La ribellione in alcuni personaggi femminili del teatro di Federico García Lorca

INTRODUZIONE
In questo lavoro mi occuperò della produzione teatrale di Federico García Lorca. 
Leggendo le sue opere, si può facilmente osservare come il drammaturgo granadino abbia 
spesso messo al centro delle proprie opere dei personaggi femminili. L'aspetto più peculiare 
consiste nel fatto che queste donne vivono in una condizione di subalternità rispetto ad un 
uomo o sono sottomesse al giogo oppressivo delle convenzioni sociali del loro tempo: sono 
destinate a questo ruolo, si trovano al centro della scena ma, allo stesso tempo, sono 
abbandonate a sé stesse.
Questo lavoro si propone di studiare alcuni aspetti che caratterizzano questi 
personaggi, su tutti le loro diverse reazioni, il modo in cui si ribellano per recuperare libertà e 
dignità. Per documentarlo, si prenderanno in considerazione tre opere, di tre momenti e generi 
letterari diversi: Mariana Pineda, un “romance popular” del 1925, La zapatera prodigiosa, 
una farsa del 1930 e La casa de Bernarda Alba, un dramma del 1936.
Il lavoro è strutturato in tre capitoli.
Nel primo capitolo verrà spiegata l'importanza che il teatro ha rivestito nella vita 
dell'autore, essendo stata, per sua stessa ammissione, la forma d'arte in cui il poeta si sentiva 
più a suo agio. In seguito, verrà descritto il contesto storico in cui Federico García Lorca ha 
vissuto, fondamentale per capire ed apprezzare fino in fondo l'opera dell'autore granadino, 
insieme alle note biografiche dell'autore.
Nel secondo capitolo verranno presentate le tre opere scelte con particolare riferimento 
ai seguenti elementi: il genere letterario, le reazioni del pubblico e della critica, una sintesi 
della trama con particolare riferimento al tema trattato.
Nel terzo capitolo sarà eseguita un'analisi dei tre personaggi femminili nelle tre opere 
prese in considerazione (Mariana, Adela, la zapatera), per individuare sulla base del testo il 
loro ruolo, i condizionamenti presenti nelle opere e le relative reazioni e le diverse modalità di 
risoluzione dei conflitti. Verrà infine fatto un confronto fra questi tre personaggi, per 
evidenziarne elementi in comune, differenze ed eventuali contraddizioni.
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1. Federico García Lorca e il teatro
Federico García Lorca è oggi conosciuto in tutto il mondo come grande poeta e 
drammaturgo. La produzione teatrale lorchiana è sicuramente, insieme a quella di Ramón 
María del Valle-Inclán e di Jacinto Benavente, la più importante del Novecento in lingua 
spagnola.
Federico amava molto il teatro, e riteneva che fosse la forma d'arte più adeguata per 
comunicare con la gente. In un'intervista nel 1936 disse:
En este momento dramático del mundo, el artista debe llorar y reír con su pueblo. Hay 
que dejar el ramo de azucenas y meterse en el fango hasta la cintura para ayudar a los que 
buscan las azucenas. Particularmente, yo tengo un ansia verdadera por comunicarme con 
los demás. Por eso llamé a las puertas del teatro y al teatro consagro toda mi sensibilidad. 
[…] Sé que la poesía eleva […] Pero el dolor del hombre y la injusticia constante que 
mana del mundo, y mi propio cuerpo y mi propio pensamiento, me evitan trasladar mi 
casa a las estrellas.
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L'intento della produzione teatrale lorchiana era quello di parlare direttamente al cuore 
della gente, e l'autore vi riuscì grazie ad un linguaggio semplice e attraverso l'uso di molti 
simboli e metafore. Il suo era un teatro nuovo, un teatro più nudo e più umano. Un ruolo 
fondamentale lo ebbe sicuramente la sua terra, l'Andalusìa, un “museo vivo” da cui trarre 
continuo materiale e ispirazione.
La miglior spiegazione del suo teatro, comunque, la diede García Lorca stesso:
El teatro fue sempre mi vocación. He dado al teatro muchas horas de mi vida. tengo un 
concepto del teatro en cierta forma personal y resistente. El teatro es la poesía que se 
levanta del libro y se hace humana. Y al hacerse, habla y grita, llora y se desespera. El 
teatro necesita que los personajes que aparezcan en la escena lleven un traje de poesía y al 
mismo tiempo que se les vean los huesos, la sangre. Han de ser tan humanos, tan 
horrorosamente trágicos y ligados a la vida y al día con una fuerza tal, que muestren sus 
traiciones, que se aprecien sus olores y que salga a los labios toda la valentía de sus 
palabras llenas de amor o de ascos. Lo que no puede continuar es la supervivencia de los
personajes dramáticos que hoy suben a los escenarios llevados de las manos de sus 
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Dall'ultima intervista a Federico García Lorca, pubblicata il 10 giugno del 1936 sulle pagine del diario “El 
Sol”. Fonte: Federico García Lorca, La casa de Bernarda Alba, apéndice, Madrid, Alianza Editorial, 2012, p. 
172-173.
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autores. Son personajes huecos, vacíos totalmente, a los que sólo es posible ver a través 
del chaleco un reloj parado, un hueso falso o una caca de gato de ésas que hay en los 
desvanes.
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1.1 Note biografiche: contesto storico della vita e dell'opera di F. García Lorca
Prima di iniziare a parlare delle opere prese in considerazione in questo lavoro, è 
fondamentale inquadrare la vita e le opere di Federico García Lorca in un contesto storico 
particolarmente significativo della storia della Spagna contemporanea. Infatti, proprio questo 
contesto può spiegare la reazione alle sue opere e la stessa tragica fine dell'autore.
Federico García Lorca nacque il 5 giugno 1898 a Fuente Vaqueros, un paesino in 
provincia di Granada, da Federico García Rodriguez, ricco proprietario terriero, e Vicenta 
Lorca Romero, maestra elementare. Trascorsi i primi dieci anni di vita tra la passione per le 
marionette e l'amore per la natura (la sua infanzia nelle campagne granadine sarà sempre 
ricordata dall'autore come il periodo più felice della sua vita), nel 1909 la famiglia si trasferì a 
Granada, dove Federico si iscrisse al liceo senza molta convinzione. In questi primi anni in 
città, infatti, l'unica cosa che richiamava l'interesse del giovane era la musica.
Nel 1915 decise di iscriversi all'Università di Granada, per frequentare i corsi di laurea 
in Lettere e Filosofia e in Giurisprudenza, ma nel 1918, dopo aver ottenuto dei risultati non 
esaltanti, l'abbandonò per trasferirsi alla Residencia de Estudiantes di Madrid (tornerà qualche 
tempo dopo e diventerà avvocato, ma ormai la sua unica passione sarà per la letteratura).
A Madrid il giovane García Lorca conobbe e si fece apprezzare subito da uno dei poeti 
contemporanei più famosi, Juan Ramón Jiménez (il quale vincerà il Premio Nobel per la 
letteratura nel 1956), e nel frattempo, grazie all'aiuto del padre, a Granada si iniziarono a 
pubblicare le sue prime opere: Impresiones y paisajes (1918) e Libro de poemas (1921), 
intervallate nel 1920 dalla sua prima opera teatrale, El maleficio de la mariposa, che però fu 
un fiasco. Tra il 1921 e il 1924 scrisse una raccolta di poesie, che, riprendendo il nome 
dell'antico canto tipico andaluso, venne intitolata Poema del cante jondo. Questa raccolta fu 
pubblicata solo nel 1931.
A questo punto è molto importante rilevare che proprio in questi anni, precisamente 
dal 1923, in Spagna iniziò la dittatura del generale Miguel Primo de Rivera, il quale, in 
seguito ad un colpo di Stato, sciolse il parlamento (le Cortes) e sospese le garanzie 
costituzionali. Durante questo periodo s'instaurò un regime autoritario che puntava ad 
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Federico García Lorca, Obras completas, Madrid, Aguilar, 1963, p. 1810.
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unificare il paese attorno al motto “Nazione, Religione, Monarchia”. Già questo semplice 
slogan può spiegare alcune reazioni ad una delle tre opere che verranno analizzate nei capitoli 
seguenti, Mariana Pineda, che presenta come un'eroina una figura storica certamente non 
gradita ai settori monarchici del paese.
Nel 1931 i militari che avevano appoggiato il dittatore gli ritirarono la fiducia, e Primo 
de Rivera si dimise, per morire poco dopo a Parigi.
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Per quanto riguarda il nostro autore, finalmente nel 1925 il Federico García Lorca 
drammaturgo riuscì a farsi conoscere ed apprezzare almeno da una parte del pubblico e della 
critica, prima con una ballata popolare intitolata Mariana Pineda, e poi, nel 1930, con una 
farsa, La zapatera prodigiosa.
Fra questi due successi teatrali, nel 1928 venne pubblicato il Romancero gitano, 
un'opera poetica composta da 18 romances, che nello spazio di poche settimane fece 
conoscere il nome del poeta in tutta la Spagna.
Un anno più tardi García Lorca ebbe l'opportunità, grazie al professore e amico di 
famiglia Fernando de los Ríos, di fare un viaggio a New York, che compì tra il 1929 e il 1930 
e che gli offrì gli spunti per scrivere Poeta en Nueva York.
A partire dalla fine del 1931, dopo essere rientrato in Spagna, Federico si concentrò su 
un progetto in cui credeva molto: la Barraca, una compagnia teatrale ambulante nata grazie ai 
finanziamenti di Fernando de los Ríos e inserita all'interno delle misiones pedagógicas della 
Seconda Repubblica spagnola. Questa compagnia aveva appunto uno scopo pedagogico, cioè 
quello di portare il teatro anche nei piccoli paesi dove fino ad allora non era mai arrivato. Il 
successo fu enorme: attraverso la rappresentazione dei classici del teatro barocco spagnolo 
(Cervantes, Lope de Vega, Calderón de la Barca), la Barraca mise in atto una vera e propria 
educazione culturale, per combattere l'ignoranza e l'analfabetismo, molto diffusi nei paesini 
delle campagne spagnole.
Intanto, la situazione politica nel territorio spagnolo era piuttosto complessa: il 14 
aprile 1931 venne proclamata la Repubblica e al re Alfonso XIII non rimase altro da fare se 
non dimettersi. Vecchi repubblicani e intellettuali, davanti a questa rivoluzione incruenta, 
pensarono che la Spagna fosse arrivata al più alto grado della propria maturità politica. Le 
speranze che i riformatori riposero in questa Repubblica (che rimase la forma di governo 
ufficiale fino alla fine della guerra civile nel 1939), furono tradotte dal nostro autore in una 
produzione teatrale in cui le donne svolgono un ruolo significativo e innovatore.
Nel 1933, García Lorca scrisse Bodas de sangre, la prima delle tre opere teatrali che 
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Pierre Vilar, Historia de España, 22ª ed, Barcellona, 1986, p. 123.
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