La sperimentazione teatrale a Napoli dal 1965 al 1975

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Tra i momenti di interesse di quegli anni vi era sicuramente l’annullamento delle dimensioni 
soggettive degli artisti, essi potevano dare concreta voce alla propria esperienza solo nella  
dimensione del gruppo di lavoro, del collettivo, come si andava ripetendo, soprattutto nel restituire 
alle immagini un forte valore informativo, e insieme emotivo. 
La vera controinformazione, nelle facoltà universitarie, nelle scuole, negli spazi sociali era affidata 
ad immagini forti e sintetiche, a messaggi asciutti come un logo e una testata di giornale, spesso 
realizzate con tecniche povere, semplici, di carattere artigianale. 
 
Efficace il lavoro di spiegazione e dispiegazione pubblica operato dal gruppo di propaganda 
politica, Prop ART, diretto da Luca Castellano.
3
Il gruppo era proteso a contribuire attivamente alla 
lotta che la classe operaia andava a condurre per la distruzione dello stato borghese,
4
e che si 
concretizzava così nella realtà viva delle cose. 
La lotta era in quegli anni l’unica possibilità affinché l’arte e la cultura fossero al servizio di una 
società giusta. Uniti nella comune difesa della libertà di pensiero e di azione, si ritrovavano artisti, 
intellettuali, studenti, operai. Lacrimogeni e manganelli non fermavano la folla, ma diventavano una 
medaglia al valore, nella lotta contro l’imperialismo. 
Certamente in quegli anni di grandi fermenti, di forte impegno politico e sociale, sarebbe un errore 
dichiarare l’assenza di un evento teatrale nuovo.Ma la tradizione attorica era al di là di secondi 
luoghi; di spazi di lavoro teatrale per giovani teatranti non esistevano, a parte l’Accademia di Arte 
Drammatica del Circolo Artistico Politecnico in Piazza Trieste e Trento. 
L’andare a teatro definiva ancora uno status sociale, che collocava il consumo culturale al centro dei 
suoi interessi. 
                                                 
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Luca Castellano,pittore del gruppo’58,critico d’arte,è stato l’animatore dell’Avanguardia a Napoli.Fondatore e direttore 
di Documenti Sud e di Linea Sud.Cfr: “Napolifrontale, catalogo, politica, soggetti sociali ed altre storie”, cit., pag.28 
4
Nel loro manifesto programmatico si diceva: “…azione significa attitudine sistematica,alternativa rivoluzionaria.”Cfr: 
“Napolifrontale, catalogo, politica, soggetti sociali ed altre storie”, Ciro Esposito,Quando i serpenti muoiono, cit., 
pag.29. 
 4
Sicuramente contribuirono all’emergere di una “nuova scena teatrale”, nell’arco degli anni tra il’65 
e il’69, i ritorni del Living Theatre sui palcoscenici napoletani, tra San Ferdinando, Politeama, 
Mediterraneo. Un contributo lo avevano dato gli spettacoli del teatro napoletano e la presenza del 
Piccolo di Milano al San Ferdinando con l’Arlecchino di Strehler e al Mediterraneo con 
L’Istruttoria di P.Weiss.Un vero mutamento cominciò a delinearsi con la riscoperta di Viviani 
soprattutto da parte di Giuseppe Patroni Griffi nel 1968. 
Tutto questo avveniva sullo scorcio degli anni’60 e costituì “l’alveo entro cui s’incanalò il processo 
di autoriconoscimento del pubblico giovanile, che trovava finalmente una sua sponda culturale 
patria, da affiancare a quella ideologico politica protestataria”.
5
Sarà proprio da questo 
autoriconoscimento di un pubblico giovanile che nascerà in seguito un nuovo teatro a Napoli. 
I luoghi di autoriconoscimento erano le assemblee politiche, a cui i giovani accorrevano numerosi, 
poi c’erano i luoghi di ansiosa ricerca e di dibattito culturale, come la già citata Saletta Rossa della 
libreria Guida, o il ritrovarsi a Villa Pignatelli con Chaikin, Bartolucci, Bocca Sanguineti, Moravia. 
Ci si riconosceva teatranti negli spazi angusti del Teatro Esse, del Teatro Instabile, del Teatro 
Orione, dell’Executive Club.Si era inoltre cinefili negli spazi bui del Cinema Lux, del CineClub o 
del Cinema Amedeo, si era infine musicomani con il Play Studio
6
. 
Ma essere teatranti, cinefili, musicomani non era altro, per quei giovani, che un rituale per 
riconoscersi membri di una comunità che allora si stava formando, e che presto avrebbe dato alla 
luce gli interessanti spettacoli dei Vitiello, Santella, Massarese, Neiwiller, Pugliese, Mastelloni e 
tanti altri che avrebbero contribuito a dare una svolta decisiva al teatro napoletano. 
Erano dunque vicini i tempi per una drammaturgia civile che traeva la sua linfa  vitale proprio da 
quei cortei,  dalle assemblee, dalla solidarietà con gli operai, dai sit-in e che, per la prima volta, 
                                                 
5
 Cfr: “Napolifrontale,catalogo, politica, soggetti sociali ed altre storie”, Franco Carmelo Greco, Il nuovo spettatore 
,cit.,pp.4-5. 
6
 Il Play Studio si forma nel 1967 installandosi in via Martucci. Il gruppo è legato ad Arturo Morfino. Esso si 
caratterizza come nucleo di intervento teatrale sul territorio, puntando quindi al collegamento con le classi popolari ed 
alla forma del laboratorio aperto per coinvolgere la gente del quartiere nella produzione di spettacoli. Il lavoro di 
inserimento nel territorio si realizza con le feste collettive teatrali e musicali, risultato dell’incontro fra le tecniche 
dell’animazione e la ricerca di moduli espressivi che possono realizzarsi in momenti collettivi. Cfr: Vanda Monaco, La 
contaminazione teatrale, Bologna, Patron Editore, ’81, p. 125. 
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identificava gli attori nel pubblico, negli spettatori. Si guarda al teatro come all’incrocio dialettico di 
due riti consumati su spazi fisici diversi (ma nello stesso spazio simbolico) ed i protagonisti sono 
proprio gli attori e gli spettatori nel loro asimmetrico incontrarsi. 
Gli attori portano con sé il peso della scenografia, così come gli spettatori sono il momento 
emergente, il momento più forte, che si oppone e si integra alla scena. 
Diventa dunque centrale il problema della presenza dello spettatore per la comprensione dell’evento 
spettacolare, anche se non sempre gli è stata rivolta la giusta attenzione.
7
 
Ma in che modo lo spettatore diventa il creatore e il realizzatore del testo spettacolare, in che modo 
il suo essere nello spazio teatralizzante, risulta essenziale alla definizione dello spettacolo? 
I due spazi, quello in cui opera l’attore e quello in cui è presente lo spettatore, possono essere 
studiati ed analizzati separatamente; ma solo dal loro integrarsi è ricavabile l’evento spettacolare. 
La metafora dello specchio può essere utile per delineare quel che oppone l’attore allo spettatore: 
l’attore si riconosce come tale solo identificandosi nel personaggio (che è un’immagine al di là, 
spostata sempre in avanti rispetto a se stesso), mentre lo sguardo dello spettatore sancisce questa 
relazione alienante; al contrario lo spettatore si identifica nel personaggio rappresentato ed è l’attore 
a chiudere col suo sguardo il cerchio di questo rapporto. 
L’attore e lo spettatore si fronteggiano sulla linea dell’interpretazione: il personaggio è lo specchio 
sulla cui superficie essi si riconoscono e sono riconosciuti dall’altro.Uno specchio dalla doppia 
faccia riflettente, doppia come il significato di “interpretazione”, il cui senso si inverte secondo lo 
sguardo dello spettatore o dell’attore. 
Siamo ormai lontani da un teatro chiuso nel guscio d’uovo del piccolo rito onanistico dell’attore, un 
teatro pre-teatrale, impossibile come una casa fatta solo di interni e priva di facciata. 
Nasce invece un nuovo teatro che guarda ad un rapporto forte ed implicante con gli spettatori ed 
affida loro il compito di realizzare un nuovo immaginario drammaturgico.  
                                                 
7
 Marco De Marinis afferma: “Siamo ancora sprovvisti dei paradigmi in grado di consentire una soddisfacente 
modellizzazione delle attività dello spettatore teatrale.”Cfr:Marco De Marinis, Semiotica del Teatro,L’analisi testuale 
dello spettacolo, Milano,Bompiani,1982,p.14. 
 6
Momenti di spettacolo teatrale a Napoli, tra annunci e recensioni… 
L’anno 1965 non è stato affatto negativo per il teatro italiano ed, in particolare, per quello 
napoletano.Esso ha visto un notevole aumento dell’interesse di pubblico.Certo, in prevalenza, si 
tratta ancora di un pubblico borghese e piccolo borghese. Ma quello più ampiamente popolare è alle 
porte. In questo senso hanno agito positivamente i teatri stabili, nella loro politica di ricerca e di 
organizzazione del pubblico (il Piccolo di Milano, ad esempio, si avvia sempre più a diventare un 
autentico teatro popolare d’arte). 
Nel nostro paese sono stati rappresentati spettacoli di interesse europeo e le stesse riviste straniere si 
sono occupate del teatro italiano.Tuttavia, da questi spettacoli italiani, non è venuto fuori nessun 
autore di rilievo.Di sicuro c’è stata una concreta ostinazione a cercare di metterli in scena, col 
rischio del disinteresse di pubblico. 
Senza dubbio, è presente il tentativo di cercare temi e linguaggi diversi per il teatro italiano, ma il 
respiro ideologico e poetico di queste opere è risultato ancora corto, ansimante, troppo sperimentale 
o intellettualistico.   
In una conferenza stampa del 6 Gennaio 1965, Eduardo e Paolo Grassi hanno fatto un bilancio 
della stagione teatrale riapertasi al San Ferdinando, il 3 Novembre 1964, con una novità di Eduardo: 
Dolore sotto chiave cui fa da seguito Il berretto a sonagli di Pirandello. Intanto è in allestimento 
L’arte della commedia, scritta da Eduardo. 
Paolo Grassi comunica che questo è stato il bilancio più alto della stagione teatrale con la nuova 
gestione (il Piccolo di Milano è, infatti, l’altro punto d’appoggio del ponte Napoli - Milano, 
costruito all’inizio di questa stagione teatrale). Nella conferenza si accenna inoltre alle iniziative per 
rendere accessibile il teatro a più larghi strati della società napoletana. 
Grassi ha ricordato inoltre il successo delle anteprime che, come al Piccolo di Milano, anche a 
Napoli avvengono alla presenza di un pubblico di lavoratori.Occorre fare una politica, dice, verso il 
mondo della scuola, allargare il numero delle fabbriche interessate alla importante iniziativa 
 7
culturale.Le anteprime alla presenza del pubblico evitano, d’altra parte, ai comici il gelo del teatro 
vuoto, durante le prove generali tradizionali. 
L’8 Gennaio ’65 trionfa così al San Ferdinando L’arte della commedia.Un critico attento come 
Paolo Ricci sottolinea le infinite implicazioni morali ed i significati di questa straordinaria 
commedia eduardiana.Essa è senza dubbio “una delle più alte e convincenti dichiarazioni di fede 
nel realismo, ma è anche la protesta di un uomo civile e moderno contro gli assurdi aspetti della 
realtà….Il conflitto drammaticissimo si scatena tra il mondo burocratico e convenzionale del potere 
e dello stato di classe ed il mondo della gente che reclama libertà e giustizia, non accetta più le 
convenzioni, i moralismi, la demagogia.”
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Possiamo affermare che in questa commedia è racchiuso il pensiero di un uomo di teatro che, fin dal 
dopoguerra, ha saputo cogliere nella realtà i momenti storici assoluti che esprimono i sentimenti 
collettivi ed il formarsi della coscienza delle masse popolari.  
Il cartello al  San Ferdinando prosegue con una serie di novità interessanti: il 19 Gennaio1965 andrà 
in scena la Comedie Francaise con L’ecole des femmes di Moliere e Un capriccio di De Musset. 
Successivamente il Piccolo di Milano darà Sul caso di J.Oppenheimur di Heinar Kipphardt e Le 
baruffe chiozzotte di Goldoni, regia di G.Strehler. 
Importante presenza al San Ferdinando è il mimo francese Marcel Marceau, capace da solo, nel 
magico silenzio di un palcoscenico vuoto, di creare atmosfere drammatiche o idilliche, esplosioni di  
gioia, situazioni da incubo. 
L’arte di Marceau non può essere classificata e ridotta ad un solo genere; egli è sì un mimo, ma “la 
forza della sua comunicatività è nel suo essere attore, prima ancora che mimo, attore completo e 
moderno…”.
9
 Il primo mondo ispirativo di Marceau fu quello sconsolato e tenero di Charlot, ma 
allo charlottismo egli portava un elemento originale, frizzante e tipico: la tradizione caratteristica di 
una certa recitazione mimica francese risalente a Max Linder, il grande attore del muto dei primi 
anni del cinema europeo. 
                                                 
8
Cfr: “L’Unità”,Giorn.N8,1965,9 Gennaio.Paolo Ricci:L’arte della commedia al San Ferdinando 
9
 Cfr: “L’Unità”,Giorn.N53, 1965, 23 Febbraio.Paolo Ricci: Uno spettacolo d’eccezione al San Ferdinando 
 8
Il primo personaggio di Marceau è Bip, un uomo scarno, spoglio, imparentato certo con le antiche 
maschere, con Pierrot in particolare, ma vive nel tempo d’oggi e non si spiegherebbe senza il 
balletto russo e l’avanguardia artistica europea.Gli spettacoli che presenta vanno dalla riduzione de 
Il cappotto di Gogol alla popolaresca rievocazione della festa nazionale del 14 Luglio. Ma in ogni 
momento del suo esibirsi si coglie il senso della realtà vissuta, il momento ovvio della vita 
quotidiana e quella verità sofferta ed umana che fa di un artista soprattutto un uomo. 
La rassegna prosegue al San Ferdinando con le rappresentazioni dei teatri stabili d’Italia.E’da 
segnalare lo Stabile di Firenze che debutta il 26 Febbraio 1965 con Maria
10
 di Isaak Babel
11
, 
considerato il miglior autore russo dopo Gogol. La regia è di Beppe Menegatti. 
Da non dimenticare l’arrivo del Living Theatre al San Ferdinando che mette in scena Mysteries and 
smaller piece e The Brig. 
Intanto il teatro Bracco inaugura la nuova stagione teatrale ’64-’65 con la commedia settecentesca 
La monaca fauza di P.Trinchera, regia di Gennaro Magliulo.Segue Casa con panorama di 
V.Paliotti, regia di De Martino. 
Al teatro Politeama grande successo di Nino Taranto con la commedia di E.Scarpetta: Miseria e 
nobiltà. Lo stesso Taranto debutterà  al Diana con Lo sposalizio di R.Viviani. 
Il 9 Marzo 1965 l’Ente Teatro Cronaca mette in scena al Mediterraneo Delitto all’isola delle capre 
di Ugo Betti,  regia di Mico Galdieri e tre atti unici La mamma di Terron, Il Belvedere di Aldo 
Nicolay, Tre italiani di Roberto Mazzucco per la regia dello stesso Galdieri. 
Vestire gli Ignudi di L.Pirandello è presentata al Politeama da Giuseppe Patroni Griffi nel ’66. Nelle 
vicende drammatiche della signorina Ersilia Drei sono riflesse le contraddizioni che sempre 
agiscono nell’opera di Pirandello:”il conflitto tra la coscienza critica della realtà sociale e della 
                                                 
10
 L’opera è ambientata agli albori della Rivoluzione Russa,in una società in mutamento,dove i contrasti sociali sono più 
che mai drammaticamente operanti.Cfr: “L’Unità,”N.55, 1965,25 Febbraio.[n.n.] 
11
 “Di Isaak Babel sono assai più noti, anche in Italia, gli stupendi racconti di Odessa e quella prestigiosa raccolta di  
novelle de L’Armata a cavallo, che non le due opere di teatro,  Tramonto e Maria, che certo non furono estranee a 
motivare le accuse e l’arresto che poi dovevano concludersi, pare nel ’41, con la fucilazione….. nel ’64 un secco 
comunicato ufficiale annunziò al mondo che lo scrittore era stato ingiustamente fucilato e che in lui bisognava vedere 
un vero e grande fondatore della nuova letteratura sovietica.” Cfr: “ Sipario” N.228, Aprile 1965, Mario Stefanile, Isaak 
Babel, pp. 40 - 41 
 9
morale borghese, col conseguente atteggiamento demolitore ed ironico dei miti e delle pseudo 
idealità di questa classe,e il residuo spirito conservatore e moralistico,che sovente… riaffiora in 
Pirandello…”
12
. Giuseppe Patroni Griffi sembra aver dato un’interpretazione contraddittoria del 
testo,nel giro della stessa rappresentazione.Egli aveva davanti a sé due chiavi interpretative: ”una 
ironica, grottesca, che sottolineasse il conflitto come un fatto interno dei personaggi borghesi; 
un’altra naturalistica, che inquadrasse fatti e personaggi di Vestire gli Ignudi entro un clima di 
opere…quale il repertorio siciliano da cui Pirandello prese le mosse”.
13
 Così la sostanza dei fatti si 
riduce ad un rumoroso avvenimento di cronaca, privo di ogni sentimento ideale “.…Aver acceso i 
toni della recitazione, esteriorizzandoli, fino a rendere marionettistico gesti e intonazioni degli 
attori,non è servito a dare un’interpretazione ‘distaccata’e quindi effettivamente critica della 
commedia”
14
. 
Nel Novembre 1966, il “Nuovo Canzoniere Italiano”presenta al Politeama e al Bracco Ci ragiono e 
ci  canto,regia di Dario Fo
15
. 
Ancora il Bracco inaugura la stagione teatrale di prosa napoletana ‘66/’67
16
. Novità assoluta è 
rappresentata dalla commedia Il 13 , scritta da Luigi Compagnone e diretta da G.De Martino. 
L’autore è poeta, narratore e saggista, ed è alla sua prima prova teatrale.Nella vicenda confluiscono 
temi e situazioni,angolazioni e sottolineature di quella vena più ironica che comica che è stata da 
anni una costante del talento di Compagnone. Il regista,alieno da ogni interpretazione naturalistica o 
del teatro popolaresco europeo , “
17
…ha preferito lavorare su un terreno più rispondente alle 
intenzioni beffarde dello stesso autore, ha tenuto così la recitazione ai limiti del grottesco astratto, 
                                                 
12
 Cfr:”L’Unità”,N. 78, 1966,20 Marzo,Paolo Ricci, Vestire gli Ignudi. 
13
 Cfr:ivi. 
14
 Cfr:ivi. 
15
 “Dario Fo è il più importante drammaturgo italiano impegnato, nel 1968 fece parte di un’associazione di 
organizzazioni culturali comuniste, che intendeva portare l’arte alle classi lavoratrici emarginate. Ma Fo incluse anche il 
PCI tra i bersagli dei suoi attacchi satirici, e questo lo indusse, nel 1970, a formare un proprio collettivo teatrale 
indipendente, La Comune. Come Weiss, Fo tende ad un teatro documentario, anche se le sue scrupolose ricerche 
vengono poi trasformate in un’espressione decisamente teatrale, grazie all’uso di alcune tecniche tradizionali del teatro 
popolare – farsa, slapstick, lazzi.” Cfr: Marvin Carlson, Teorie del Teatro, Bologna, Il Mulino, ’97, p.512. 
16
 Tra le commedie rappresentate: Il promesso sposo di A.Petito e L’imbroglione onesto di  R.Viviani.Le regie sono 
rispettivamente di V.Viviani e G.De Martino.Cfr: Sipario, N.250,Febbraio 1967.  
17
 Cfr : “Sipario” n.251, Marzo 1967, Mario Stefanile, Il 13. 
 10
movendo gli attori come manichini, in un gioco di continue ironie”. 
 Il 1967 vede inoltre numerose iniziative promosse dall’ARCI (Associazione Ricreativa Culturale 
Italiana) allo scopo di affrontare il problema del teatro a Napoli. 
Numerosi sono stati infatti i disagi negli ambienti culturali della città,per l’inesplicabile ritardo del 
Consiglio Comunale per la realizzazione dell’Ente Autonomo Teatrale Stabile nella città di Napoli. 
Ha riscosso grande successo l’iniziativa, patrocinata dall’ARCI, di lanciare il “Gruppo del Nuovo 
Canzoniere”con lo spettacolo Ci ragiono e canto di Dario Fo. 
L’anno precedente iniziative come il Living e la compagnia di Carmelo Bene hanno dato la 
possibilità di verificare l’interesse al teatro del pubblico napoletano. 
Gli sforzi dei giovani gruppi locali:Nuova Cultura, Centro Teatro Esse, CUT, pur nella diversità 
delle loro ricerche, hanno contribuito e contribuiranno ancora (come vedremo in seguito) con la loro 
opera, a sensibilizzare la città al problema teatro.
18
 
                                                 
18
 Negli anni ’70 sorgerà anche il Centro Sperimentale di Arte Popolare,diretto da Ettore Massarese e collegato 
all’ARCI-Poliedro.I dibattiti, gli incontri,le discussioni vertono su un’ipotesi d’intervento di teatro politico.Cfr:Giulio 
Baffi,Il Teatro Sperimentale a Napoli,in Nuovo teatro a Napoli-incontro/situazione 1976,ETI-S.Ferdinando, G.Cilento ( 
a cura di). 
 11
Primi fermenti di sperimentazione nel solco della tradizione 
 
Nel corso degli anni Sessanta alcuni teatranti cercano di rinnovare il teatro napoletano percorrendo 
due strade: si tratta della via aperta a Napoli dalle prime sperimentazioni dell’avanguardia, con il 
gruppo del Teatro Esse, e della via che si cerca di aprire avviando una riflessione sulla tradizione 
della drammaturgia napoletana, non più identificata soltanto con la drammaturgia ottocentesca. 
E’ questa la strada che Gennaro Magliulo intraprende mettendo in scena alcune commedie del 
Settecento, soprattutto quando diventa direttore del teatro Bracco. L’esperienza fu di breve durata, 
ma utilissima per proporre in termini diversi il complesso rapporto con la tradizione napoletana 
dello spettacolo.
19
 Per tutti gli anni’50 e almeno fino agli inizi degli anni’60, il teatro napoletano è 
stato infatti stretto dalla morsa del naturalismo e dello scarpettismo, né mai si è cercato di costruire 
un rapporto attivo con quella tradizione che va dal ‘600, Commedia dell’Arte, teatro dei Gesuiti, 
Saltimbanchi, al ‘700, con la commedia in prosa e la commedia per musica, arrivando fino a Petito 
e Viviani. E’ proprio in quest’ambito che acquista particolare rilievo il lavoro svolto da Gennaro 
Magliulo, suggerendo così un’alternativa originale ai modi di far teatro imposti dal deteriore 
scarpettismo, attraverso cui, il teatro napoletano era divenuto un teatro d’evasione del peggior tipo: 
teatro dei buoni sentimenti, del moralismo e della visione piccolo – borghese del mondo. 
Dunque la presa di posizione di Magliulo contro questo teatro è netta. Egli infatti contrappone al 
teatro d’evasione un teatro inteso come specchio di vita. 
Ciò ovviamente andava a scontrarsi, nella Napoli della metà degli anni ’60, con il gusto della platea 
e la diffidenza degli impresari
20
. 
                                                 
19
 “Nella metà degli anni ’60 nasce anche un professionismo teatrale,un lavoro dell’attore più consapevole,che non è più 
soddisfatto di possedere una solida pratica del palcoscenico”.E’ dunque fra gli attori che la crescita quantitativa e 
qualitativa,in questo periodo, sembra essere rilevante.Cfr:Vanda Monaco, La contaminazione teatrale,Bologna,Patron 
Editore, ’81, p.66. 
20
 “Il teatro era incapace di qualsiasi rinnovamento, non tanto per incompetenze sul terreno specifico, ma anche ci si 
poneva nella linea tradizionale di larga parte degli intellettuali napoletani: sempre cresciuti a ridosso dei vari sistemi di 
potere, lontano dalle classi che non lo esprimevano direttamente, gestendolo. La conseguenza di questo orientamento 
era, per quanto riguarda il teatro, che il rapporto palcoscenico – platea fosse costruito sempre sul bisogno di 
autocontemplazione del pubblico.Da questo punto di vista la funzione che ebbe a Napoli il teatro sperimentale e di 
avanguardia negli anni ’60 è stata importantissima proprio perché i gruppi, molti fra di loro, ruppero per alcuni anni con 
questo tipo di pratica.”Cfr: ivi, p.33. 
 12
La situazione era maggiormente complicata dall’esistenza di una critica indifferente,incapace di 
cogliere una nuova forma di teatro che pur sembrava voler emergere nell’ambito della stessa 
tradizione napoletana dello spettacolo. 
A Magliulo sono affidate importanti regie:L’osteria di Marechiaro di Cerlone, La monaca fauza di 
Pietro Trinchera, l’Annella di Portacapuana di Davino, egli ha sempre cercato un’immediata 
comunicazione emotiva  col pubblico, senza per questo offrirgli, necessariamente, luoghi nei quali 
immedesimarsi. 
Quello della tradizione antica è soprattutto un teatro di parola, ma Magliulo ha cercato di dare molta 
importanza anche al gesto, che ha sempre avuto un posto di primo piano nella storia della tradizione 
napoletana dello spettacolo.  
Fortuna che a fare da spalla a Magliulo vi fu Paolo Ricci, critico de “L’Unità”, attento alle novità 
proposte dal teatro napoletano, che gli fece da buon interlocutore, polemizzando con un altro critico 
de “Il Mattino”, autorevolissimo, quale Mario Stefanile. 
Questi, infatti, nel recensire l’Annella di Portacapuana,non era capace di liberarsi dagli schemi 
dello psicologismo, dandone così un’interpretazione che ricerca gli elementi di coesione 
esclusivamente nell’intrigo e sul versante psicologico, senza capire, però, che la meccanicità 
dell’intrigo non consentiva alcuna lettura psicologica. 
Maggiore apertura culturale Stefanile mostrerà più tardi, in occasione della commedia di Pietro 
Trinchera, La monaca fauza. Quest’ultima fu una delle regie più difficili di Magliulo, criticata da 
destra e da sinistra, naturalmente con prospettive differenti. 
Trinchera fu notaio, drammaturgo, impresario, nato a Napoli nel 1702. Fu inviso alla gerarchia 
ecclesiastica che, con l’accusa di debiti,lo gettò in carcere dove l’autore morì suicida. 
La monaca fauza può perciò essere letta come una posizione di Trinchera contro l’ipocrisia della 
gerarchia ecclesiastica. 
 13
Lo stesso Stefanile ha sottolineato che “Trinchera rappresentava il senso di una società napoletana 
che faticosamente tentava di liberarsi da pregiudizi, sorprusi e superstizioni.”
21
 
Nello stesso articolo però Stefanile elogia Magliulo proprio perché si è tenuto lontano da queste 
polemiche presenti  nella commedia, e ciò soltanto in nome del gusto. 
Non è così invece per Paolo Ricci che accusa Magliulo di aver offerto al pubblico un’atmosfera ed 
un ritmo troppo bonari. Lo stesso personaggio di Fesina, la protagonista della commedia, “non è 
stato ben caratterizzato dalla Pisano. L’attrice infatti non lascia trasparire gli umori torbidi e cinici 
del personaggio…Magliulo da parte sua non ha saputo cogliere la violenza morale di Fesina che, di 
certo, supera le angustie del tipo fisso, per diventare elemento motore della situazione”
22
. 
Anche Raul Radice su “Il Corriere della Sera”, sottolinea come questo personaggio sia la 
personificazione del male, “…aggiungendosi a molti altri, ma la sua consapevolezza anticipa non 
pochi personaggi moderni”
23
. 
Il limite della regia di Magliulo era forse proprio quello di non aver colto come la coscienza di sé in 
quanto male, faceva di Fesina una figura moderna, sia come contenuto, sia come forma del 
personaggio teatrale.La messinscena della Monaca fauza contribuì, comunque, ad ampliare il 
discorso sul difficile rapporto con la tradizione
24
. 
Ma l’esperienza del teatro Bracco fallì a causa della mancanza di finanziamenti da parte delle 
istituzioni, ed anche per l’estrema sonnolenza culturale della società civile che lasciò 
quell’esperienza del tutto isolata. 
Tuttavia nel Gennaio del ’67, proprio in quello stesso teatro, viene rappresentato uno spettacolo 
vivianesco, L’imbroglione onesto. 
                                                 
21
 Cfr: “Il Mattino”, 1964, 25 Novembre, Mario Stefanile, La monaca fauza. 
22
 Cfr: “L’Unità”, 1964, 25 Novembre, Paolo Ricci, La monaca fauza inaugura il Bracco. 
23
 Cfr: “Il Corriere della Sera”, 1964, 26 Novembre, Raul Radice, La monaca fauza al Bracco di Napoli. 
24
 “Anche il teatro di ricerca, che in quegli anni incominciava a vivere con il Teatro Esse, si porrà questo problema.”Cfr: 
Vanda Monaco, La contaminazione teatrale, cit., p.77  
 14
Uno dei problemi più assillanti delle famiglie napoletane era quello di sistemare i figli, dar loro un 
avvenire, farli studiare, procurargli un impiego, sposarli con una ragazza ricca che possa risolvere 
tutti i problemi della loro esistenza. 
Raffaele Viviani, osservatore implacabile della realtà umana e sociale del suo tempo, non poteva 
trascurare tale tema. 
L’imbroglione onesto, scritta nel 1932, è appunto una commedia del ciclo familiare e Raffaele 
Conti, il protagonista, è appunto un imbroglione che imbroglia la gente al solo scopo di mandare 
avanti negli studi il suo figliolo e dargli una buona sistemazione. 
Il pregio di questa commedia è quello di narrare una storia sotto molti aspetti comune, dandole un 
valore ed un significato emblematici. E’ del resto proprio questo il fascino e l’attualità del teatro 
vivianesco. 
“Raffaele è un personaggio che si incontra molto spesso nella vita napoletana ed il suo antagonista, 
don Gaetano Botticella, con la sua natura bigotta, i pregiudizi, i pruriti moralistici, è il tipico 
esemplare del borghese provinciale, dell’industriale legato ad una concezione artigianale del lavoro, 
privo di idee e di iniziative moderne. 
Giuseppe De Martino, il regista, ha impostato la rappresentazione su toni semplici, discorsivi, che 
valorizzano il significato del bel testo. 
Interprete bravissimo è Gennaro Di Napoli, che senza tentare di imitare la recitazione di Viviani, ha 
dato misura eccellente e credibile al suo personaggio”
25
. 
Prima di affrontare l’altra figura di drammaturgo di origini napoletane, come Giuseppe Patroni 
Griffi che, con le sue commedie brillanti e soprattutto con la riscoperta di Viviani, ha dato una 
svolta non solo al teatro partenopeo, ma anche a quello italiano, sembra doveroso soffermarsi su 
due rappresentazioni in particolare, che hanno contribuito all’emergere di una “nuova scena 
teatrale”a Napoli: L’Arlecchino di G. Strehler e L’Istruttoria di P. Weiss.  
                                                 
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 Cfr: “L’Unità”, N.9,1967, 10 Gennaio, Paolo Ricci, L’imbroglione onesto al Bracco. 
 15
L’Arlecchino servitore di due padroni si inserisce nella più alta tradizione del teatro moderno 
europeo ed è certamente l’evento teatrale del dopoguerra che più ha inciso sui modi e sul linguaggio 
dell’arte scenica contemporanea.“Il celebre spettacolo goldoniano”, rappresentato al Politeama nel 
Marzo del ’67, “oltre che recuperare i valori popolari del testo di Goldoni, che sembrava confinato 
ai margini di un certo folclore manierato ed accademico, ha impostato in modo geniale il problema 
della lettura attuale della Commedia dell’Arte, liberandola dalle graziosità pittoresche che ne 
avevano snaturato la natura espressiva ed il contenuto”
26
. Giorgio Strehler lanciava una specie di 
manifesto artistico: indicava nei valori del teatro goldoniano i punti di forza sui quali puntare per 
un’interpretazione attuale e storica di quei testi.
27
 
Ad affascinare di più in questo spettacolo è la sua estrema teatralità. “Le due storie parallele che 
nelle vecchie interpretazioni risultano divise, apparendo le maschere un’interpolazione artificiale 
allo svolgimento della trama, imperniata sui personaggi seri, qui si fondono e si illuminano 
reciprocamente, pur conservando quell’astratto gioco istrionico che conferisce all’Arlecchino quel 
sapore imprevedibile di balletto.”
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E del balletto lo spettacolo conserva il ritmo e la musicalità, in 
un’armonica compenetrazione dei suoi piani espressivi. 
Questa nuova edizione dell’Arlecchino continua ad avere un valore educativo e liberatorio per le 
nuove generazioni di attori e registi italiani. 
Il successo dello spettacolo dimostra che, attraverso il gioco felice e gratuito dei movimenti 
spettacolari, si esprime una vitalità schietta ed una profonda e diretta comunicabilità.
29
 
Al teatro Mediterraneo andò in scena L’Istruttoria di Peter Weiss, nell’Aprile del 1967. 
                                                 
26
 Cfr: “L’Unità”, 1967, 5 Marzo, Paolo Ricci, L’Arlecchino Servitore di due Padroni.  
27
“Lo spettacolo fu firmato negli anni immediatamente successivi alla Liberazione ed il Piccolo di Milano nacque 
proprio dall’esigenza di ridare al teatro la sua più alta tradizione educativa e democratica e l’Arlecchino fu il primo 
felice esempio di un modo nuovo di fare teatro, ridando al teatro quei mezzi di espressione freschi ed incisivi che la 
tradizione accademica ed aristocratica del teatro borghese e capocomicale avevano alienato.” Cfr: ivi. 
28
 Cfr: ivi. 
29
 “L’Arlecchino di Ferruccio Soleri (l’attore)….è un qualcosa di mezzo tra il plebeo furbo e spregiudicato e la bestiola 
che salta e si contorce con elasticità belluina.Ma la forza dello spettacolo è tutta nella coralità dell’interpretazione e 
nella fusione dei suoi elementi.” Cfr: ivi.