La Squadra: il linguaggio della serialità nella televisione

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Due modelli caratteristici faranno da cornice al tema in questione: 
quello americano da una parte, rappresentato da NYPD (secondo 
capitolo), e quello italiano dall’altra, che prende da esempio la 
serie La Squadra. 
Il serial poliziesco italiano di Raitre, come dal titolo, sarà il tema 
fondamentale del viaggio del testo. Scendendo nei particolari 
tecnici, strutturali, formali ed esecutivi, attraverso un linguaggio 
semplice e specialistico allo stesso tempo, si delineerà un profilo 
analitico de La Squadra, giunta ormai alla sua settima edizione, 
fino ad analizzarne una puntata dal punto di vista più tecnico, 
grazie alle nuove tecnologie messe a punto dalla produzione per 
questa nuova serie.  
La particolare attinenza alla realtà, la verosimiglianza dei 
personaggi-attori con persone prese dalla vita reale, storie 
autentiche raccontate con occhio critico da una parte e vivace 
dall’altra, sono le peculiarità singolari della serie poliziesca 
analizzata. A dare attendibilità al mio discorso saranno le 
indicazioni derivate da interviste dirette rivolte al responsabile 
della produzione seriale e della Rai Fiction, Francesco Nardella; 
alla produttrice esecutiva della serie, Loredana Carbone; e alla 
responsabile editor Rai, Giusy Buondonno.   
È necessario a questo punto fare una precisazione fondamentale: 
l’analisi teorica e critica delle proprietà fondamentali di questi 
indispensabili linguaggi televisivi (affrontata nei primi due 
capitoli), che prende fondamento dagli insegnamenti di autori 
affermati, lascerà spazio ad uno studio dei principali aspetti della 
serialità nostrana, attraverso un’analisi diretta sul campo.  
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Trattandosi di esperienza personale, anche il linguaggio sarà più 
tecnico e poco teorico, si soffermerà sui procedimenti propri della 
costruzione televisiva della serie in esame. 
Infine nascerà spontaneo il confronto con le tecniche americane 
dalle quali anche una serie come La Squadra ha attinto per avviare 
nel corso degli anni una sua propria definizione ed esclusività. 
 
 
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CAPITOLO I 
 
 
LA SERIALITÀ: 
DALLE ORIGINI NARRATIVE AL POLIZIESCO 
 
 
1.1 Passato, Presente e  Futuro della Televisione. 
 
Il forte sviluppo dei mezzi di informazione e di 
comunicazione, unito alla consapevolezza del ruolo cruciale che la 
loro presenza e la loro influenza conferiscono alla società, ha 
indotto molti studiosi a riguardare la comunicazione stessa come 
un importante fattore di distinzione. A stimolare questa ricerca è 
la convinzione che il panorama odierno della comunicazione di 
massa, sia caratterizzato da una produzione testuale frutto di 
continue contaminazioni di genere, dove difficilmente si trovano 
forme dai confini definiti e delineati, ma al contrario, prodotti in 
continua mutazione e permeabili all’ibridazione. Partendo 
dall’“età dei segni”, passando attraverso “l’età della parola”, 
“della scrittura”, “della stampa”, per arrivare all’“età della 
comunicazione di massa” e superarla, la storia dell’esistenza 
umana è stata ritmata dall’evoluzione di quelli che possono essere 
definiti gli strumenti del comunicare. (Milly Buonanno, le formule 
del racconto televisivo, 2002). Sfuggenti e continuamente 
sottoposti a ridefinizioni e revisioni, i generi continuano ad essere 
una vera e propria bussola per il sistema dei media in generale e 
per la televisione in particolare.  
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Una bussola che serve a decidere cosa produrre, come 
distribuire e con quale atteggiamento fruire dei prodotti culturali. 
(Giorgio Grignaffini, i generi televisivi, 2004). 
L’ultimo decennio però ha visto l’affermarsi di una serie di 
fenomeni di origine economica e tecnologica che hanno avuto 
immediate ripercussioni a livello socio-culturale, e hanno creato 
le basi per nuove condizioni nella produzione mediale; 
perfezionamenti tecnologici hanno portato alla nascita di una 
progressiva diffusione dei media interattivi (da internet alla 
telefonia mobile) e alla digitalizzazione; nel campo economico si 
è assistito a concentrazioni industriali verticali e orizzontali 
insieme al prendere piede di fenomeni mediali progettati come 
globali (es.: Grande Fratello).  
La televisione italiana affronta dagli anni ’90, le nuove sfide: 
format globali e nuove tecnologie, il tutto in una rincorsa 
all’audience sempre più esasperata che porta a rinnovare 
continuamente i generi consolidati. Non possiamo tralasciare il 
fatto che il cambiamento, spesso rapido e tumultuoso, delle forme 
tecnologiche e quindi dei supporti su cui i testi vengono pensati, 
realizzati e diffusi, abbia inevitabilmente riscritto, aggiornato, se 
non addirittura cambiato, le regole di genere classiche, 
adattandole ai media che le andranno ad usare (basti pensare a 
come sono cambiati i supporti per la fruizione di film).  
Si può avere un riscontro di tutto questo proprio nei generi, dove i 
nuovi sistemi integrati di comunicazione hanno trovato un 
elemento di continuità con il passato, senza però perdere centralità 
e importanza e diventando così la garanzia del mantenimento di un 
contatto con il pubblico. 
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La ricchezza (dei canali) si accompagna spesso alla povertà (dei 
contenuti), e anzi la provoca. La mancanza infatti di un’adeguata 
quantità di materiali “freschi” e sempre innovativi, crea le 
condizioni di un largo ricorso ai materiali di archivio, ai vecchi 
programmi televisivi, per alimentare in tutto o in parte la voracità 
di uno spettro distributivo in enorme espansione. Né la stampa, né 
la radio, né il cinema si nutrono, se non eccezionalmente, del 
proprio passato; la televisione è l’unico tra i grandi media che ha 
creato il museo vivente di se stesso, che ha seguito un percorso 
storico che  nella sua ultima fase di evoluzione recupera e 
riutilizza la propria storia. Per molti aspetti, il medium televisivo 
si presenta come un misto di forme e tecnologie riprese dai media 
preesistenti, la radio e il cinema in particolare: duplice risorsa del 
suono e dell’immagine, erogazione dei suoi contenuti, la capacità 
di essere considerato un oggetto domestico… 
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1.2 I nuovi linguaggi televisivi. 
 
La televisione è un medium avido, e con il passare del tempo 
o con l’avanzare delle nuove tecnologie, lo diviene sempre più.  
La sua avidità riguarda i contenuti con i quali devono essere 
occupate le ore di trasmissione, tra programmi e pubblicità (un 
canale deve coprire circa 8500 ore l’anno).  
La programmazione televisiva, per quanto regolata e cadenzata 
dallo strumento ordinatore del palinsesto, non si offre agli 
spettatori come una successione di singoli programmi distinti e 
separati, dotati di precisi e identificabili confini, ma piuttosto 
come una sequenza di materiali eterogenei che si riversano dallo 
schermo al modo di una corrente ininterrotta: reality, talk show, 
sitcom e tv movies, varietà e intrattenimento, quiz, informazione, 
fiction e altro, possono susseguirsi su uno stesso canale nello 
spazio di poche ore. Ormai tutti gli spettatori hanno imparato a 
districarsi tra questi e molti altri termini che costellano l’universo 
televisivo e che vanno a far parte di quella categoria che ingloba 
l’insieme delle caratteristiche comunicative di un programma (il 
modo in cui produce significati condivisi socialmente), e che ci 
piace definire Genere. 
Per genere intendiamo, fondamentalmente, una categoria nella 
quale si ritrovano cose che condividono uno stesso “repertorio di 
elementi”. (Lacey, 2000;in Milly Buonanno “le formule del 
racconto televisivo”, Milano, 2002). Esistono generi di ogni tipo, 
ma per quanto variegata sia la natura del nostro oggetto in esame, 
i generi assolvono ad un’identica funzione primaria: contenere la 
dispersione, fornendo i criteri unificanti che consentono di far 
confluire una pluralità di oggetti in una medesima e riconoscibile 
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categoria. Tutte le forme di espressione creativa e artistica hanno i 
propri generi (dalla letteratura alla musica) e non potrebbero farne 
a meno; ma è soprattutto nel mondo televisivo che i generi si 
rivelano una risorsa fondamentale e per certi aspetti 
irrinunciabile. 
Al fianco delle etichette di genere, che sono continuamente 
sottoposte a modifiche e revisioni, sono presenti nel fare 
televisivo delle precise categorizzazioni che si ritrovano nei 
termini di format e formato. A definire un programma in termini 
di formato saranno elementi come la durata, il numero di episodi, 
e i modelli produttivi (in studio o esterni; con il conduttore o 
senza;…).  
A fianco del formato, ha avuto una grande diffusione dagli anni 
novanta in poi, la nozione di format: uno schema di programma 
che viene commercializzato sui mercati internazionali, corredato 
da tutta una serie di informazioni riguardanti la possibile 
collocazione in palinsesto, le strategie promozionali, e che  
mantiene invariati alcuni elementi ritenuti fondamentali. 
Soprattutto, esso è un modo per chi sviluppa programmi televisivi 
di proteggere legalmente e far fruttare economicamente un’idea 
vincente. 
All’interno di un palinsesto si susseguono numerose tipologie di 
programmi che in un modo o nell’altro rientrano nella categoria 
dei generi sopraelencati; una prima, molto generale segmentazione 
nel panorama televisivo è quella tra programmi prodotti 
appositamente per la televisione e quelli invece nati per la 
diffusione su altri media (il cinema, ad esempio); anche se poi, 
con il passare del tempo, la televisione riesce a fare propri alcuni 
linguaggi e racconti che nascono prettamente cinematografici. 
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Una particolare caratteristica di questo medium si ritrova nel 
saper creare al suo interno una consistente area che vada ad 
inquadrare linguaggi sempre nuovi e sempre più ricercati dalla 
televisione per riuscire a dare al pubblico ciò che si aspetta da 
essa.  Si è poi soliti distinguere due livelli di classificazione dei 
programmi di questa grande area televisiva. A proporre questa 
distinzione è l’esperienza pre o extra-televisiva della gran parte 
degli spettatori, che offrono così un loro punto di vista sulla 
riconoscibilità e fruizione appropriata dei programmi.   
Il primo livello, quello più vasto e generale, contiene i tre 
cosìdetti macrogeneri: informazione, intrattenimento e fiction, che 
raccolgono sotto la loro insegna anche programmi di cronaca e di 
attualità, di varietà e di diversione, e programmi che raccontano 
storie. Questi tre macrogeneri televisivi, al di là dei loro differenti 
modi di costituzione, ovviamente, non si trovano sullo stesso 
piano né per “reputazione sociale” né per economie di produzione. 
(l’informazione, che si presta ad un utilizzo immediato e non 
ripetibile, gode della considerazione più elevata; la fiction, che 
appartiene alla categoria dei beni durevoli e che nella maggior 
parte dei casi è il genere più costoso da realizzare, appartiene a 
quel tipo di programmi che risultano essere suscettibili 
all’immagazzinamento, al riutilizzo nelle repliche, e alla 
commercializzazione). 
Il secondo livello di classificazione dei contenuti televisivi si 
colloca all’interno dei macrogeneri e si articola in generi e 
sottogeneri, la maggior parte delle volte mutuati da altri media e 
altre forme espressive (come il cinema, i giornali, la radio): 
 telegiornali, rubriche d’attualità, programmi di approfondimento, 
e altro nell’area Informazione; varietà, quiz, talk show, reality 
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show, nell’area Intrattenimento; film cinematografici, serie e 
serial televisivi della più varia specie -di fantascienza, 
polizieschi, ospedalieri, d’azione…- nell’area Fiction. 
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1.3 Il macrogenere: la fiction. 
 
Fiction è il termine con cui nella lingua inglese si 
definiscono tutte le opere di immaginazione e di fantasia. In linea 
di principio, quasi ogni forma di produzione creativa che la storia 
umana abbia conosciuto rientra nella categoria della fiction: dalle 
pitture rupestri, alla poesia epica, al teatro classico e moderno, ai 
diversi generi di prosa letteraria, al cinema, ai fumetti, ai cartoni 
animati. Tuttavia la pratica corrente circoscrive l’uso e il 
significato del termine ad una forma specifica di produzione 
immaginaria: la narrativa, il racconto di storie.  
Ma non c’è dubbio che nel corso del XX secolo siano stati 
soprattutto i grandi mezzi di comunicazione, prima il cinema e poi 
la televisione, a soddisfare il bisogno collettivo di racconti di 
immaginazione.  
La televisione lo ha fatto e continua a farlo mediante un’offerta di 
fiction assolutamente senza precedenti per continuità e 
abbondanza (si pensi che le reti nazionali italiane, senza 
considerare le locali e le digitali, trasmettono oltre 10.000 ore di 
fiction all’anno, tra prime visioni e repliche, produzioni nazionali 
e importazioni). 
Non si tratta semplicemente di riconoscere che la fiction 
televisiva è racconto di storie di immaginazione, ma che 
costituisce il più grande corpus di storie dei nostri giorni, e forse 
di tutte le epoche. Nessun altro sistema narrativo del presente o 
del passato ha mai coinvolto audience di decine di milioni di 
persone, come quelle che quotidianamente in tutto il mondo si 
sintonizzano su serie e serial televisivi.