in Duchamp e Kubrick. 
    Che tutta la filmografia kubrickiana sia contrassegnata da continui 
riferimenti al gioco degli  scacchi ( la pavimentazione a scacchiera in Il 
bacio dell’assassino, lo scacchista Boris in Rapina a mano armata, ancora 
la pavimentazione nel processo marziale di Orizzonti di gloria; Lolita 
presenta fisicamente la scacchiera, così come si vede in 2001 nella partita 
fra i due astronauti mentre Arancia meccanica ripropone scenografie a 
scacchiera come il Korova milk bar e l’anticamera dello scrittore 
                                                 
1
 A cura di Grazioli Elio. Marcel Duchamp. marcos y marcos. Milano. 1991. p15 
 
2
 Walter Bruno Marcello. Stanley Kubrick. Gremese. Roma. 1991. p61.