La serialità delle produzioni horror della Hammer Film

3 
 
CAP. 1 LA SERIALITÀ DEL GENERE HORROR 
 
1.1. Il genere horror tra ripetizione e serialità 
Il legame fra serialità e horror, che oggi appare piuttosto diffuso in ogni ambito 
delle industrie culturali, trova, forse, una maggiore solidità nel panorama 
cinematografico e televisivo, grazie alla presenza dei numerosi sequel di film quali Saw 
– L’enigmista (Saw, James Wan, 2004), o Resident Evil (Resident Evil, Paul W. S. 
Anderson, 2002) e all’enorme successo di serie Tv come True Blood (2008), o The 
Walking Dead (2010), solo per citarne alcune. Nel caso della serialità televisiva, il 
confronto con l’horror sembra essere d’obbligo, considerando la forte tendenza alla 
ripetizione delle serie Tv e la “spiccata predilezione per il ritorno”
1
 dei non morti: dagli 
zombi, che ritornano dalla morte per contagiare i vivi, ai fantasmi che tornano 
dall’oltretomba per tormentarli, fino alle mummie, che possono essere richiamate in vita 
con la formula giusta. I più noti personaggi orrorifici, dunque, sono riusciti a 
conquistarsi un posto in primo piano nelle produzioni contemporanee, compresi, 
naturalmente, i vampiri, creature della notte per eccellenza, nonché protagonisti in Buffy 
l’ammazzavampiri (1997-2003), The Vampire Diaries (2009), o nel già citato True 
Blood. 
La facilità con la quale la serialità si intreccia con i temi dell’horror è dovuta, 
probabilmente, alle caratteristiche strutturali del genere e alle origini dell’horror stesso, 
che, come nota Barry Keith Grant, “sembra essere un genere particolarmente adatto per 
l’arte nell’epoca della riproducibilità tecnica” 
2
. Rick Altman ha effettuato diversi studi 
sulla nozione di genere, introducendo la critica come “nuovo soggetto sociale 
impegnato nella definizione dei generi cinematografici”,
3
 insieme agli altri due soggetti 
riconosciuti: produzione e pubblico. La produzione è preposta al processo di 
                                                           
1
 Veronica Innocenti, Guglielmo Pescatore, Il mostruoso quotidiano. Le storie di morti viventi nella serialità, in 
G. Carluccio, P. Ortoleva (a cura di), Diversamente vivi. Zombi, vampiri, mummie, fantasmi, Milano, Il Castoro, 
2010, p. 202. 
2
 Barry Keith Grant, Introduction, in B. K. Grant (a cura di), Planks of Reason. Essays on the Horror Film, 
Lanham, Scarecrow Press, 1984, p. xii, (trad. mia). 
3
 Francesco Casetti, Ruggero Eugeni, Altman e l’ornitorinco. Costruire e negoziare i generi cinematografici, in 
R. Altman (a cura di), Film/ Genere, Milano, Vita e Pensiero, 1999, p. IX.
4 
 
“generificazione”, nel quale “formule di successo vengono serializzate in cicli di film”,
4
 
che assumono nel tempo la stabilità di generi; il pubblico mette in atto il riconoscimento 
dei generi, grazie ad elementi spesso “determinati dal tipo di promozione che viene fatta 
intorno a uno specifico prodotto: le recensioni, il materiale informativo, la presenza di 
un certo attore”
5
; la critica, infine, attua una rilettura dei sistemi di genere del passato, 
secondo le categorie contemporanee. Il suggerimento di Altman, per una corretta e 
completa definizione di genere, è di coinvolgere “simultaneamente e pariteticamente  
[…] tutti i soggetti sociali”
6
 in gioco, nell’intenzione di unire dinamiche e fini di 
ciascuno dei tre soggetti.  
Secondo le indicazioni di Rick Worland, un genere può essere semplicemente 
definito come “una vasta categoria di storie unite dai loro ambienti particolari, 
personaggi, temi e conflitti narrativi”
7
 ed è proprio la natura ricorsiva di tali elementi, 
che unisce l’horror alla serialità. La figura della ripetizione, intesa nelle parole di 
Casetti,  come “ritorno di qualcosa che è insieme simile e diverso da quanto l’ha 
preceduto, […] una nuova occorrenza che mescola richiamo e originalità”,
8
 risulta 
centrale nell’individuazione delle caratteristiche del genere horror. Altman osserva che 
all’interno dei singoli film di genere
9
 “variano i dettagli ma lo schema basilare resta 
invariato, al punto che gli spari utilizzati in un film possono essere riciclati in un 
altro”
10
. Il film, in tal modo, dipende in maniera più forte dalla presenza di una serie di 
convenzioni stabilite, elementi divenuti familiari all’occhio dello spettatore, che i registi 
regolarmente includono nei loro lavori, cercando al contempo di ottenere un livello di 
originalità.  
                                                           
4
 Ibidem, p. XI. 
5
 Veronica Innocenti, Guglielmo Pescatore , Le nuove forme della serialità televisiva. Storia, linguaggio e temi, 
Bologna, Archetipolibri, 2008, p. 15. 
6
 F.Casetti, R.Eugeni, in R.Altman (a cura di), op. cit., p. XIII. 
7
 Rick Worland, The Horror Film. An Introduction, Malden, Blackwell Publishing, 2007, p. 17, (trad. mia). 
8
 Francesco Casetti, L’immagine al plurale – Introduzione, in V. Innocenti, G. Pescatore, op. cit., p. 85. 
9
 Altman fa riferimento in particolare ai generi hollywoodiani classici: musical, western, noir, horror. 
10
 R. Altman (a cura di), op. cit., pp. 41-42.
5 
 
Peter Hutchings sostiene che il genere horror sia il più soggetto a un certo grado 
di prevedibilità, evidente nella sua apparente ripetitività, che si manifesta, soprattutto, 
“nella preponderanza di sequel all’interno del genere”
11
. Una caratteristica rilevata 
anche da B. K. Grant, secondo il quale “il sistema di genere […] appare particolarmente 
favorevole alla produzione dell’horror”,
12
 grazie alla numerosa presenza di seguiti. La 
ripetizione nell’horror, d’altronde, è presente nei suoi stessi personaggi, come evidenzia 
Telotte, paragonando  “la relativa frequenza di sequel e remake del genere horror”
13
 al 
continuo rialzarsi del killer, nonostante le ferite apparentemente mortali infertegli.  
In Monsters and Mad Scientists, Andrew Tudor compie un’ attenta analisi del 
cinema horror, individuando una sorta di sottogeneri in base alla costante opposizioni di 
tre dicotomie, ovvero soprannaturale/secolare, esterno/interno, autonomo/dipendente. 
Entrambi i poli di ciascuna dicotomia rappresentano una marcata tendenza all’interno 
del genere, pur non essendo un’opzione esclusiva e partendo dall’assunto generale, che 
“la ‘minaccia’ è L’elemento centrale della narrazione dei film horror”
14
. Tale analisi è 
resa possibile dalla considerazione globale che, “per quanto i loro autori possano 
obiettare di star semplicemente narrando la storia degli eventi, […] essi la stanno 
sempre, inevitabilmente rinarrando”
15
. Le storie per Tudor, dunque, sono tutte delle 
chiare ricostruzioni di qualcosa che è stato già raccontato e la sua convinzione trova una 
profonda conferma proprio negli elementi narrativi dei film horror. Il genere horror, 
secondo l’interpretazione data da Tudor, è contemporaneamente sia singolare che 
plurale, quindi la sua storia deve essere necessariamente narrata e rinarrata in modo da 
poter riflettere l’indispensabile variazione sul tema. Esiste l’horror in quanto singolo 
genere, ma esiste anche una storia del genere horror, ovvero una riserva di convenzioni 
e risorse narrative e iconografiche. Pur riconoscendo delle linee guida e dei confini 
dell’horror, Tudor sottolinea la flessibilità del genere, che deve essere aperto alla 
variabilità di ricezione da parte di pubblici diversi in tempi e contesti diversi. Nella 
definizione del critico, il genere è, a tutti gli effetti, una “costruzione sociale […] 
                                                           
11
 Peter Hutchings, The Horror Film, Harlow, Longman, 2004, p. VII, (trad. mia). 
12
 B. K. Grant (a cura di), op. cit., p. xii, (trad. mia). 
13
 J. P. Telotte, Faith and Idolatry, in B. K. Grant (a cura di), op. cit., p. 33 (trad. mia). 
14
 Andrew Tudor, Monsters and Bad Scientists, Oxford, Basil Blackwell, 1989, p. 8 (trad. mia). 
15
 Ibidem, p. 1 (trad. mia).
6 
 
soggetta alla costante negoziazione e riformulazione”
16
, ciò significa che i suoi confini 
non possono essere stabiliti una volta per tutte. Ogni genere cinematografico, a maggior 
ragione l’horror, fa parte di una tradizione continua e, allo stesso tempo, crea precedenti 
per il futuro, assumendo una forma particolarmente autoriflessiva. Il pubblico, così, per 
comprendere i film di genere più recenti è quasi costretto a “conoscere i film precedenti 
in esso contenuti”,
17
 ricercando il piacere della visione proprio nelle riconferme, 
piuttosto che nelle novità. 
Nell’horror, dunque, sono presenti delle ricorrenze inerenti i personaggi e le 
ambientazioni, soprattutto se si riflette sui sottogeneri o su determinati cicli di film. 
Andrew Tudor, dall’analisi di una lista di 990 film horror usciti in Inghilterra tra il 1931 
e il 1984, individua alcuni tratti frequenti fondamentali, che riguardano in particolare 
eventi, personaggi e ambientazione. In relazione ai personaggi, o meglio, al “mostro” 
dei vari film, Tudor stila una lista di categorie diverse, che vanno dal mad scientist, alle 
creature orrorifiche più spaventose, come mummie, licantropi e vampiri. L’elemento 
centrale del film horror risulta essere sempre la creatura minacciosa (in tutte le sue 
vesti), che funge da principale fulcro per lo sviluppo narrativo. I mostri tipici dei film 
horror, d’altra parte, nota Tudor, “sono ben stabiliti, e gli stessi film sono di solito 
piuttosto espliciti nelle diverse etichette che applicano ai differenti tipi di minaccia 
mostruosa”,
18
 creando una varietà interna al genere. La statistica premia i personaggi 
dello psicotico e dello scienziato pazzo, protagonisti, nel complesso, di quasi la metà 
delle pellicole studiate da Tudor, un dato che evidenzia la ripetizione costante dei 
personaggi.  
Se il mostro è la forza motrice del film horror, la sua vera star, altri personaggi 
predefiniti sono sempre presenti in diverse combinazioni e varianti, come “lo scienziato 
pazzo e il suo servitore deforme, la figura dell’autorità derisa, un vecchio saggio che 
riconosce il male, la vittima (solitamente donna) urlante”
19
. La maggior parte degli 
horror funzionano con l’inserimento di “personaggi stereotipati in situazioni 
                                                           
16
 Ibidem, p. 6 (trad. mia). 
17
 R. Altman (a cura di), op. cit., p. 43. 
18
 A. Tudor, op. cit., p. 19 (trad. mia). 
19
 R. Worland, op. cit., p. 9 (trad. mia).
7 
 
cumulativamente movimentate”,
20
 riducendo al minimo l’assortimento di tipi di 
personaggi, rispetto ad altri generi. Tudor, in linea con una forzata economia di 
caratterizzazione, restringe addirittura a tre il numero di personaggi stereotipati di base 
all’interno del genere: esperti, vittime e mostri. Gli esperti rappresentano gli eroi del 
genere, anche se raramente sono premiati dalla stessa attenzione riservata alle figure 
eroiche di altre forme narrative, caso che si manifesta soprattutto quando il mostro del 
film sollecita un certo grado di compassione, spostando il coinvolgimento del pubblico 
dall’eroe ufficiale al suo apparente villain. Il personaggio dell’esperto, evidenzia Tudor, 
è particolarmente importante nel sottogenere vampiresco, “dove l’attrattiva sociale e 
fisica del mostro è spesso centrale per il nostro coinvolgimento”
21
. I mostri sono la forza 
trainante dell’horror, in grado di attirare grandi platee, soprattutto quando la produzione 
segue “la strategia universale per promuovere il coinvolgimento del pubblico, [ovvero] 
antropomorfizzandoli”
22
. Tale strategia dipende dalla sottocategoria dei mostri, che 
Tudor divide in “alieni” e “antropomorfi”, con questi ultimi che permettono, appunto, 
una più profonda caratterizzazione, con lo scopo di coinvolgere a un grado emozionale 
più alto gli spettatori. Nel trittico di personaggi base individuati dallo studioso di 
cinema, le vittime sono, chiaramente, i più numerosi, ma rivestono il ruolo meno 
importante, fungendo da personaggi di contorno, utili solo a far entrare in azione il 
mostro di turno.  
Altro elemento fondamentale per il riconoscimento di un genere da parte del 
pubblico è l’iconografia e può riguardare i suoi personaggi, così come le ambientazioni 
di luogo e di tempo. Peter Hutchings evidenzia che i film horror, “a differenza dei 
western, [non hanno] una iconografia distintiva che li tiene uniti”,
23
 poiché non si 
limitano a una particolare ambientazione, infatti un film horror può svolgersi ovunque e 
in qualunque periodo storico, mentre il western è vincolato a un tempo e un luogo 
precisi. Ciò nonostante, è fuori dubbio che l’horror mantenga delle precise coordinate in 
ambito iconografico ed è proprio tale ripetizione che aiuta il pubblico 
nell’identificazione del genere. Diversi critici individuano la letteratura gotica come 
                                                           
20
 A. Tudor, op. cit., p. 112 (trad. mia). 
21
 Ibidem, p. 113 (trad. mia). 
22
 Ibidem, p. 115 (trad. mia). 
23
 P. Hutchings, op. cit., p. 6 (trad. mia).
8 
 
importante fonte d’ispirazione per le storie horror moderne e, in maniera ancora più 
marcata, per l’horror cinematografico. Hutchings nota che stabilire la precisa natura 
della connessione fra gotico e horror è complicato, poiché “il termine ‘gotico’ può 
essere vago e impreciso esattamente quanto il termine ‘horror’”
24
. Malgrado ciò, si deve 
riconoscere che utilizzando il termine “gotico” in senso storico, esso si riferisce non 
soltanto a un periodo della storia della letteratura, ma anche e soprattutto a un periodo 
della storia dell’architettura. L’iconografia dell’horror, infatti, deriva tanto dai racconti 
gotici, quanto dall’architettura in essi minuziosamente descritta, al punto da rendere 
l’ambientazione protagonista quasi al pari dei personaggi. La precisione della 
descrizione e la sua credibilità sono un requisito indispensabile per qualunque 
ambientazione di un film, ma per l’horror assume una particolare rilevanza, poiché il 
genere “dipende dall’introduzione dell’incredibile”
25
 in un ambiente perfettamente 
riconoscibile e familiare.  
Rick Worland pone all’origine del cinema horror il racconto gotico, che “ha reso 
convenzionali molte trame, personaggi e temi, che si ritrovano sorprendentemente in 
forme simili nei film horror”,
26
 riconoscendo al contempo, però, che l’immaginario 
gotico è storicamente e culturalmente rilevante solo per il mondo occidentale. Le fonti 
letterarie citate maggiormente come riferimento iconografico del cinema horror 
appartengono alla letteratura inglese a cavallo fra il diciottesimo e il diciannovesimo 
secolo: The Castle of Otranto (1764) di Horace Walpole, The Mysteries of Udolpho 
(1794) di Ann Radcliffe, The Monk (1796) di Matthew Gregory Lewis, Frankenstein, or 
the Modern Prometheus (1818) di Mary Shelley. Tali opere, insieme a molte altre, 
costruiscono le loro vicende intorno a spiriti irrequieti, mostri senza età, peccati irrisolti 
del passato che tornano per tormentare i personaggi del presente. Le storie si svolgono 
solitamente in castelli medievali, antiche residenze nobiliari, ville, abbazie, dove 
“all’enfasi sull’ambientazione arcaica, si aggiunge un uso prominente del 
soprannaturale e la presenza di personaggi altamente stereotipati”
27
. Peter Hutchings fa 
notare, inoltre, che il termine “gotico” può essere usato anche in un senso più ampio, 
                                                           
24
 P. Hutchings, op. cit., p. 10 (trad. mia). 
25
 A. Tudor, op. cit., p. 124 (trad. mia). 
26
 R. Worland, op. cit., p. 12 (trad. mia). 
27
 David Punter, in P. Hutchings, op. cit., p. 10 (trad. mia).
9 
 
“designando un approccio presente sia nella letteratura europea, sia in quella americana 
durante il diciannovesimo e ventesimo secolo”
28
. Vi sono alcuni racconti e romanzi 
pubblicati in Inghilterra nell’ epoca tardo-vittoriana, racchiusi spesso nella dicitura 
“gotico decadente”, che includono opere molto famose, come The Strange Case of Dr. 
Jekyll and Mr. Hyde (1886) di Robert Louis Stevenson, The Picture of Dorian Gray 
(1891), o Dracula (1897) di Bram Stoker, le quali sono state tutte ripetutamente adattate 
per il cinema. In generale, tutte le opere gotiche citate forniscono un’ambientazione che, 
riportata visivamente al cinema in maniera continuata, diviene altamente distintiva del 
genere horror e riconosciuta dal pubblico come estranea al proprio contesto di vita.  
Diversi critici interpretano la figura della ripetizione all’interno dell’horror, 
giungendo a definizioni del genere cinematografico che privilegiano un particolare 
punto di vista. Fra i vari approcci tentati dalla critica, quello psicoanalitico sembra 
essere il più funzionale per indagare e aiutare a comprendere le dinamiche dell’horror e 
il sistematico ritorno di alcuni temi e strutture narrative. In tale prospettiva, è rilevante 
sottolineare il profondo legame che intercorre fra il cinema e l’orrore stesso, poiché, 
come nota Riccardo Strada, il cinema rispetto alle altre forme di rappresentazione 
artistica  
è quella che esprime con maggior successo il concetto di paura, […] perché nel 
cinema la percezione non si arresta a un livello mentale, immaginativo, come 
invece accade nella letteratura, ma diventa realtà percepita visivamente e 
interattivamente dallo spettatore che ne diviene più o meno inconsciamente 
partecipe.
29
 
Nell’ottica psicoanalitica, scrive Hutchings, “le nozioni di ‘mostruoso’ e 
‘repressione’ diventano molto importanti”,
30
 come non manca di notare La Polla sulle 
pagine di Cinema e Cinema, riferendo che  
l’arsenale dei mostri della tradizione orrorifica è storicamente esteriore 
testimonianza del potere repressivo che li ha generati, ma strutturalmente la 
prova inequivocabile dell’attività di un inconscio che ci parla e che noi 
continuiamo a trasformare in paura.
31
 
                                                           
28
 Ivi (trad. mia). 
29
 Riccardo Strada, Il buio oltre lo schermo. Gli archetipi del cinema di paura, Milano, Zephyro Edizioni, 2005, 
pp. 54-55. 
30
 P. Hutchings, op. cit., p. 6 (trad. mia). 
31
 Franco La Polla, “Il terrore e lo sguardo”, Cinema e Cinema, n. 13, ottobre-dicembre, 1977, p. 21.
10 
 
I concetti rilevati da Hutchings e La Polla derivano dal saggio di Freud Il 
perturbante, pubblicato per la prima volta nel 1919, testo di riferimento per lo studio 
psicoanalitico del genere horror. Freud distingue una doppia manifestazione del 
perturbante, quello dell’esperienza reale e quello dell’arte, che è, evidentemente, 
l’ambito da considerare negli studi sul cinema. Il perturbante, riporta Strada, è un 
sentimento che si rivela apparentato “con affetti repellenti e penosi quali il terrore, la 
paura e l’angoscia, [ma] non coincide perfettamente con nessuno di essi, sebbene la sua 
apparizione quasi sempre li susciti”
32
. Letteralmente, “perturbante” è ciò che è nuovo, 
che non è familiare, ovvero il sentimento che sperimentiamo quando una qualche 
impressione riporta alla coscienza “complessi infantili rimossi che credevamo superati: 
[…] è quella sorta di spaventoso che risale a quanto ci è noto da lungo tempo, a quanto 
ci è familiare”
33
. L’ambiguità del concetto è strettamente connessa all’etimologia del 
termine stesso, infatti la parola tedesca Unheimlich (in italiano “perturbante”) è l’esatto 
contrario di Heimlich (in italiano “tranquillo”, “confortevole”, “familiare”), ma, come 
scopre lo stesso Freud, fra i suoi molteplici significati ne possiede uno che equivale al 
suo contrario: heimlich come sinonimo di unheimlich, “come qualcosa di familiare e 
amico, ma al tempo stesso di segreto, di nascosto e di preoccupantemente misterioso”
34
. 
La dialettica fra i due termini svela, quindi, un ulteriore significato di “non segreto”, 
legato al concetto di occulto, ovvero, come precisa Prawer, “quello che sarebbe dovuto 
rimanere nascosto ma in qualche modo non vi è riuscito”
35
. L’intuizione di Freud 
prosegue in una più precisa conclusione sul perturbante, specificando che esso 
rappresenta “una categoria di fenomeni spaventosi in cui l’elemento spaventoso 
dimostra essere qualcosa di rimosso che ritorna”
36
. L’influenza della tesi sul ritorno del 
rimosso è evidente, soprattutto, nei testi di Robin Wood, il quale rilegge il cinema 
horror filtrato attraverso una prospettiva politica del concetto freudiano. Matt Hills 
riporta le sue parole e osserva che 
                                                           
32
 R. Strada, op. cit., p. 17. 
33
 Ivi. 
34
 Ivi. 
35
 Siegbert Salomon Prawer, I figli del dottor Caligari. Il film come racconto del terrore, Roma, Editori Riuniti, 
1981, p. 138. 
36
 Matt Hills, The Pleasures of Horror, London, Continuum, 2005, pp. 47-48 (trad. mia).
11 
 
se l’horror riguarda qualcosa di represso che ritorna, allora, per Wood, non è solo 
repressione ‘universale’ di base, che implica il complesso edipico, etc. […], c’è 
anche un surplus di repressione, in modo che ciò che si ripete è necessariamente 
politicizzato e costituisce una sfida per l’ordine sociale dominante.
37
 
Nel cinema horror risulta centrale, in tale interpretazione, la drammatizzazione del 
represso nella figura del mostro. In questo caso il gotico fornisce esempi calzanti alla 
critica freudiana, poiché molte storie riguardano una colpa segreta che non può essere 
riconosciuta, o riconciliata e “la casa antica e infestata è la rappresentazione fisica di 
tale tema nel genere horror”
38
. All’interno della casa c’è il mostro, frequentemente 
descritto come proveniente da eventi passati, che incarna la manifestazione più ovvia 
del represso. In merito al saggio freudiano, c’è un altro concetto determinante di cui 
l’analisi dell’horror in chiave psicoanalitica deve necessariamente tenere conto, ovvero 
“l’annotazione di un effetto perturbante derivante dalla pura iterazione”,
39
 che, secondo 
Manuele Bellini, conferisce piena originalità  al testo di Freud. Il padre della 
psicoanalisi, prosegue Bellini, con la trattazione della “ripetizione involontaria”, 
“consegna all’analisi del perturbante un elemento difforme rispetto agli altri, un punto 
di vista strutturale”,
40
 che permette un confronto più ravvicinato con l’horror. Freud, 
non a caso, concepisce il saggio sul perturbante a ridosso del concetto di coazione a 
ripetere, presente in Al di là del principio del piacere (1920), che risulta determinante se 
si riflette sulle dinamiche narrative dell’horror. Più volte sono rappresentati personaggi 
che “ripetono azioni rendendo perturbante il genere”
41
 cinematografico stesso, inoltre, 
osserva Hills, anche quando i personaggi non ripetono azioni in un’atmosfera e un 
contesto inquietante, le trame horror  “sono frequentemente marcate da altre forme di 
ripetizioni narrative perturbanti”
42
. Fra queste si possono enunciare, per esempio, 
ripetizioni soprannaturali o spettrali, ripetizioni di violenze, di sofferenze, o di certe 
catastrofi, così come le catene di omicidi dei killer, definiti, di conseguenza, seriali. La 
ridondanza del genere horror si manifesta, soprattutto, nel sottogenere slasher, che più 
                                                           
37
 Ibidem, p. 49 (trad. mia). 
38
 R. Worland, op. cit., p. 15 (trad. mia). 
39
 Manuele Bellini, L’orrore nelle arti. Prospettive estetiche sull’immaginazione del limite, Milano, Lucisano, 
2008, p. 164. 
40
 Ivi. 
41
 M. Hills, op. cit., p. 64. 
42
 Ivi.