La scelta tragica e la concezione della colpa: il mito di Edipo e l’Agamennone di Eschilo.

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INTRODUZIONE 
“Ogni tragicità è fondata su un conflitto inconciliabile. Se interviene 
o diventa possibile una conciliazione, il tragico scompare.” 
 W.Goethe
1
 
La tragedia mette in scena una tensione costante tra scelta individuale 
e destino, libertà e necessità, innocenza e colpa. Tra queste polarità la 
vita dell’uomo viene problematizzata in modo radicale. Ciò che 
caratterizza il protagonista del dramma è, come già aveva intuito 
Goethe, un conflitto inconciliabile.  
Gli eroi tragici sono collocati alle soglie dell’azione, in 
situazioni ai limiti dell’aporia, al bivio di decisioni che 
determineranno il loro destino, messi di fronte alla necessità di agire. 
Ma l’azione tragica non è mai del tutto libera e personale, è sempre 
condizionata da fattori che sfuggono al controllo dell’individuo, siano 
essi di natura divina, come Lesky aveva notato, o di natura socio-
politica, come la scuola di Parigi ha ben messo in evidenza.  
Il gesto tragico può essere quindi realizzato sotto l’impulso di 
forze che trascendono l’eroe stesso (come nell’Aiace sofocleo); 
causato da una sorte prestabilita, da un errore, una colpa oggettiva non 
imputabile ad una scelta del soggetto (questa è la sorte del primo 
                                                 
1 Goethe 1824.
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Edipo di Sofocle); o anche conseguenza di eventi innescati da altri 
(come il matricidio di Oreste). 
  ¨ in questa prospettiva che prenderò in considerazione due temi 
tragici fondamentali: la decisione e la “colpa tragica”.  
Spesso i protagonisti dei drammi si chiedono: ti dr{asw? la 
scelta è oscura e in alcuni casi forzata, ma l’individuo è sempre e 
comunque libero di scegliere. % Eqoj, il carattere singolo, da{imwn, la 
potenza divina: questi sono i due ordini di realtà in cui si radica la 
decisione tragica. L’azione si colloca insieme nell’uomo e fuori di lui, 
il personaggio appare ora agente, causa e fonte dei suoi atti, ora 
elemento passivo, immerso in una forza che lo supera e lo trascina
2
. 
C’è una costante tensione tra agire e subire, tra intenzione e 
costrizione, tra spontaneità dell’eroe e destino fissato dalle divinità.  
In che misura il protagonista del dramma è davvero la fonte 
delle sue azioni? Nella nostra cultura la responsabilità personale è 
sempre collegata alla consapevolezza delle nostre azioni ed intenzioni, 
ad una scelta compiuta con libero arbitrio. Per i tragici, invece, si può 
essere colpevoli di atti compiuti inconsapevolmente. Vi è 
un’ambiguità intrinseca al concetto di colpa: l’eroe tragico è innocente 
e colpevole nello stesso tempo. Un mistero questo che la tragedia 
                                                 
2 Vernant – Vidal-Naquet 1998, pp. 57-59.
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mette in scena e problematizza, come essenziale alla condizione 
umana, senza pretendere di spiegarlo.  
 Il mio lavoro su queste tematiche procederà nel modo seguente: 
innanzitutto tratterò dell’evento tragico, sotto il profilo politico-
religioso; in secondo luogo passerò ad analizzare la scelta tragica e la 
concezione della colpa, con precisi riferimenti ai tragediografi 
classici; infine prenderò in esame le vicende di due miti: quello dei 
Labdacidi e quello degli Atridi.
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I CAPITOLO 
Contesto storico-culturale e religioso 
della tragedia 
1.1 Premessa 
Gli studi condotti negli ultimi cinquant’anni sulla tragedia riguardano 
soprattutto la questione delle origini del genere tragico; diversi 
studiosi hanno esposto le loro teorie senza però poter giungere ad una 
conclusione chiara e univoca. Ma, anche se una risposta conclusiva 
fosse stata data, il problema della tragedia non sarebbe stato risolto, 
resta ancora da esplorare e chiarire lo statuto tragico nella sua unicità e 
le innovazioni che la tragedia attica ha apportato al mito epico e 
tradizionale che ne fanno un’innovazione, sul piano dell’arte, delle 
istituzioni sociali e della psicologia umana.  
Genere letterario originale, con regole e caratteristiche proprie, 
la tragedia instaura, nelle feste pubbliche della città, un nuovo tipo di 
spettacolo, traducendo aspetti dell’esperienza umana fino ad allora 
poco esplorati nella tradizione letteraria; esso segna una tappa 
importante nella formazione dell’uomo come individuo dotato di una 
interiorità, del soggetto responsabile. La tragedia rappresenta il 
destino tragico dell’uomo, ma anche la sua coscienza, la sua 
piccolezza e la sua grandezza, contemporaneamente.
6 
 
Nell’analisi di Vernant, tre sono gli aspetti fondamentali della 
tragedia: genere tragico, rappresentazione tragica, uomo tragico; sotto 
i suoi tre aspetti il fenomeno appare con caratteri irriducibili
3
. 
Analizzerò ora quegli aspetti istituzionali del genere tragico che 
permetteranno di comprendere meglio il problema e la rilevanza della 
colpa tragica. 
1.2 Atene e la tragedia 
La tragedia appare in un momento storico ben definito, circoscritto e 
collocabile nel tempo, la vediamo nascere ad Atene alla fine del VI 
inizio del V sec. a. C., e tramontare velocemente, già nel IV sec. a. C.: 
quando Aristotele ne analizzò la teoria, la vena tragica era già 
inaridita. Sembra essere stata un miracolo durato circa un secolo e mai 
ripetutosi, nella sua grandezza, nel corso della storia.  
Negli ultimi trent’anni gli studi sulla tragedia hanno visto 
l’emergere di due nuovi approcci interpretativi: uno rappresentativo e 
uno socio-politico. Il primo, ben rappresentato da Taplin
4
, inquadra la 
tragedia come testo letterario concepito per la rappresentazione 
scenica, di cui indagare soprattutto gli aspetti legati alla dimensione 
spettacolare; il secondo, di cui l’esponente principale è Vernant
5
, vede 
la tragedia come fenomeno eminentemente socio-politico, parte 
                                                 
3 Vernant – Vidal-Naquet 1998, p. 4. 
4 Taplin 1977. 
5 Vernant – Vidal-Naquet 1998, p. 5 ss.
7 
 
integrante del discorso della polis, legato alla costruzione, 
rappresentazione e messa in discussione dell’identità ateniese. 
Interpretare univocamente la tragedia come rappresentazione 
scenica è troppo riduttivo
6
. 
Ad Atene il teatro era considerato un fenomeno sociale di 
massa; il dramma ateniese non aveva soltanto uno sfondo politico, ma 
era una componente attiva della vita politica e una rappresentazione 
della coscienza e dei sogni dei cittadini ateniesi. La funzione della 
tragedia attica non era semplicemente quella di uno spettacolo di 
intrattenimento, ma piuttosto quella di un rito collettivo della p{olij. 
Atene, per la sua dimensione e complessità sociale, per il suo 
modo di vita prettamente democratico, per questioni economiche, 
militari, politiche ed estetiche, fu, nel corso del V sec. a. C., la città 
piø influente del mondo ellenico. Centro della produzione teatrale e 
della letteratura greca,  già nel V sec. a. C. ospitava il fior fiore degli 
intellettuali del Mediterraneo (Ione di Chio, Pratina e Aristione di 
Pilo, Acheo d’Eretria). Tra V e IV sec. a. C. fu, dunque, l’indiscusso 
epicentro culturale di tutta la Grecia ed anche dopo la dura sconfitta 
subita durante la lunga Guerra del Peloponneso, inflittale dalla sua 
grande rivale Sparta, Atene non perse il suo prestigio culturale.  
                                                 
6 Giordano 2005, p. 43 ss.
8 
 
 Il filone critico da me seguito nell’analisi dell’evento tragico 
colloca la tragedia nel dibattito pubblico, collegandola strettamente 
all’ambito politico della città, vedendola intimamente integrata alle 
strutture della vita politica e religiosa ateniese. I personaggi messi in 
scena, dèi  ed eroi, infatti, sono spesso fondatori di un culto, di diretta 
rilevanza per la vita della polis.  
1.3  Feste, democrazia e cittadinanza 
Per comprendere il teatro greco è necessario inquadrare ogni elemento 
del mondo dello spettacolo nell’antichità classica, non solo sullo 
sfondo del complesso ambiente culturale e del momento storico che lo 
hanno prodotto ma anche in rapporto alla sua materia religiosa. Come 
sottolinea Pickard-Cambridge, gli agoni tragici si svolgevano 
principalmente nell’ambito delle feste civico/religiose dedicate a 
Dioniso: le Antesterie, le Lenee e le Dionisie, quest’ultime divise in 
Grandi e Rurali
7
.  
Queste feste erano un’occasione di riposo e di svago, ma anche 
di apprendimento, per una società come quella ateniese, dove la 
maggior parte dei cittadini si guadagnava da vivere coltivando le terre, 
non molto fertili, dell’Attica.  
                                                 
7
 Pickard-Cambridge 1946, p. 56 ss.
9 
 
Soprattutto le Grandi Dionisie costituivano un evento di 
straordinaria rilevanza politico-religiosa, poichØ nell’antica Grecia 
pre-cristiana il religioso e il politico erano strutture di pensiero e 
comportamento, strettamente connesse tra loro
8
. 
 Queste feste erano un evento internazionale, con la città che si 
metteva in mostra di fronte agli altri ma anche con i suoi stessi 
cittadini; nessuno sforzo era risparmiato per chiarire a tutti i 
partecipanti ateniesi o stranieri, fin dall’inizio, che quello delle Grandi 
Dionisie era un rituale della città come città
9
. Durante questa 
importante manifestazione Atene si “fermava”; tutti i cittadini 
ateniesi, ma anche gli stranieri, prendevano parte all’evento, le carceri 
venivano aperte e anche le donne
10
 e i bambini erano ammessi a 
teatro. Per accedere a teatro, gli spettatori acquistavano, una sorta di 
“biglietto d’ingresso”; a coloro che non potevano acquistarlo, veniva 
dato un tributo da parte dello stato. Le fonti parlano di un theorikon: 
un sussidio volto ad assicurare a tutti i cittadini ateniesi, 
indipendentemente dal censo, la possibilità di assistere agli agoni 
scenici. Plutarco ne attribuisce l’introduzione a Pericle, altri autori 
datano il provvedimento in età posteriore, nel IV sec. a. C.
11
.  
                                                 
8
 Cartledge 1997, p. 6. 
9 Goldhill 1997, pp. 54-68. 
10 Idem. 
11 Di Marco 2004, pp. 67-68.
10 
 
Anche nella stessa organizzazione pratica dell’avvenimento si 
nota l’impossibilità di separare l’ambito religioso da quello politico; 
gli agoni tragici erano preceduti da cerimonie e processioni 
strettamente religiose, ma anche da piø rigide cerimonie politiche. 
Durante la manifestazione avvenivano, infatti, alcuni importanti atti 
pubblici come la consegna dei tributi agli alleati della Lega e la sfilata 
degli Efebi, gli orfani di guerra, con la panoplia. Gli Efebi erano stati 
allevati ed educati a spese dello stato, e durante la loro presentazione 
ufficiale a teatro, giuravano di rendere i loro servigi alla polis, come i 
loro padri, in segno di lealtà e obbedienza
12
. 
Le Grandi Dionisie erano organizzate dall’arconte eponimo, un 
magistrato che sovraintendeva alla festa. I poeti che potevano 
partecipare ai concorsi tragici, venivano scelti dall’arconte; egli 
doveva anche assegnare un coro ai tragediografi e scegliere per loro 
un attore principale, le cui prestazioni erano remunerate con fondi 
pubblici; gli attori naturalmente dovevano essere cittadini ateniesi
13
.  
 L’organizzazione di una festa civica era considerata allo stesso 
livello dell’organizzazione di una guerra di stato, così come l’arconte 
eponimo sorvegliava il finanziamento delle flotte per la guerra, era 
allo stesso modo responsabile della nomina di sei coreghi, che 
dovevano farsi carico delle onerose spese per l’allestimento degli 
                                                 
12 Goldhill 1997, pp. 54-68.  
13 Di Marco 2004, pp. 34 e ss.
11 
 
spettacoli. L’investitura a corego, in una polis in cui vigeva la parità 
tra tutti i cittadini indipendentemente dal loro reddito, rappresentava 
per una ristretta cerchia di privilegiati, il riconoscimento ufficiale di 
uno status di prestigio. Anzi quanto piø ci si dimostrava generosi, 
tanto piø si guadagnava consenso e popolarità: non a caso spesso i 
coreghi furono uomini politici di primissimo rango quali Temistocle, 
Pericle, Nicia e Alcibiade.  
Questi sono solo alcuni degli aspetti politici delle Grandi 
Dionisie; anche la sola partecipazione all’evento era considerata un 
atto politico, poichØ i cittadini prendevano parte al processo 
democratico ascoltando questa sorta di orazioni civiche, concepite non 
solo come momento di svago, ma anche come istruzione per gli 
ateniesi. In uno stato democratico, dove non esisteva ancora un 
sistema pubblico di istruzione, dove i libri erano ancora una rarità e 
dove la diffusione del sapere era affidata prettamente all'oralità, i poeti 
potevano essere impiegati con valenza civile: fornivano a grandi 
masse principi educativi spesso in sintonia con una o l’altra fazione 
politica, con uno stile facilmente assimilabile anche da coloro che 
erano del tutto privi di alfabetizzazione. Fra tutte le forme di 
divulgazione sperimentate, in quel periodo la piø adatta si dimostrò 
quella drammatica. Il metodo di insegnamento caratteristico della