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Introduzione
Da se mpr e , pr im a a nc or a de ll a n a sc it a de ll ‟ e stet ica c ome ve r a e pr opria discipl ina filosofic a , il dibatti to sul va lore de ll ‟a rte e l ‟oppo siz ione tra e ti c a e d e stetic a sono stati centrali nella storia della
nost ra c ult ur a . Gli stu diosi si sono se mpre c hiesti se l‟a rte de bba e sser e vist a solo c om e un‟op e ra z ione e st e ti c a , o se invec e possa e ss e r e a nc h e ve icolo di c ontenuti e ti c i e porta tri c e d i
messaggi. La diatriba tra chi le attribuisce un compito educativo, quasi moralizzatore, e chi la
solleva da ogni responsabilità pedagogica continua ancora oggi ad accendere gli animi.
I l p re se nte studi o int e nde dim ostra re c ome l ‟a rte s ia , pe r l‟uomo, il principale veicolo di contenuti, e
in quanto tale può contribuire concretamente al cambiamento della società.
Muovendo c i a ll ‟inte rno de l dibatti to filosofic o, p a rte ndo da P latone pe r a r riva re a V a t timo, si vuole
dim ostra re c ome l‟a rte , in qua nto fr utt o de ll a c re a ti vit à de ll ‟uomo c he ope r a e vive ne ll a società, ne
sia da essa influenzata, e possa a sua volta influenzare chi ne fruisce. È necessario dunque
int e rr o g a rsi sull e potenz ialit à di c ui l‟a rtist a dispo ne e , pr e nd e ndone c ons a pe volez z a , c a pire qu a le ruolo que st‟ult im o debba assumere nella società contemporanea.
Dopo una breve analisi sul sistema etico che regola il mondo moderno, un mondo dove la tecnica
pr e nde se mpre più il sopra vve nto e dove spesso l‟e ti c a viene subordina ta a l progresso tecnologico,
tentiamo di proporre un nuovo modo di intendere l ‟a rte , un ‟arte consapevole e guidata appunto da
a lcuni va lori c he c r e diamo indi spensa bil i pe r il pr og r e sso de ll ‟indindi vidi o e la sua e voluz ione, non solo tec nolog ic a ma a nc he “ spirit ua le ” . I nten diamo dim ostra re c he in que sto pr oc e sso di rif onda z ione de ll ‟ e ti c a l‟a rte può g io c a r e un ru olo fonda menta le. P rop r io l‟a rte c ont e mpora ne a infatti, grazie alla pluralità dei sui linguaggi, alla sua multimedialità e intermedialità –
que ll ‟integrazione creativa di media diversi già profetizza ta da g li a rtist i ne ll ‟O tt oc ento- può
svolgere un ruolo determinante e imporsi come veicolo sperimentale di una nuova etica del virtuale.
Prendiamo in analisi, con il presente studio, il pensiero di coloro che hanno creduto e credono
ancora che questa trasformazione sia possibile.
Partendo dal pensiero filosofico di Hans Jonas si arriva a quel modo di concepire il cinema
professato da Gene Youngblood, un cinema espanso, che si apre a nuovi intrecci di linguaggi e a
nuove significazioni.
Seguendo questa linea di pensiero il mio studio intende analizzare il c onc e tt o di “ spirit ua li tà ” nel
cinema e nelle arti elettroniche.
L ‟ a rte c on il pa ss a re de l tempo ha subi to un g r a d ua le a ff ra n c a mento d a ll a mora le e da ll a re li g ione.
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In realtà però, sebbene la laicizzazione della cultura sia un fenomeno evidente, in tutte le epoche e
in t utt e le f or me d‟ a rte , l‟ a spetto spi rituale non è mai c ompl e tame nte sc om pa rso .
Mi sono c hiesta se si a po ssi bil e r ispon de re , a tt ra v e rso l‟ a rte , a que ll a tensi one a ll a spi ritualit à c he d a sempre spinge gli artisti a c e r c a r e nuovi modi di ra ppr e se ntaz ione d e ll ‟invisi bil e , nuovi li ng ua gg i per scandagliare un oltre che spesso rimane nascoto e irraggiungibile.
Nel percorso di ricerca c he l‟uomo fa , di ric e rc a d i sé stesso, a tt ra ve rso la c ult ur a e a tt ra ve rso l‟a rte , la vi a tra c c iata da mol ti a rtist i è que ll a de ll ‟a stra z ione .
L ‟ a rte, infatti, non trovando modalità di rappresentazione adeguate alla raffigurazione del divino,
spesso, si è rivolta a modi di espressione astratti.
Con questo studio mi sono chiesta se sia possibile in qualche modo rappresentare il “trascendente ”
e , fa c e ndo un pe rc or so a ritroso n e ll a storia d e l l‟a rte e ne ll a storia d e l c inema , sono a rr iv a ta a d
analizzare le arti elettroniche. Seguendo gli studi di Paul Schrader sul trascendente nel cinema, ho
provato ad applicare la sua analisi, che si rivolge principalemente al film e alle modalità di
ra ppre s e ntaz ione de l “ C o mpl e tame nte Altro” , a ll e a rti e lettroniche . Ho t e ntato di dim ostra re c ome il video, per le sue caratteristiche tecniche, per il rapporto che intrattiene con la luce, elemento
effimero per eccellenza, sia il medium che meglio di altri si presta alla rappresentazione del
“trascendente ”.
Il percorso di ricerca sui linguaggi e sui materiali, iniziato già dalle avanguardie storiche, prosegue
nel lavoro di molti artisti contemporanei. Chi si è accostato alle arti elettroniche ha spesso rivolto il
suo lavoro verso direzioni antinaturalistiche e non descrittive, un percorso che dalle avanguardue
del 900 arriva fino ai sentieri indagati attraverso la videoarte. Opere, quelle di arte elettronica, dove
la mate ria “ mate ria le” e c onc re t a si incontr a e si sc ontra c on que ll a “ im m a ter iale ” de ll e im mag ini elettroniche. Materia e luce, modello e simbolo, astrazione e realtà materica. In queste opere
sembra invera rsi l‟inco nt ro tra la re a lt à de l mond o, c or por e a e c onc re ta, e l‟or iz z onte più spirit ua le,
e va ne sc e nte c ui l ‟uomo a spira .
S e g ue ndo que sti pe rc or s i a rtist ici il pr e se nt e stu dio c e r c a di dim ostra re c ome l‟a rte , qu e ll a c h e s i mette a l se rviz io de l c uore de ll ‟ artista, quella che si mette in ascolto e prova a sentire la voce che
viene da ll ‟a nim a , que ll a c he pr ova a d e sprimer l a a tt ra ve rso la c re a ti vit à , può metter si a nc he al
servizio della società per migliorarla e combattere, con le armi della cultura, le brutture del male,
fr utt o de ll ‟ig no ra nz a . È q ue sto i l compit o c he de ve a ssum e l‟a rtist a ? F a rsi por tatore di un m e ssa gg io altrimenti insondabile, per svelare, rivelare, come credevano i romantici, quelle parti nascoste
de ll ‟a nim o umano c he c i avvic inano a d un olt re che è sempre rimasto impenetrabile?
P rovia mo a sc oprir lo attr a ve rso que sto vi a gg io nei sentier i dell‟a rte .
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SPIRITUALITÁ ED ETICA NELL’ARTE
Il dibattito sulla funzione dell’arte
Qual è la f unz ione de ll ‟ a r te? C he r a pporto c ‟ è tra e ti c a e d e stetic a ? I li n g ua gg i dell‟a rte possono
essere veicolo di contenuti etici?
Questi gli interrogativi che hanno alimentato e alimentano tuttora il dibattito sul valore e la funzione
de ll ‟a rte .
C ‟è c hi le a tt ribuisce un c ompi to e duc a ti vo, qua si mora li z z a tore , c ‟è c hi invece la svuota di ogni
funz ione, soll e va ndola d a qua lsi a si r e sponsabili tà pe da g o g ic a . L ‟ a rtist a , tr a mi te la sua o p e ra , non f a altro che esprimere se stesso e creare bellezza, senza implicazioni ideologiche, né tanto meno etiche
o spirituali.
Ne ll ‟a rte classica non esistevano questi interrogativi, essa infatti imponeva immediatamente i propri
canoni pedagogici e ontologici. Platone, ponendo il Bene al vertice delle Idee, lo faceva coincidere
c on il B e ll o. L ‟op e r a d‟ a rte dunque , pe rs e g ue nd o il B e ll o, mi r ava automaticamente al Bene e al
Vero.
L ‟ a pr irsi di uno iato tr a l‟a mbi to a rtist ico e l‟ a mbi to c onosc it ivo e m or a le, la c ui fr a tt ur a fu teorizzata da Kant, ha poi generato il problema estetico, c he ha spint o l‟a rte in una z ona de ll a cultura che non ha nulla a che fare con il vero e il falso, il bene e il male.
L a polemica tr a c hi pr e dica l‟imp or tanz a de ll ‟a rte in funz ione socia le, pr e dil ig e ndone quindi i c ontenuti, e c hi inve c e è a fa vor e d e g li e leme nti for mali d e ll e op e re d‟ a r te ha a vuto il suo a pic e durante il Romanticismo.
Tra la fine del Settecento e i pr im i de c e nni de ll ‟O ttocento la storia del pensiero artistico occidentale
si trova ad affrontare una svolta epocale che pone le basi per la modernità. La novità più importante
è da ta da ll a na sc it a de ll ‟ e stetica come specifica dottrina filosofica. Prima di allora, infatti, questa
disciplina non era stata ancora definita, sebbene, come ci dice Tatarkiewicz
1
circolassero già diverse
concezioni, teorie e precetti, che fin dalla poetica aristotelica attraversavano tutta la storia del
pensiero sulle arti.
L ‟ e stetica roma nti c a , sulle ceneri del principio di imitazione della realtà, che era stato il modello
a ssol uto de ll ‟a rte c l a ssi c a , a pr e le porte a ll a mode rnità pr o pr io pe r c hé ge tt a le fonda menta p e r l‟ide a
1
W.Tatarkiewicz, Storia di sei idee (1979-84), Aesthetica, Palermo 1993.
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di a utonom ia de ll ‟a rte . Da que sto mom e nto p re nde il via que l pr oc e sso di e manc ipaz ione d e ll ‟a r te
che permetterà di farne scoprire la propria specificità.
Na tura lm e nte il p a ssa gg io da ll a c onc e z ione c l a ssi c a de ll ‟ a rte a quella romantica non è stato
immediato ed automatico ma è avvenuto per gradi.
Come abbiamo già ricordato la perfezione di un ‟ ope ra d‟ a rte ne ll ‟ e tà c l a ssi c a e ra d a ta da ll a su a somiglianza con il modello che imitava. Una precoce intuizione che scardina questo modo di vedere
l‟a rte è stata que ll a d e l tede sc o Ka rl P hil ipp Moritz . P e r lui l‟ope ra d‟ a rte , lung i da ll ‟e sse re solt a nto un‟op e ra z ione di mi mes i de ll a re a lt à , a ssum e v a una spe c ifica a utonom ia e c re a va un a be ll e z z a slegata da qualsiasi fine utile.
P e r a rr iv a re a d un rinnova mento de ll a visi one d e ll ‟a rte dobbiamo poi p a ssar e ne c e ssa ria mente d a que ll ‟e sper ienz a c ult ur a l e c he ha p re so i l vi a da ll a r ivi sta “ Athe n a e um”, fondata nel 1789 dai fratelli
August Wilhelm e Friedrich von Schlegel, e che aveva tra i suoi collaboratori alcuni capofila del
pensiero tedesco come Novalis, Schelling, Schleiermacher e Tieck.
I l g ruppo “ Athenaeum ” f iss a a lcuni punti im porta nti c he divente ra nno l e b a si pe r la teor i a a rtist ica della modernità: il processo artistico trova una sua dimensione autonoma e diventa il cardine della
produzione artistica. La cosa più importante che viene sottolineata, e che sarà il fulcro di tutto il
pe nsier o roma nti c o, è pe rò il fa tt o c he l‟a rte , da que sto mom e nto, tende a sg a n c iar si da qua lsi a si
f ine strumenta le e trov a l a sua ra g ion d‟ e sser e e sc lusi va mente a ll ‟inte rno d i se stessa . I l li n g ua gg io artistico, come sostiene Novalis, diventa autogenerativo.
Dur a nte il R omanticism o l‟a rte non è più un a se mpl ice pr a ti c a c ult ur a le , ma si fa modello di vita.
L a più gr a nd e a spira z ione de ll ‟uomo e de ll ‟a rtist a roma nti c o è que ll a di tr a sfor mar e la pr opria vit a in un‟ope ra d‟ a rte .
Una teor ia vicina a que ste int uizioni è que ll a de ll ‟a rte pe r l‟a rte , c he si svil uppò in opposi z ion e a ll ‟ I ll umi nism o e pr e se spunt o, come accennato, dalla filosofia del disinteresse estetico di Kant e
da ll ‟a ssol uti smo e stetico de ll ‟ I de a li smo. P e r il fil osofo pr ussi a no il be ll o a ssum e va < < un‟a rmonia
soggettiva>>, acquistando una finalità senza scopo. Ciò che restava condivisibile nella fruizione di
un ‟ ope ra d ‟a rt e non e r a più il va lore de l be ne , n é que ll o de l ve ro, ma so lo il se nti mento de l be ll o
fine a se stesso.
L ‟ a rtist a , muovendo da que sti a ssunt i, non solo pr e dica v a un a tt e gg iame nto e donis ti c o e d e li tar io ,
ma si ribellava al meccani smo m e rc ifica tor e c he a vvolg e v a a nc h e il mondo dell‟a rte .
L ‟ e sa lt a z ione de g li e leme nti for mali pe r c e lebr a r e l‟a poteosi de ll a be ll e z z a pr e se il sopra vve nto e l‟e ti c a subì una pr og r e ssi va e mar g inaz ione. L a re l ig ione, la mora le, la sc ie nz a e la poli t ica ve nn ero
subordina te a ll e c a ra tt e r ist iche for mali, la c ui c ur a mi ra v a unica mente a ll ‟e sa lt a z ione de l lato
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e stetico de ll ‟ope r a .
Alla fine de ll ‟ Ottocento i poeti maledetti e gli artisti decadenti reclamavano con forza l'autonomia
dell'arte dalla morale, decisi ne ll ‟a ff e rma re c he l‟ a rte non è e ti c a e dunqu e non è suo c ompi to da re ammaestramenti diretti o esempi morali.
L ‟id e a de ll ‟a rte pe r l‟a rt e e sa lt ò a l massim o a nc he le idee di Nie tz sc he s ull a se pa ra z ione de ll ‟a rt e da l mondo re a le, obbli ga ndo l‟a rtist a a ll ‟iso lamento. Egli veniva visto come un essere libero e
indipendente e pertanto si disinteressava dei problemi politico-sociali.
Nonostante que ste idee c osì di ff use c ‟e r a pe rò a n c he c hi continuav a a dife n de re l‟id e a di un ‟a rte c h e potesse avere una funzione s oc iale . Un‟ a lt ra c o rr e nte di pe nsier o infa tt i, ispi ra ndosi a ll e idee di S c hil ler , il qua le a tt ribu iva a ll ‟a rte una funz ion e e duc a trice , v a lut a va i pr e g i de ll ‟ope ra artistica
ponendo attenzione al contenuto e alla tematica trattata.
Secondo il filosofo Pierre-Joseph P roudh on, p e r e se mpi o, l‟ a rte dov e va de nunc ia re le pi a g h e socia li , l‟ipoc risia, la mi se ria e l‟imm or a li tà e , lu ng i da ll ‟ e sser e solo una va na diver sione, dove va porsi come obbiettivo il perfezionamento della società.
Anche Wassily Kandinsky si op pose stre nu a mente a ll ‟ide a di un‟a rte f ine a se stessa .
Ne ll ‟a mbi to de ll e c or r e nti a rtist iche d‟ a va n g ua rdi a de l p rimi ssi mo novecento, l‟a tt ivi tà a rtist ica d e l
noto pit tore a ssum e un‟importa nz a c ruc ial e a nc h e gr a z ie a ll a fond a z ione de l gr uppo Il Cavaliere
Azzurro ( “ De r B l a ue R e i ter ” ), da lui fondato a Monaco insieme a Franz Marc. Il Cavaliere Azzurro
riunisce al suo interno diverse correnti artistiche e di pensiero raggruppando, seppur senza alcun
manif e sto pr o g ra mm a ti c o, g e n e ri diff e re nti : da ll ‟ a stra tt ism o al realismo, dalle arti visive a quelle
plastiche, dalla musica al teatro.
Anche se il gruppo fondato dai due pittori ha avuto vita breve (nato nel 1911 ha cessato di esistere
a ppe na tr e a nni dopo ), a nnove ra a l suo int e rno u n‟ int e nsa a tt ivi tà c ult ur a l e . Il Cavaliere Azzurro,
infatti, durante la sua attività, è riuscito a convogliare in se ispirazioni simboliste, espressioniste, e
spiritualiste riunendo attorno al suo omonimo almanacco
2
(1912) e a due importanti mostre (1911 e
1912), esponenti artistici francesi, tedeschi e russi, come per esempio Mac ke , Kirc hn e r, Gin č a rov a , Kubin, Jawlensky e sua moglie Marianne von Werefkin, Nolde, Pechstein, Matisse, Delaunay,
Klee, Picasso, Rousseau, e musicisti come von Hartmann, Schönberg, Berg e Webern.
Il gruppo, at tra ve rso la sua im porta nte a tt ivi tà, portò a va nti un ‟ide a di a rte a nti na tura li stica, che
a ve va c ome sc opo non l‟ im it a z ione de ll a re a lt à e ster iore , ma la volont à di e sprimer e la dim e nsion e int e rior e de ll ‟a rtist a , la spirit ua li tà de ll ‟uomo. P e r fa r e que sto e ra necessario, secondo Kandinskij,
2
Cfr. V. Kandinskij e F. Marc, Der Blaue Reiter, R. Piper, Munich 1912 (1ª ed.), 1914 (2ª ed.), trad. It. Il Cavaliere
Azzurro, De Donato, Bari 1967.
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c re a re ope re d‟ a rte pr e va lente mente a stra tt e , c h e non re c a sse ro a lcuna tra c c ia de ll a ra ppre s e ntaz ione mi metica de ll a re a lt à , c riter io e stetico c he a v e va g uidato l‟a rte c lassic a . C onvint o c he que sta fosse la via giusta da se g uire pe r ra gg iun ge re qu e ll ‟ide a di a rte c he si e ra pr e fissato, Ka ndins kij si a vvicinò se mpre di più a ll ‟utopia wa g ne ria na de ll ‟ope ra d‟ a rte t otale . Da a lcune note
autobiografiche del 1913 si evince come il pittore sia stato ispirato da una rappresentazione del
Lohengrin di Wagner, alla quale ebbe la fortuna di assistere a Mosca. Kandinskij confessa di essere
rimasto profondamente colpito dalle immagini interiori suscitate in lui dalla musica. È attribuibile a
que sta e sper ienz a l‟ini z io de ll a sua ince ssa nte ricerca artistica e teorica, orientata in modo sempre
più c onvint o sul tema de ll ‟unione de ll e a rti, c ome testim oniano l‟imp e g no pr of uso pe r il g ruppo Il
Cavaliere Azzurro , g li sc ritti pubbli c a ti sull ‟om onim o a lm a na c c o e il suo fa moso Lo spirituale
dell‟arte pubblicato in quegli stessi anni. Tra le pagine di questo suo importante testo il pittore
c ritica stre nu a mente la c onc e z ione de ll ‟a rte pe r l‟a rte pr op rio in dife sa de ll ‟ide a wa g n e ria n a di
sintesi delle arti, tradotta da lui in chiave spiritualistica. <<Questo annullare i suoni interiori, che
sono la vit a d e i c olori, q ue sto disper de re ne l vuot o le e ne r g ie de ll ' a rtist a è “ l'ar te pe r l'ar te ” . >>
3
La
c osa c he più lame nta Ka ndins k y è la mer c ific a z ione de ll ‟ope ra . S e c ondo il pit tore mo lt i a rtist i, pe r
soddisfare la propria avidità, mettono in secondo piano alcuni valori fondamentali, vendendo il
proprio talento: <<Per la sua abilità, per le sue capacità d'invenzione e di sentimento, l'artista cerca
un compenso materiale. Vuole soddisfare la sua ambizione e la sua avidità. A un lavoro comune e
profondo subentra la lotta per arricchirsi>>
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. Sarebbe proprio la concorrenza tra gli artisti una delle
cause d e l de g r a do c ui il mondo de ll ‟a rte va inc ontro: < < Odio, f a z iosi tà, c or por a ti vism o, invi dia,
intrighi sono la conseguenza di quest'arte materialistica e inutile. Lo spettatore si allontana
inesorabilmente dall'artista che, non avendo per scopo quest'arte senza scopo, coltiva altri ideali.
C ompre nde re si g nific a c a pire il punto di vist a de ll ' a rtist a . [ …] Un' a rte sim il e può sol o ripr odurr e c iò che è già nettamente nell'aria. L'arte che non ha avvenire, che è solo figlia del suo tempo ma non
diventerà mai madre del futuro, è un'arte sterile. Ha vita breve e muore moralmente nell'attimo in
cui cambia l'atmosfera che l'ha prodotta.>>
5
Nello stesso saggio Kandinsky afferma con forza:
<<L'arte non è l'inutile creazione di cose che svaniscono nel vuoto, ma è una forza che ha un fine, e
de ve se rvir e a ll o svi lupp o e a ll ' a ff iname nto d e ll 'a nim a [ …] Og ni oper a d ' a rte è fi g li a de l suo tempo,
e spesso è madre dei nostri sentimenti >>
6
. Speranzoso in un cambiamento di rotta da parte degli
altri artisti suoi contemporanei continua così: <<La nostra anima si sta risvegliando da un lungo
3
V. Kandinsky, Lo spirituale dell‟arte (1912), SE, 1989, p. 34.
4
Ibidem.
5
Ibidem.
6
Ibidem.
10
periodo di materialismo, e racchiude in se i germi di quella disperazione che nasce dalla mancanza
di una fede, di uno scopo, di una meta. Non è ancora svanito l'incubo delle concezioni materialiste,
che consideravano la vita dell'universo come un gioco perverso e senza peso. L'anima si sta
svegliando, ma si sente ancora in preda all'incubo. Intravede solo una debole luce, come un punto in
un immenso cerchio nero.>>
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P e r il pit tore l‟a rtist a è qui ndi c olui c he fond e l‟a rmonia de i c olo ri pe r poter stimolare i sentimenti, è <<la mano che, toccando questo o quel tasto, mette opportunamente
in vibrazione l'anima umana>>
8
.
Una nuova idea di arte, per rifondare l’etica contemporanea
Arte orfana del divino?
Ancora oggi il dibattito tra chi difende il legame tra etica e arte, e chi invece professa il disinteresse
e stetico e d e s a lt a l‟a rte p e r l‟ a rt e non si è plac a to.
C ‟è c hi, muovendosi sul la sc ia de ll ‟ e stetica c roc i a na , a tt ribuisce a ll ‟a rte u na c ompl e ta autonomia,
polemizzando, come il filosofo, contro ogni forma di estetica intellettualistica (l'arte subordinata al
vero), edonistica (l'arte subordinata al piacere), utilitaristica (l'arte subordinata all'utile) e
moralistica (l'arte subordinata al bene). L ‟ a rte , se c ondo que sta li ne a di pe nsier o, è quindi a mora le e all'artista non è attribuito nessun compito educativo.
Questo perché, sempre seguendo il pensiero di Benedetto Croce, l ' a rte è u na for ma di " int uiz ione” e in quanto tale non può essere assoggettata al bene, alla verità o all'utile. Eventuali messaggi morali,
religiosi o filosofici contenuti nelle opere non sono gli scopi dell'arte, ma elementi intrinseci alla
stessa “ int uiz ione” . È importante sottolineare, quindi, c he C roc e non ne g a a ll ‟a rtist a la possibilità di
esprimere dei messaggi morali, filosofici o religiosi, purché siano riconosciuti come parte integrante
de ll ' int uiz ione a rtist ica e non c ome il fine de ll ‟ope ra .
P e r poter me g li o a f fr ont a re il pr oblema e stetico e c onsi de r a rlo a ll ‟inte r no de l dibatti to sull ‟a rte contemporanea è importante anche rivalutare alcuni concetti chiave. Innanzitutto è utile cercare di
c a pire s e si pu ò pa rla r e a nc or a o gg i di be ll e z z a ne ll ‟a rte .
S e ne ll ‟a rt e c l a ssi c a , inf a tt i, l‟idea le de ll a be ll e z z a e r a t utt ‟uno c on que llo della verità e il sensibile
re c a v a la tra c c ia de l div ino da c ui sc a turiva , ne l l‟a rte moder n a e in que ll a c ontempor a ne a que sto
lega me int im o e d im media to si è pe rduto irr im e diabilm e nte e l‟ a rte si è ritrova ta dinnanz i a ll a necessità di una giustificazione.
7
Ibidem.
8
Ibidem.
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