La sceneggiatura tra parola e immagine. Amores Perros di Guillermo Arriaga

 5
agente che gli imponeva drasticamente di consegnargli 
una canzone prima di sera. Salvador Dalì ha detto: 
“quando vedo un assegno mi viene subito l’ispirazione”. 
Forse lo sceneggiatore, fatte le debite proporzioni, è un 
po’ Alfieri, Porter, Dalì. 
Ma in Viale del tramonto (Sunset Boulevard) di Billy 
Wilder, John Gillis (William Holden) –uno dei rari 
sceneggiatori che appaiono nel film- dice: “Che ne sa il 
pubblico degli scrittori di cinema? Pensa che sia tutto 
merito degli attori e dei registi…” 
 
Nient’altro da aggiungere.   
Le parole di Age, ammalianti, introducono alla prima parte di questo 
nostro modesto contributo. La seconda parte entra nel particolare, arrivando 
a trattare uno sceneggiatore, Guilermo Arriaga, figlio di quella straordinaria 
terra teatro di paradossi, orrori e meraviglie che è l’America Latina. Arriaga 
è professore, romanziere e soprattutto sceneggiatore tra i migliori in tutto il 
mondo.  La sua patria è il Messico, la città è il monstruo, Città del Messico, 
l’opera che più delle altre lo ha distinto, Amores Perros, impietosa denuncia 
dei mali del suo paese. Amores Perros,  divenuto film di grande successo, 
nasce dalla penna di Guillermo Arriaga denotando in modo chiaro tutte le 
linee generali della letteratura del messicano e le influenze, tra tutti Rulfo  e 
Faulkner.  La terza parte della tesi propone le immagini del film presentate 
da una breve introduzione. Alle immagini segue un’intervista ad Arriaga. 
Il seguente testo si prefigge l’obbiettivo di individuare le peculiarità 
della sceneggiatura, intesa come genere letterario e di seguito di fornire una 
completa analisi di Amores Perros di Guillermo Arriaga non mancando di 
presentare l’autore e le sue opere, anche attraverso l’intervista che lo 
stesso Arriaga mi ha concesso.  
Nella speranza che il lavoro proposto sia interessante, buona lettura. 
 
 6
PARTE PRIMA 
 
La sceneggiatura 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 7
 
I 
 
 
 
 
 
 
LA SCENEGGIATURA 
 
 
“La sceneggiatura è certamente una delle forme più 
difficili ed incomprese di tutta la letteratura.”    
D. Howard
1
   
 
          “E’ importante la sceneggiatura, la scrittura del testo 
cinematografico?”
2
 si domanda Agenore Incrocci in arte Age, uno tra i più 
noti sceneggiatori del panorama italiano, autore soprattutto in sodalizio con 
Scarpelli di alcune tra le più belle e significative pagine del nostro cinema. 
La domanda che Age si fa e ci fa è tesa a scoprire l’importanza della 
sceneggiatura nella creazione di un film. Bisogna però considerare che in 
una società come la nostra, dominata dalla cultura dell’immagine, la 
sceneggiatura, quale matrice del film, dell’opera cinematografica che 
attualmente ha un bacino d’utenza potenziale ed anche reale di gran lunga 
superiore a quella delle opere letterarie, si trova a veder rivalutato anche il 
                                                 
1
 D.Howard, E. Mabley, The tools of screenwriting, New York, St. Martin Press, 1993 (trad. 
it.  Gli strumenti dello sceneggiatore, Roma, Dino Audino editore, 2003  p.17) 
2
 Age, Scriviamo un film, Net, Milano 2004 p.8 
 8
valore e l’importanza che essa ricopre all’interno della società come 
fornitrice di contenuti per uno tra i più ampi e diffusi veicoli di 
intrattenimento, cultura e informazione: il cinema. In questo contesto la 
sceneggiatura, al pari del cinema se non di più si costituisce quale 
strumento di diffusione culturale, informazione storica o d’attualità; non solo 
strumento per il cinema ma anche mezzo attraverso il quale lo 
sceneggiatore, l’autore, spesso in accordo col regista (un altro autore), 
utilizza la forza del cinema (che amplifica e materializza) per fornire una sua 
visione del mondo, regalare una sua storia, denunciare una situazione o 
ricordare.  
La risposta al quesito iniziale Age la trova rinchiusa dentro  un articolo di 
Tullio Kezich  apparso su “Repubblica” nel 1988, senza mancare di 
sottolineare che ad esprimersi nell’articolo non è uno sceneggiatore 
(sarebbe troppo scontata la risposta) ma un critico cinematografico e per 
giunta tra i più autorevoli.  Kezich in sede di recensione di un film italiano di 
quel periodo, che tra l’altro incontrò un facile successo commerciale, 
scrisse: 
 
 Ciò che manca è quella rete di sicurezza del film 
sonoro, costituita da un copione scritto con tutti i 
sacramenti. […..]A un certo punto si è detto, ripetuto 
e  scritto che tutto ciò non serviva più. [….]Ma si fa 
presto a buttar via le regole, difficile è sostituirle con 
qualcosa che le equivalga in meglio. Sicché la 
maggior parte dei nostri film sono come tavoli senza 
una gamba.
3
 
 
 
                                                 
3
 Ibid.  p.8-9 
 9
E’ evidente che la risposta che Kezich propone nel suo articolo interessa 
l’importanza della sceneggiatura nel cinema, tuttavia riflettendo su questo 
stralcio tratto dalla recensione di Kezich appare evidente che un film non è 
solo quello che noi vediamo proiettato sullo schermo, riprodotto in immagini 
sensazionali ed effetti mirabolanti e non è solo fatto da attori straordinari e 
star capricciose e non solo da registi geniali o pessimi, ma che c’è nel 
cinema una componente tanto ignorata quanto fondamentale, perché un 
tavolo senza una gamba non ha senso di esistere, che costituisce di un film 
la parte narrativa di riferimento, la storia, quel qualcosa che nella maggior 
parte dei casi ci fa amare un film o ci fa riflettere, quella componente 
concettuale che a volte ci piace, a volte no, ma che costituisce comunque la 
base ideologica, storica, letteraria sulla quale un opera cinematografica si 
fonda e sulla quale si fonda il racconto cinematografico: la sceneggiatura o 
per dirla con Kezich “un copione scritto con tutti i sacramenti”.  
 
 
 
 10
I.1. PER UNA DEFINIZIONE DI SCENEGGIATURA 
    
 Luca Aimeri nell’introdurre il “Manuale di sceneggiatura 
cinematografica”
4
 pone ai  lettori, come punto di partenza, questa domanda: 
“Che cos’ è una sceneggiatura?” La risposta che lo stesso Aimeri liquida in 
partenza è “il film sulla carta”
 5
. Tale risposta sulla quale come abbiamo 
detto anche Aimeri punta l’indice è la più tipica quanto la più  semplicistica
6
 
delle risposte ma, pur essendo sicuramente riduttiva, è capace di costituire 
un buon punto di partenza, una base sulla quale costruire una completa 
definizione di sceneggiatura. Partendo dal “film sulla carta” è necessario 
interrogarsi su quali siano le sue caratteristiche fondamentali. Molte sono le 
voci che si alternano nel tentativo di stabilire i tratti primari della 
sceneggiatura e particolarmente interessante e utile al nostro tipo di 
indagine è l’opera di Francis Vanoye
7
 il quale  precisa che la sceneggiatura 
“si scrive” (scontato, ma fondamentale) prima, durante o in vista della 
lavorazione del film e che la sua scrittura deve rispondere a regole precise 
(alcune, poche, le vedremo, le altre le lasceremo ai manuali specifici). La 
sceneggiatura è quindi un testo scritto la cui composizione, regolata da 
“prescrizioni normative”, preesiste al film, insomma ne rappresenta il 
progetto. 
                                                 
4
 L. Aimeri , Manuale di sceneggiatura cinematografica, Roma, UTET libreria, 1998  p.7 
5
 D. Howard, E. Mabley, op.cit. p.10 
6
 Tipica perché presente nella maggior parte dei manuali di script americani i quali, come è 
noto, anche in questo campo optano per una manualistica del tutto incentrata sull’ analisi 
del “successo”, del film da box-office, tralasciando i grandi classici o i capolavori e 
soffermandosi superficialmente, come è facile intuire, sugli aspetti teorici e culturali 
caratterizzanti la sceneggiatura, la sua tecnica e la sua funzione. Da sottolineare come 
questa specifica critica alla manualistica statunitense venga portata da più parti tra gli 
studiosi Europei nonostante non si manchi di elogiare la praticità di tali studi al fine di 
apprendere la specifica tecnica della sceneggiatura.    
7
 F. Vanoye, Scènarios modèles, modèles de scènarios, Paris, Editions Nathan, 1991 (trad. 
it.  La sceneggiatura. Forme, dispositivi, modelli, Lindau, Torino, 1998)  
 11
    Ecco che grazie a questa semplicissima precisazione è possibile 
identificare i due elementi caratteristici della sceneggiatura e che della 
sceneggiatura rappresentano il tratto fondamentale: la scrittura e la 
progettualità rispetto all’ opera cinematografica da farsi.
8
 
    Sempre Vanoye tiene però a ricordare che uno script non sarebbe 
tale se non presupponesse al suo interno la messa in scena, tanto da dire 
che una sceneggiatura “è già messa in scena”
9
; per avallare questa sua tesi 
del tutto condivisa tra gli sceneggiatori pur con differenze grandi o piccole 
tra l’uno e l’altro, il teorico scomoda un importante sceneggiatore e poeta 
italiano quale Tonino Guerra, che riprendendo a sua volta Pasolini aggiunge 
che la sceneggiatura deve “contenere elementi della messa in scena” , cioè 
ambienti, personaggi, scene, dialoghi e, ma sempre più raramente, 
indicazioni tecniche. A questo punto bisogna far notare che gli elementi 
appena citati sono tutto quello che c’è in una sceneggiatura, ergo la 
sceneggiatura è “messa in scena”, si deve proiettare sulla scena e ne è 
“schiava” ed ogni parte dello scritto deve descrivere quanto è 
rappresentabile e verrà rappresentato in scena. La messa in scena (almeno 
ipotetica) è pertanto la “condicio sine qua non”  che caratterizza la 
sceneggiatura e la sua esistenza.   
 
 
 
                                                 
8
 L. Aimeri, op. cit.  p.7 
9
 F. Vanoye, op. cit.  p. 16 
 12
I.1.1.  la scena 
 
sceneggiatura: suddivisione in scene di un opera teatrale, 
cinematografica, radiotelevisiva. Copione di un film […] 
contiene la suddivisione delle opere in scene, 
sequenze, inquadrature e l’indicazione della colonna 
sonora, degli ambienti e dei movimenti di macchina.
10
 
 
 
 
La definizione che il De Mauro propone per il termine “sceneggiatura” 
non è completa, sicuramente non soddisfa interamente la complessità della 
sceneggiatura e manca di coglierne alcuni elementi piuttosto evidenti ma, 
soffermandosi sul suo carattere strumentale ne sottolinea comunque un 
tratto caratteristico: pone in evidenza la divisione in scene che la 
sceneggiatura opera sul materiale narrativo, rimarcando indirettamente  
l’importanza della scena o meglio delle scene nella sceneggiatura stessa. 
La scena, legata alla messa in scena ed alla sua concezione dello spazio, è 
l’unità narrativa minima adottata nella sceneggiatura e rappresenta, di 
solito, un azione che si svolge in un unità di spazio e di tempo. Può far parte 
di un unità narrativa maggiore che è la sequenza e può incorporare una o 
più inquadrature. I tre elementi principali contenuti all’interno della scena 
sono l’azione, lo spazio (inteso come luogo) e il tempo, tra questi lo spazio 
viene considerato un elemento particolarmente rilevante perché il passaggio 
da un luogo all’altro implica un cambiamento di scena. In realtà però la 
scena viene spezzata anche in presenza di altri cambiamenti all’interno 
della narrazione, per esempio è necessario iniziare una nuova scena in 
presenza di un cambio di luce soprattutto se si registra un passaggio dal 
                                                 
10
 T. De Mauro, Il Dizionario della Lingua Italiana, Paravia 
 13
diurno al notturno, o in presenza di un ellissi temporale (molto utilizzate per 
non appesantire la narrazione) o quando si cambia la posizione dalla 
macchina da presa da interno a esterno: riassumendo, la scena cambia 
quando cambia un elemento tra spazio, luce e posizione (interno/esterno). 
Ogni scena ha anche un titolo che rappresenta le indicazioni di location, 
posizione di macchina da presa, e luce (giorno/notte).   
Dal punto di vista strettamente teorico l’elemento scena è 
perfettamente definito da J. P. Torok che rapporta la scena al “segmento 
autonomo” di cui parla Christian Metz, offrendo questa suggestiva 
definizione: 
 
(la scena) On définira le segment autonome comme 
l’unité d’espace-temps d’etenue et de durée 
variables qui est l’élément constitutif du récit 
filmique.
11
 
 
 
I.1.2.   la sceneggiatura come modello 
     
Come già si è detto sono tre i tratti caratterizzanti della 
sceneggiatura: progettualità, scrittura e messa in scena. Ci soffermeremo 
su quel che riguarda la progettualità nella sceneggiatura, poiché questa 
caratteristica, senza la quale (lo ricorda anche Pasolini) non avrebbe senso 
chiamare un testo scritto “sceneggiatura”, è la principale; alla obbligatoria 
funzione di progetto alla quale uno script deve assurgere è legata la 
presenza al suo interno di elementi di messa in scena, e persino la scrittura 
deriva dall’intenzione di essere progetto poiché anche agli albori della storia 
                                                 
11
 J. P. Torok, Le scènario, Paris, Veyrier, 1986. p.142  “Si definirà il segmento autonomo 
come l’unità di spazio-tempo d’estensione e durata variabile che è l’elemento costitutivo 
della narrazione filmica”  trad. it. Gianni Tetti  
 14
del cinema c’è sempre stato qualcosa che facesse da progetto, che fosse 
stabilito a parole o più spesso disegnato, ed è stata questa necessità di 
progettualità che ha portato in breve a riconoscere la necessità sempre 
maggiore di una fase scritta che stesse dietro e guidasse le immagini da 
sogno del cinematografo. 
    La sceneggiatura è dunque la prima fase del processo di realizzazione 
del  film e in quanto tale sta all’origine delle immagini del film le quali, ed 
ecco la scrittura, devono essere descritte da parole che faranno da 
riferimento principale, direi unico, per il passaggio dalla fase immateriale 
alla fase materiale, e cioè fotografica ed in pellicola facendo della 
sceneggiatura un modello, perché essa è un modello inteso nella funzione 
strumentale, cioè da considerarsi come uno strumento, lo strumento per 
l’equipe del film, come specifica Vanoye: 
 
 In qualche modo la sceneggiatura è il modello del 
film che deve essere realizzato. E’ la base, il 
referente, il termine medio tra il progetto (il 
fantasma?) e la sua realizzazione. Raffigura 
astrattamente il film e lo determina concretamente.
12
 
 
 
Ma non solo, in quanto la sceneggiatura è, più del romanzo e del dramma, 
luogo d’interazione di modelli crocevia di esperienze artistiche letterarie e 
plastiche, psicologiche, socio-politiche, figurative dove al concetto che si 
progetta si deve accompagnare l’idea per la sua rappresentazione, lo 
schema esplicativo di come un progetto scritto possa diventare un 
immagine reale, realizzabile.  
                                                 
12
 F. Vanoye, op. cit. p.16 
 15
In tal senso, si potrebbe affermare, che la sceneggiatura rappresenta un 
“ponteggio di lavoro sospeso tra parole e immagini”
13
, il cui compito è quello 
di favorire una comunicazione, la migliore possibile tra questi due elementi 
e, poiché è collocata  nel mezzo tra immagine e parola, spesso viene 
descritta come sospesa tra letteratura e cinema, e perciò considerata come 
“letteratura di confine,(al) limite della letteratura”
14
  in una sorta di terra di 
nessuno: “Non più parola, non ancora immagine, ma al contempo sia parola 
che immagine”
15
; è la parola a farsi immagine e la sua corrispondenza con 
le immagini, oltre che precisa deve essere chiarissima. Ci riferiamo al modo 
in cui le immagini debbano essere (de)scritte, ci riferiamo alla scrittura. 
 
I.1.3.  scrivere la sceneggiatura  
     
Tramite questa considerazione si giunge a trattare il secondo tratto 
fondamentale della sceneggiatura, appunto, la scrittura. Dopo quanto è 
stato detto ci si deve interrogare su ciò che questo significa, sul modo in cui 
la parola scritta rientri all’interno della sceneggiatura e su quale valore essa 
assuma all’interno di uno sceno-testo e, in quanto “termine medio”, nel suo 
travagliato passaggio dal testo alla scena. Insomma che cos’è la scrittura 
nella sceneggiatura?  
La sceneggiatura o sceno-testo (definizione che in questo caso sembra più 
appropriata) riproduce certe proprietà del film ma in un altro linguaggio, 
come dicevamo, quello della parola scritta, della proposizione, ed in virtù di 
questo è stata considerata il “film a parole scritte”
16
 dove le parole sono 
utilizzate come mezzo di definizione delle immagini ( segno distintivo per 
                                                 
13
 L. Aimeri, op. cit. p.10 
14
 Ibid. 
15
 Ibid. 
16
 Ibid. p. 9 
 16
eccellenza della pellicola) ed i costrutti grammaticali, le proposizioni, stanno 
per immagini in movimento  ed interagiscono con le operazioni di ripresa e 
montaggio, esplicitando la propria funzione 
  
al livello dei contenuti, dei dispositivi narrativi, delle 
strutture drammatiche, della dinamica, del profilo 
sequenziale ed infine dei dialoghi.
17
 
 
La storia è dunque raccontata per immagini, un film è costituito da immagini, 
forse dialoghi, forse suoni, forse musiche, e tutto questo deve essere 
definito, paradossalmente, dalla parola che dietro ogni cosa attua la sua 
regia invisibile. Maillot sintetizza tale concetto, lo inquadra meglio dal punto 
di vista tecnico definendo la sceneggiatura come “una strutturazione 
generale del racconto”
18
 che utilizza  e organizza i suoi significanti narrativi 
in funzione ed in previsione della forma cinematografica, la scrittura nello 
sceno-testo è quindi un mezzo utile solo per definirne un altro, con un 
obbiettivo che non è quello di raggiungere un punto stabile, ma è al 
contrario (lei, prima forma di un film) quello di perdersi in una forma che non 
le appartiene e malinconicamente sparire, arte di passaggio, instabile e 
fluttuante ma genitrice, “scritta per” . 
Lo sceneggiatore scrive per il cinema, riempie di contenuto le sue immagini, 
decreta successi ed insuccessi dei suoi eroi di celluloide ed allo stesso 
modo si defila sommerso dalla forza dei colori, dalla semplicità dei corpi in 
movimento. Ne consegue un ulteriore definizione della sceneggiatura la 
quale si configura come “letteratura di servizio”, “in funzione di”, che utilizza 
                                                 
17
 F. Vanoye, op. cit. p. 16    
18
 P.Maillot, L’ecriture cinématographique, Paris, Meridiens Klincksieck Masson, 1997  . 
Citato in L. Aimeri, op. cit. p. 10