INTRODUZIONE 1
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I In nt tr ro od du uz zi io on ne e
Personalità rinomate e talentuose come Rousseau, Freud, Schopenhauer, Goya
e Beethoven condividevano, oltre al fatto di essere dotati delle grandi capacità
intellettuali che li hanno resi celebri, un altro elemento: la sordità. Essa ha
sicuramente inciso in maniera importante sul loro carattere e sul loro modo di
rapportarsi al mondo e forse non avremmo potuto godere delle mirabili opere
compositive di Beethoven o delle straordinarie pitture di Goya se il dolore e
l’isolamento non li avessero spinti a cercare una terapia nell’arte. I rapporti sociali,
affettivi e di relazione con l’ambiente, infatti, sono sempre stati di fondamentale
importanza per l’uomo che vuole integrarsi completamente nel mondo in cui vive: la
sordità, da sempre, è vissuta come isolamento, emarginazione e handicap.
Ecco perché la limitazione degli effetti emarginanti appare un imperativo
categorico, specie nell’era moderna dove i progressi della tecnologia hanno cambiato
profondamente la comunicazione tra individui, anche appartenenti a lingue e culture
diverse. Oggi, infatti, l’approccio che ogni persona ha nei confronti della realtà che la
circonda è strettamente collegato alla velocizzazione dell’acquisizione delle
conoscenze: il lavoro, gli svaghi, le modalità con cui le scuole educano i giovani sono
inseriti in un contesto di multimedialità che offre l’opportunità di conoscere notizie e
immagazzinare dati a cui prima si accedeva molto più lentamente. La distanza fisica
non è più un fattore fondamentale ai fini della comunicazione: si può lavorare, visitare
una mostra dall’altra parte del mondo o ascoltare un concerto senza muoversi dalla
propria abitazione. Appare abbastanza semplice, dunque, capire che, sebbene la
sordità sia in qualche modo avvantaggiata dal mondo globale e multimediale, rimane
per molti aspetti una condizione fortemente invalidante per chi la vive. Basti riflettere
sul fatto che l’affermazione della famiglia nucleare su quella patriarcale ha
notevolmente limitato l’accoglienza e la condivisione dell’handicap in un ambito
sociale più ristretto: l’individuo, in generale, è esposto al giudizio continuo e
all’accettazione da parte di un mondo complessivamente composto da individui tra
loro estranei. In questo contesto, che favorisce l’isolamento di ogni componente
INTRODUZIONE 1
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sociale, risulta quanto mai importante sfruttare pienamente il potenziale della
multimedialità a favore di un’integrazione completa di persone che vivono la
quotidianità di questo mondo frenetico con uno svantaggio iniziale, rappresentato dal
loro deficit fisico.
Uno dei mezzi di comunicazione di massa tra i più diffusi e apprezzati è senza
dubbio la televisione: la semplicità d’uso e l’attuale basso costo l’hanno portata ad
affiancare sempre più efficacemente la stampa e la radio come fonte di informazione
e, soprattutto, di svago, grazie alla vastità dell’offerta di trasmissioni. Proprio in virtù
di questo, è necessario che diventi davvero accessibile a tutte le fasce di popolazione,
comprese quelle in cui una menomazione fisica non consente la piena fruizione del
mezzo. Da questo punto di vista la sottotitolazione, e in particolare la sottotitolazione
intralinguistica in tempo reale, risulta un mezzo efficace per superare le barriere
imposte da un problema uditivo, consentendo non solo l’accessibilità a contenuti
informativi o ludici preregistrati, ma anche a tutti quegli eventi in real-time che
permettono alla persona sorda di non sentirsi esclusa da una parte importante della
realtà quotidiana.
La tecnica del respeaking, infatti, comporta un’immediatezza difficilmente
raggiungibile con altre pratiche di sottotitolazione, consistendo in una pratica in cui
un operatore (il respeaker), mentre ascolta il testo di partenza, lo ripete, lo riformula o
traduce dettandolo a un software di riconoscimento del parlato che elabora l’input vocale
e lo trasforma in testo scritto.
1
Considerando il fatto che rappresenta uno strumento utile per la
sottotitolazione in tempo reale, sia intralinguistica (verbatim e non verbatim) sia
interlinguistica, può essere annoverata a pieno titolo nell’ambito della traduzione, e
più nello specifico, della traduzione audiovisiva.
Premesso che gli studi da me compiuti finora si sono concentrati sulla
mediazione linguistica e culturale tra l’Italia e le realtà di Paesi francofoni e anglofoni,
l’avvicinamento alla pratica del respeaking che mi è stato permesso di avere durante
1
Eugeni 2006.
INTRODUZIONE 1
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quest’ultimo anno, mi ha spinto ad affacciarmi con curiosità alla materia e a voler
comprendere meccanismi, tendenze e strategie in atto nella sottotitolazione in tempo
reale svolta all’interno di società culturalmente vicine e appartenenti alla stessa
macro-realtà Europa, cioè l’Italia e la Francia. Lo scopo è quello di ricavarne delle
conclusioni utili al miglioramento della pratica in entrambi i Paesi, sia da un punto di
vista quantitativo sia da un punto di vista qualitativo, per permettere il pieno
raggiungimento dell’accessibilità totale.
A questo scopo, il lavoro di analisi inizia con una panoramica teorica che,
partendo dai Translation Studies, traccia brevemente uno schema inclusivo, tramite il
quale è possibile collocare il respeaking e la sottotitolazione all’interno di quadri
teorici di riferimento superiori. Vengono, inoltre, spiegate le principali caratteristiche
e modalità di produzione della sottotitolazione in generale, per poi scendere nel
dettaglio con la sottotitolazione intralinguistica per sordi e gli aspetti tecnici e teorici
del respeaking.
La seconda parte è, invece, dedicata alla comparazione tra Italia e Francia.
Dopo una breve introduzione sulla sordità come handicap medico e sociale, vengono
fornite le specifiche legislative dei due Paesi, in merito alla disabilità, in generale, e
alla sordità, in particolare. Dato che il presente lavoro è inserito in un contesto
multimediale, infine, si è proceduto con la descrizione di come la televisione pubblica
e quella privata si rapportano alla materia, concentrandosi soprattutto sulle
specifiche tecniche che le emittenti televisive seguono in entrambi i Paesi di interesse.
Infine, dopo aver presentato il materiale di riferimento, il modello di analisi
applicato e la metodologia seguita, il terzo capitolo fornisce i risultati ottenuti
comparando la produzione dei sottotitoli in italiano e quella in francese, al fine di
determinare l’efficacia delle strategie messe in atto dai respeaker.
Seguono le conclusioni a cui si è giunti comparando i risultati ottenuti, le
indicazioni bibliografiche e, in appendice, le trascrizioni della componente audio e dei
sottotitoli trasmessi di ogni programma oggetto dell’esame.
ASPETTI TEORICI E TECNICI PRELIMINARI 1
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C CA AP PI IT TO OL LO O I I
A As sp pe et tt ti i t te eo or ri ic ci i e e t te ec cn ni ic ci i p pr re el li im mi in na ar ri i
1.1. La traduzione audiovisiva
1.1.1. La traduzione audiovisiva nei Translation Studies
Per comprendere pienamente a cosa ci si riferisce quando si parla di
traduzione audiovisiva, bisogna innanzitutto inquadrarla nell'ambito dei Translation
Studies. Anche se fin dall'antichità si è discusso di traduzione, è solo a partire dagli
anni ‘50 e ‘60 che si comincia a considerarla come oggetto di ricerca. Linguisti come
Jakobson (1959) e Catford (1965) si sono concentrati sulle relazioni tra la lingua di
partenza e la lingua di arrivo e tra le lingue e la realtà a cui fanno riferimento, ma né
l'atto della comunicazione né la figura del traduttore hanno occupato realmente
spazio nelle loro riflessioni.
2
Il primo linguista a elaborare una teoria fondata
sull'obiettivo della comunicazione della traduzione in funzione di destinatari ben
precisi è stato E. Nida, linguista e antropologo chiamato dalla American Bible Society
a cooperare con i traduttori della Bibbia. Il ceco J. Levý, invece, fu uno dei primi a
mettere la figura del traduttore al centro della sua riflessione sulla traduzione.
Vediamo quindi come la riflessione sulla traduzione si è evoluta da un approccio più
pratico e filosofico a un approccio più scientifico fondato sull’osservazione delle
differenze linguistiche tra la lingua di partenza e la lingua di arrivo, alla ricerca di un
equilibrio tra l'equivalenza formale, che cerca di riprodurre la forma del testo di
partenza, e l'equivalenza dinamica, che cerca di rispondere ai bisogni dei destinatari.
Nel 1972 Holmes sottolinea come sia ormai possibile creare una disciplina
consacrata specificamente alla traduzione per tutti i ricercatori provenienti da ambiti
di studio diversi quali la linguistica, la filosofia delle lingue, gli studi letterari, la teoria
dell'informazione, la logica e la matematica. Holmes considera questa nuova
2
Cfr. Gile 2005:238.
ASPETTI TEORICI E TECNICI PRELIMINARI 1
15
disciplina, che chiama Translation Studies, come una scienza empirica avente due
obiettivi: descrivere i fenomeni traduttivi e proporre delle teorie che li possano
spiegare e prevedere.
3
Ponendosi come interdisciplina, cioè come punto di incontro e
di interazione tra diverse discipline e diversi metodi di investigazione, ed essendo
estremamente eterogenea, non solo per la sua interdisciplinarietà ma anche per la
varietà dei domini e dei fenomeni che studia, la comunità dei Translation Studies
risulta essere frammentata in sotto-comunità dotate di obiettivi e metodi di ricerca
differenti.
4
Ovviamente la ricerca non tende a elaborare delle regole universalmente
valide come avviene nelle scienze classiche: data l'eterogeneità della materia e le
caratteristiche stesse delle lingue naturali, sarebbe utopico pensare di formulare
norme che possano permettere la trasposizione completa e automatica da una lingua
di partenza a una lingua di arrivo . Gli sforzi tendono, invece, alla creazione di linee
guida generiche utili al traduttore nel suo lavoro.
In questa tesi, la traduzione verrà intesa come un processo nel quale un testo
di partenza è rielaborato da un esperto (il traduttore) al fine di formulare un testo di
arrivo, avente la funzione di consentire a un pubblico definito di accedere a un testo
altrimenti inaccessibile in parte o totalmente. Le pratiche traduttive sono molteplici e
dipendono dai criteri utilizzati per la loro classificazione: a seconda del mezzo (orale,
scritto, entrambi), del canale (acustico, visivo, audio-visivo, multimediale ecc.), dei
tempi di lavoro (consecutiva, simultanea, in semi-diretta ecc.), dei supporti (cartaceo,
multimediale, radiofonico, televisivo ecc.) si distinguono: l'interpretazione
(simultanea, consecutiva, di trattativa, a vista ecc.), la traduzione propriamente detta
(letteraria, tecnico-scientifica ecc.), la traduzione audiovisiva (doppiaggio,
sottotitolazione ecc.), la localizzazione (software, web ecc.).
1.1.2. Classificazione
Anche se oggi scrivere di traduzione audiovisiva non è una novità, questa è divenuta
oggetto concreto di discussione solo in tempi recenti, quando cioè la convergenza di
3
Cfr. Holmes 1988.
4
Cfr. Gile 2005:243.
ASPETTI TEORICI E TECNICI PRELIMINARI 1
16
circostanze socioculturali particolarmente propizie ne ha favorito il consolidamento e
l'interesse anche nel mondo accademico.
5
In particolare Perego fa riferimento al 1995 quando il Consiglio d'Europa
celebrò il 100º anniversario della nascita del cinema con un forum sulla
comunicazione audiovisiva e sul trasferimento linguistico, aprendo così la materia al
dibattito accademico e permettendo l'aumento di convegni, seminari e pubblicazioni.
Tale fenomeno è stato reso possibile dalla politica di riconsiderazione delle
minoranze linguistiche che si è sviluppata in Europa tra gli anni '80 e gli anni '90 del
Novecento e dal riconoscimento dei media come strumenti utili per facilitare la
comunicazione e per consolidare l'identità linguistico-culturale. L'avvento delle
nuove tecnologie, inoltre, ha aumentato il numero di servizi e di prodotti che
necessitano di essere tradotti per poter raggiungere un numero sempre maggiore di
utenti, mentre da un punto di vista tecnico l'era del digitale non solo ha snellito e
velocizzato il lavoro del traduttore audiovisivo, ma ha anche cambiato il modo in cui il
prodotto audiovisivo stesso viene concepito, distribuito e percepito dal pubblico.
6
La novità della materia e il suo rapido evolversi hanno inizialmente creato dei
problemi di matrice terminologica. In un primo periodo si tendeva a dare delle
etichette che facessero specifico riferimento al prodotto (traduzione filmica) o al
mezzo utilizzato per la trasmissione (traduzione per lo schermo) mentre poi si è
passato a prediligere una denominazione che rendesse conto anche
dell'interdipendenza tra componenti verbali e componenti non verbali del prodotto
audiovisivo (trasferimento linguistico), fino all'introduzione del termine "traduzione
audiovisiva" (TAV) che meglio di tutti ingloba il carattere multisemiotico della
disciplina. La particolarità di un prodotto audiovisivo, infatti, è che si avvale al tempo
stesso del canale acustico e del canale visivo per comunicare, rendendo il lavoro del
traduttore più complesso. La traduzione audiovisiva comprende, dunque, tutti quei
processi di trasferimento linguistico volti a rendere le componenti di un qualsiasi
prodotto audiovisivo accessibili a un pubblico che altrimenti non potrebbe fruirne
per motivi linguistici o a causa di disabilità sensoriali.
5
Cfr. Perego 2005:7.
6
Ibidem.
ASPETTI TEORICI E TECNICI PRELIMINARI 1
17
Si continua a parlare di "prodotto audiovisivo" e non di "film" o di
"documentario" per non limitare l'ambito di analisi ai prodotti televisivi o
cinematografici, evitando così di escludere tutti gli altri prodotti, anche meno noti,
che fanno simultaneamente uso del canale acustico (verbale e non verbale) e del
canale visivo (verbale e non verbale) come le opere liriche, le rappresentazioni
teatrali, i quiz, i seminari che invece rientrano a pieno titolo nell'ambito di
competenza della traduzione audiovisiva.
A seconda di come i dialoghi originali vengono trattati e di come la loro
versione tradotta e adattata è presentata al pubblico, si individuano diverse forme di
traduzione audiovisiva, qui di seguito elencate distinguendo quelle che sostituiscono i
dialoghi originali completamente o in parte (tecnica della risonorizzazione) da quelle
che vi sovrappongono una traduzione scritta (tecnica della titolazione). Tra le prime
troviamo:
doppiaggio: la colonna (o pista) sonora originale di un prodotto
audiovisivo preregistrato viene sostituita da una nuova colonna sonora
in cui i dialoghi sono stati tradotti nella lingua dei fruitori; il
procedimento avviene in post-sincronizzazione e la difficoltà maggiore
consiste nella necessità di integrare perfettamente la componente audio
verbale della lingua di arrivo con le componenti audio non verbali e
video originali, prestando una particolare attenzione alla
sincronizzazione con i movimenti labiali degli attori;
interpretazione simultanea: i dialoghi sono tradotti oralmente e
simultaneamente alla proiezione della pellicola;
voice-over: alla colonna sonora originale viene sovrapposta la
traduzione dei dialoghi letta o recitata da uno o più lettori
professionisti, in genere giornalisti e solo raramente attori o doppiatori.
Tale procedura è generalmente usata per abbassare i costi di
produzione senza privare il pubblico di una versione nella propria
lingua;
commento libero: ai limiti della traduzione propriamente detta, il
commento permette di aggiungere o eliminare informazioni, rendendo
in questo modo possibile l'attualizzazione o la sostituzione di contenuti
culturalmente distanti dalla popolazione della lingua di arrivo;
ASPETTI TEORICI E TECNICI PRELIMINARI 1
18
narrazione: molto simile al commento, se ne discosta per questioni di
carattere linguistico. È ammesso, infatti, un maggiore distacco dal testo
originale sia nello stile che nei contenuti e il narratore (che è unico)
racconta in modo più formale e distaccato quello che accade, fornendo
informazioni supplementari, se è necessario.
Tra le seconde troviamo:
sottotitolazione interlinguistica: pratica traduttiva che consiste nel
presentare una traduzione condensata dei dialoghi originali del
prodotto audiovisivo sotto forma di testo scritto, collocato solitamente
nella parte più bassa dello schermo. Vi è, quindi, una trasformazione
diamesica perché si passa dal codice orale della lingua di partenza al
codice scritto della lingua di arrivo. È una modalità di traduzione
"trasparente" perché lo spettatore ha accesso contemporaneamente
alla versione in lingua originale e alla traduzione nella propria lingua.
sopratitolazione: utilizzata per tradurre il teatro di prosa, il teatro
musicale e l'opera lirica, consiste nella proiezione su uno schermo
posizionato generalmente sopra al palco (ma a seconda delle esigenze
può trovarsi anche sotto o accanto alla scena) di sequenze di testo
tradotto o adattato durante l'esecuzione delle arie dell'opera o di
rappresentazioni teatrali.
7
In alcuni teatri gli schermi sono collocati
nello schienale delle poltrone: questo sistema permette ai singoli
spettatori di fruire dei sopratitoli in maniera individuale, consentendo
loro persino di scegliere la lingua.
sottotitolazione intralinguistica per sordi: i dialoghi originali sono
presentati in forma scritta e condensata, solitamente nella parte più
bassa dello schermo, ma contrariamente a quanto avviene nella
sottotitolazione propriamente detta, il pubblico a cui è destinata ha
accesso solamente al canale visivo e solo in alcuni casi anche
parzialmente al canale acustico. Occorre sottolineare il fatto che in
questo caso i sottotitoli sono destinati a persone con caratteristiche
eterogenee, determinate dal grado, dalla localizzazione, dal tipo, dalla
7
Agli albori della sottotitolazione, quando ancora non si sapeva come inserire sottotitoli nella pellicola,
si utilizzava una pratica simile anche in ambito cinematografico. Cfr. Eugeni 2008c:75.
ASPETTI TEORICI E TECNICI PRELIMINARI 1
19
causa e dal momento di inizio della patologia e che proprio in virtù di
questo sarebbe impossibile offrire dei sottotitoli adattati alle esigenze
individuali.
8
audio-descrizione per ciechi: analogamente alla sottotitolazione per
sordi, è destinata a un pubblico che, a causa di una patologia fisica, non
può fruire del prodotto audiovisivo nella totalità delle sue componenti
(visive e acustiche). In questo caso, però, a essere compromessa è la
capacità visiva dello spettatore con la conseguente necessità di tradurre
le informazioni veicolate dalle immagini in una versione sonora che gli
permetta di integrare le informazioni percepibili attraverso la banda
sonora del prodotto audiovisivo. Una voce fuori campo, infatti, descrive
ciò che si vede sullo schermo, rendendo in questo modo accessibile un
prodotto a un gruppo di persone altrimenti escluse. In questo senso
l'audio-descrizione per ciechi si può annoverare nell'ambito
disciplinare della traduzione audiovisiva, nonostante le riserve di molti
teorici.
1.1.3. La traduzione audiovisiva in Europa
Sebbene, come abbiamo visto, esistano molteplici tipi di traduzione
audiovisiva, si tende a dividere l'Europa in due grandi blocchi principali a seconda
della predilezione per il doppiaggio o per la sottotitolazione, relativamente alla
traduzione interlinguistica. In realtà questa bipartizione risulta ormai essere obsoleta
e semplicistica, anche in virtù del fatto che le moderne tecnologie garantiscono una
maggiore flessibilità nella scelta delle soluzioni adottabili da ogni singolo paese.
Generalizzando, però, potremmo dire che esiste una serie di fattori che hanno
determinato una certa linea di demarcazione tra Paesi di sottotitolazione e Paesi di
doppiaggio, come estensione e densità demografica, politica linguistica, numero di
lingue nazionali, diffusione della lingua nazionale. Per cui Paesi monolingue, estesi,
8
Cfr. Lavaur, Şerban 2008:45.
ASPETTI TEORICI E TECNICI PRELIMINARI 1
20
densamente popolati e con una politica linguistica protezionistica come Francia,
Germania, Spagna e Italia avranno una tradizione di doppiaggio, così come i Paesi più
piccoli che ne condividono il monolinguismo e la lingua, come il Belgio francofono e
l’Austria. Di contro, Paesi piccoli, plurilingue, con una diffusione linguistica limitata
e/o una politica linguistica non protezionistica, come Portogallo, Grecia, Romania,
Belgio, Paesi Bassi, Paesi nordici e altri hanno una tradizione di sottotitolazione.
Fanno eccezione i Paesi baltici e la Polonia, che hanno una tradizione di voice-over
per motivi prettamente economici e il Regno Unito e l’Irlanda, per cui la lingua
nazionale coincide con la lingua della maggior parte della produzione filmica
distribuita.
Tuttavia, nell'era della globalizzazione, dell'apertura delle frontiere e della
comunicazione interculturale si assiste all'inizio di un abbandono degli indugi e dei
pregiudizi nei confronti della sottotitolazione da parte dei Paesi storicamente
doppiatori. È prassi comune, infatti, in alcuni Paesi in cui si è affermata e consolidata
la pratica del doppiaggio, affiancare alle versioni doppiate quelle originali con
sottotitoli: in Francia e in Ungheria, per esempio, i film culturalmente di nicchia (i
cosiddetti film d'essai) sono ormai distribuiti preferibilmente in versione originale
mentre il doppiaggio è destinato all'ambito televisivo e ai film ad ampia diffusione; in
Spagna la distribuzione di prodotti audiovisivi americani offre parallelamente le
versioni sottotitolate e le versioni doppiate, specialmente nelle regioni allofone come
la Catalogna.
Lo storico nazionalismo linguistico estremo in Paesi come Italia e Germania li
ha resi più resistenti all'evoluzione culturale verso la compresenza di doppiaggio e
sottotitolaggio nella distribuzione di film stranieri.
9
In Italia questo ha permesso
all'industria del doppiaggio di raggiungere livelli di eccellenza molto alti ma, d'altro
canto, l'eccessiva mole di lavoro conseguente alla promessa di forti guadagni, ha
prodotto una diminuzione della qualità dei testi filmici tradotti a favore del
contenimento delle spese di produzione e dell'aumento del numero di film
importati.
10
9
Una disposizione ministeriale pubblicata sui quotidiani del 22 ottobre 1930 stabiliva che “tutti
indistintamente i film sonori, ad approvazione ottenuta, porteranno sul visto la condizione della
soppressione di ogni scena dialogata o comunque parlata in lingua straniera.” (Quaragnolo 2000:19).
10
Cfr. Perego 2005:21.
ASPETTI TEORICI E TECNICI PRELIMINARI 1
21
A orientarsi verso una scelta traduttiva che predilige la sottotitolazione,
invece, sono Svezia, Finlandia, Norvegia, Danimarca, Paesi Bassi, Belgio,
Lussemburgo, Galles, Irlanda, Islanda, Polonia, Ungheria, Portogallo, Slovenia, Grecia,
Croazia e Cipro, sia per quanto riguarda il cinema sia per quanto riguarda la
televisione anche se, tendenzialmente, iniziano a circolare versioni doppie anche in
questi Paesi, almeno per quanto riguarda film di particolare successo. Questa
prevalenza ha portato alcuni Paesi, come Belgio e Paesi Bassi, a raggiungere livelli di
qualità davvero alti: in queste nazioni, infatti, quasi la totalità del materiale
audiovisivo è sottotitolata con il supporto di metodologie tecnicamente ineccepibili.
Se invece consideriamo la Grecia, la situazione è diversa poiché la qualità delle
traduzioni, che è sorvegliata dai singoli studi di sottotitolazione e dalle emittenti
televisive, è scadente, soprattutto per questioni economiche: personale non
specializzato e sottopagato, attrezzature arretrate e volontà di aumentare la
produzione accorciando i tempi di consegna peggiorano il risultato finale.
1.1.4. La questione qualitativa
Il campo della traduzione audiovisiva è così vasto ed eterogeneo che sarebbe
difficile elaborare delle norme universalmente valide che possano garantire la
massima qualità possibile. Gambier, però, definisce sei standard di qualità che i
professionisti in ogni ambito della traduzione audiovisiva devono rispettare per poter
svolgere al meglio il loro compito:
accettabilità: ogni testo deve essere "accettabile" dal punto di
vista grammaticale in generale e linguistico (terminologia,
stile, registro ecc.) in particolare;
leggibilità: il testo deve essere leggibile dal punto di vista della
forma linguistica (coerenza e coesione testuale, densità delle
informazioni ecc.) in modo da non sovraccaricare lo sforzo
cognitivo dello spettatore;
visibilità: il testo deve essere leggibile dal punto di vista della
ricezione sensoriale (nel caso della sottotitolazione per sordi
ASPETTI TEORICI E TECNICI PRELIMINARI 1
22
rivestono particolare importanza la definizione dei caratteri, il
tempo di permanenza sullo schermo che deve essere
sufficiente alla lettura, il buon impiego dei colori,
l'identificazione del locutore ecc.);
sincronicità: le componenti verbali e non verbali, così come le
componenti audio e video, del testo di arrivo devono
rispettare l'equilibrio semiotico del testo di partenza in modo
da non snaturarlo (nel caso della sottotitolazione per sordi i
sottotitoli devono corrispondere il più possibile ai tempi dei
dialoghi);
pertinenza: bisogna selezionare le informazioni da trasmettere
nel testo in modo da non sovraccaricare lo sforzo cognitivo
dello spettatore, che deve avere accesso a un testo la cui
componente traduttiva si sovrappone al sistema semiotico del
testo di partenza (nella sottotitolazione per sordi si ricorda
che la lettura di un testo non è così rapida come l'ascolto dello
stesso testo prodotto oralmente);
strategie di assimilazione: ogni testo audiovisivo è prodotto
nel pieno rispetto di una serie di aspetti culturali che
caratterizzano la società destinataria del testo di partenza. Se
il pubblico di destinazione del testo di arrivo è diverso, il
traduttore audiovisivo deve fare una stima della portata dei
cambiamenti nell'ambito degli aspetti culturali e utilizzare
delle strategie che permettano di produrre un testo di arrivo
ugualmente rispettoso della cultura del pubblico destinatario,
così come il testo di partenza lo è nei confronti della
popolazione per cui il prodotto.
11
Un caso particolare riveste la traduzione audiovisiva concepita per soddisfare
delle necessità sensoriali e non linguistiche, come nel caso dell'audio-descrizione per
ciechi e della sottotitolazione intralinguistica per sordi. Così come sottolinea Neves
12
,
in questi casi si crea la necessità di adottare un settimo criterio, l’"adéquation aux
11
Cfr. Eugeni 2008c:87-88.
12
Cfr. Neves, 2005:121-131.
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