La regionalizzazione di MTV: confronto fra testi e palinsesti di MTV Italia e MTV UK & Ireland

 5
La corrente tesi è, quindi, suddivisa in cinque parti. 
Il primo capitolo introduce MTV Networks. In principio, sono 
illustrate dettagliatamente  le cause industriali e culturali che hanno portato 
all’origine del videoclip. MTV, (cioè Music Television), network tematico 
musicale, basa, infatti, la propria programmazione principalmente sul 
videoclip. In seguito, il capitolo presenta rapidamente la storia di MTV, 
dalla sua nascita nel 1981, fino ai giorni nostri. 
Il secondo capitolo fornisce una base teorica sulla strategia di 
regionalizzazione. Di questo fenomeno, inserito inizialmente nel contesto 
più ampio della globalizzazione, sono illustrate le cause e gli effetti, sia dal 
punto di vista economico, sia culturale. Alla fine, un dettagliato excursus 
storico presenterà la strategia di regionalizzazione di MTV Networks. 
Il terzo capitolo illustra l’analisi semiotica dei programmi selezionati 
di MTV Italia e MTV UK & Ireland. Dopo un’iniziale descrizione della 
griglia teorica d’analisi applicata ad ogni programma esaminato, sono 
esposte  le diverse analisi, che affrontano, man mano, gli audiovisivi di 
entrambe le emittenti, secondo la loro diversa origine. Inizialmente sono 
proposte le analisi dei programmi globali, poi quelli globali localizzati, ed 
infine, quelli prodotti localmente. Al termine del capitolo, un rapido 
confronto delle analisi fa affiorare le prime differenze nella 
regionalizzazione dei programmi. 
Il quarto capitolo presenta i palinsesti di MTV Italia e MTV UK & 
Ireland, descrivendoli, analizzando le loro composizioni e, infine, 
confrontandoli minuziosamente, per far emergere, anche in questa sede, le 
differenze sostanziali nella localizzazione del network. 
 6
L’ultima parte, quella relativa alle conclusioni, riassume brevemente 
i risultati ottenuti tramite l’analisi presentata nel terzo e nel quarto capitolo, 
e grazie ad esse, delinea i profili generali delle strategie di 
regionalizzazione iniziate cinque anni or sono, ed affrontate rispettivamente 
da MTV Italia e MTV UK & Ireland. 
La base teorica sottesa a queste analisi, è quella della semiotica, 
applicata in senso pragmatico, attraverso una griglia affrontata 
elasticamente, a causa dell’estrema particolarità dei testi audiovisivi in 
questione. Nelle analisi del terzo capitolo è stato utilizzato un campione di 
31 programmi diversi, registrati da entrambe le emittenti, nella settimana 
presa a campione (4-10 dicembre 2000). I programmi sono stati registrati in 
loco, a Dublino per MTV UK & Ireland, e a Milano per MTV Italia, e sono 
stati selezionati in base alla loro esemplarità, sia all’interno della singola 
emittente, sia per i futuri fini della ricerca. 
Nelle descrizioni del quarto capitolo, sono stati utilizzati i palinsesti 
delle due emittenti, rappresentanti anch’essi la settimana presa a campione 
(4-10 dicembre 2000). I palinsesti sono stati giornalmente scaricati dai siti 
Internet ufficiali delle due emittenti: per MTV Italia, www.mtv.it, e per 
MTV UK & Ireland, www.mtv.co.uk. 
 
  
 7
1. LA NASCITA DI MTV 
 
1.1. Il videoclip 
 
MTV: Music Television, ossia televisione musicale. Andrew Goodwin 
la definisce come una specie di “radio visuale, che utilizza il formato del 
flusso continuo associato alle stazioni radiofoniche di sola musica”
1
. 
Questa breve definizione, come si vedrà più avanti, corrisponde 
esclusivamente alla fase iniziale di MTV, ma nella sua semplicità ed 
immediatezza, riesce ad evidenziare l’essenza, il denominatore comune 
della programmazione di questa stazione televisiva: il videoclip 
infinitamente ripetuto. 
Queste prime pagine si propongono di tracciare un’accurata storia del 
videoclip, risalendo alle sue origini, e alle cause economiche, tecnologiche, 
culturali, che hanno portato al suo sviluppo, tutte collocabili verso la fine 
degli anni ’70 e inizio anni ’80. Successivamente, verrà affrontato, sempre 
dal punto di vista storico, il network MTV, che del videoclip ha fatto la sua 
fortuna.    
“Il videoclip è un breve testo audiovisivo, della durata media di tre-
quattro minuti, in cui si mette in scena per immagini una canzone, in modo 
da poterla programmare per televisione”
2
. L’invenzione del videoclip viene 
                                                           
1
 Andrew Goodwin, “MTV Meets Postmodern Theory” in Simon Frith, Andrew Goodwin, Lawrence 
Grossberg, (ed.),  Sound and Vision. The Music Video Reader, London, New York, Routledge, 1993, p. 
50. 
2
 Gianni Sibilla, Musica da vedere. Il videoclip nella televisione italiana, Roma, RAI-ERI-VQPT,1999, p. 
17. 
 8
spesso scorrettamente associata alla nascita di MTV, ignorando che i 
primissimi tentativi di visualizzazione dei ritmi e delle parole di una 
canzone, almeno a livello di “performance”, sono riscontrabili sin dalla fine 
degli anni ’20 e inizi anni ’30. Fu nel 1927, infatti, che venne prodotto The 
Jazz Singer, il primo film con audio registrato e colonna sonora musicale. 
Esso divenne il precursore di numerosissimi altri film di generi diversi, 
come il musical e il western, prodotti negli anni ’30, che incorporavano 
nella loro struttura narrativa numeri musicali e vere e proprie performance 
di canzoni
3
. 
Forse, gli antenati più simili ai contemporanei videoclip possono 
essere identificati nei “Soundies”, brevi filmati, (non più di tre minuti), in 
bianco e nero, ritraenti artisti jazz del calibro di Duke Ellington, Louis 
Armstrong e Nat “King” Cole, nelle loro esibizioni musicali. Questi filmati, 
popolari negli anni ’40 e diffusi negli Stati Uniti, venivano mostrati nei 
Panoram, una sorta di video-juke box, o addirittura, agli albori della 
televisione americana, trasmessi tra un programma e l’altro. In Francia, 
invece, intorno agli anni ’60, si diffusero gli “Scopitones”, molto simili ai 
“Soundies”; questi  ritraevano, a colori, artisti pop come Johnny Halliday e 
Dionne Warwick
4
. Sebbene i “Soundies” godessero di numeroso successo, 
lo sviluppo della televisione segnò il loro rapido declino, al quale contribuì 
anche la notevole limitatezza del mezzo. Infatti, a causa dell’esiguo numero 
di “Soundies” prodotti, gli addetti ai Panoram non riuscivano ad aggiornare 
con la necessaria celerità i filmati rispetto ai cambiamenti del panorama 
                                                           
3
 Cfr. Jack Banks, Monopoly Television. MTV’s Quest to Control the Music, Boulder, Westview, 1996, p. 
23. 
4
 Cfr. Andrew Goodwin, Dancing in the Distraction Factory. Music Television and Popular Culture. 
Minneapolis, University of Minnesota Press, 1992, p.202, nota 5.  
 9
musicale, trasformando queste macchine in un’inutile e non voluta rassegna 
di musica del passato
5
. 
Gli artisti dei “Soundies” erano anche i protagonisti di film più 
tradizionali, (ad esempio, Benny Goodman in Hollywood Hotel), la cui 
semplice trama, permetteva loro di presentare la propria musica. 
Quest’usanza fu ripresa da artisti rock degli anni ’50, come Elvis Presley in 
Jailhouse Rock o Loving You, e negli anni ’60, dai Beatles, in film come 
Hard Day’s Night, Help!, o nel cartone animato Yellow Submarine
6
. 
Alcune scene di questi film ricordano da vicino i moderni videoclip, che si 
rifanno al canto e ai balletti dei musical di Hollywood, o al musical stesso 
come “biografia”
7
. 
Sul versante televisivo, indimenticabili furono le famose e 
controverse apparizioni di Elvis Presley, e, in seguito, quelle dei Beatles in 
diversi varietà, a cavallo fra gli anni ’50 e ’60. Nello stesso periodo, 
nacquero molti spettacoli dedicati alla musica, specialmente al rock & roll: 
il famosissimo e longevo Top of The Pops in Gran Bretagna, (classifica 
settimanale delle canzoni più di successo), Ready, Steady, Go! e Oh Boy; 
American Bandstand, Shindig! e Hullabaloo, negli Stati Uniti. 
Tutti questi show erano piuttosto simili: ogni settimana un gruppo 
ospite suonava le proprie canzoni. In caso di impossibilità, da parte di 
questi gruppi, a partecipare allo spettacolo, venivano registrati dei filmati 
da trasmettere al posto della loro performance live. I filmati erano 
fortemente stereotipati: il gruppo era ripreso su di un palco mentre mimava 
in playback una canzone. Ma certi videoclip già colpivano per la loro 
                                                           
5
 Cfr. Jack Banks, op. cit., p. 24.  
6
 Cfr. Jack Banks, op. cit., p. 24. 
7
 Cfr. Andrew Goodwin, Dancing …, cit., p.202, nota 6.    
 10
creatività, (ad esempio, i Beatles con i promo di Penny Lane, Strawberry 
Fields, We can’t work it out)
8
. 
 Per evitare i clamori e gli scandali associati alle rockstar e alle loro 
apparizioni, i produttori televisivi decisero di creare le loro rock band, 
ripulite da tutte le idee relative alla cultura rock, come il sesso, le droghe, 
…ma capaci di divertire innocentemente e di attirare folle enormi. Così 
nacquero i The Monkees, un gruppo appositamente creato per la 
televisione, modellato sui Beatles, e protagonista della serie televisiva 
omonima d’enorme successo negli anni ’60, spesso menzionata come 
precorritrice dei videoclip stessi
9
. 
Tuttavia, è agli inizi degli anni ’70 che vennero prodotti i primissimi 
videoclip musicali comunemente intesi, forse un po’ grezzamente, in cui gli 
artisti rock presentavano canzoni da album appena pubblicati. Queste 
performance filmate venivano solitamente commissionate da grandi case 
discografiche come nuovo mezzo promozionale a basso costo, e in genere 
mostravano semplicemente l’artista in concerto. Lo scopo era quello di 
presentarle nei grandi negozi di dischi, nei locali notturni, o come 
pubblicità in televisione, nel tentativo di risvegliare l’interesse del 
consumatore. 
 La produzione di videoclip si sviluppò prima in Europa, 
(specialmente in Gran Bretagna), rispetto agli Stati Uniti. In Europa la 
televisione ha sempre giocato un ruolo predominante nel lanciare nuovi 
artisti e nuova musica. Negli Stati Uniti, infatti, la radio rappresentava il 
mezzo principale per diffondere la musica pop e rock; i programmi 
                                                           
8
 Cfr. Tom McGrath, MTV The Making of a Revolution, Philadelphia, London, Running Press, 1996, 
p.36-37. 
9
 Cfr. Jack Banks, op. cit., p. 25. 
 11
radiofonici erano molto specializzati e presentavano ogni tipo di musica, 
sebbene si dimostrassero un po’ ostili all’introduzione di novità. La 
televisione si rifiutava di dedicare regolarmente delle trasmissioni ai 
videoclip, perseguendo unicamente audience di massa e, di fatto, rifiutando 
la possibilità di realizzare programmi più specializzati, dedicati a gruppi 
demografici specifici basati, per esempio, sulla musica e sul videoclip, (il 
cosiddetto narrowcasting).  
In Gran Bretagna, invece, a causa del numero molto limitato di 
stazioni radio, i cui programmi trasmettevano esclusivamente grandi 
successi, non c’era spazio per la diffusione di musica nuova e alternativa. 
La televisione assunse, quindi, questo ruolo, annoverando nei  palinsesti, 
show come Top of The Pops e Ready, Steady, Go!, dedicati alla musica, i 
quali presentavano videoclip di canzoni recenti. Le compagnie 
discografiche,  una volta capito che una tale esposizione televisiva aiutava 
nelle vendite degli album, cominciarono a premere per esibire in questi 
nuovi programmi i videoclip dei loro artisti
10
. 
Non per niente il videoclip candidato ad essere considerato il 
“primo” nella cronologia convenzionale è quello di una band inglese, i 
Queen, con Bohemian Rapsody, prodotto nel 1975. Questo videoclip è 
spesso citato, in quanto si tratta del primo tentativo di visualizzazione di 
ritmi e parole di una canzone, (ai tempi, di un famoso hit), al di là della 
semplice performance
11
. 
 
 
                                                           
10
 Cfr. Jack Banks, op. cit., p. 28-30. 
11
 Cfr. Gianni Sibilla, op. cit., p.177. 
 12
 
1.1.1. L’origine del videoclip 
 
Per capire pienamente l’origine dei videoclip, (e anche del suo 
conseguente successo), è necessario inserirla in un contesto ben preciso. 
Verso la fine degli anni ’70 e primi anni ’80, è avvenuta una serie di 
mutamenti sul piano economico, tecnologico, culturale, senza la quale il 
videoclip sarebbe rimasto un fenomeno minoritario, in cui le industrie 
discografiche non avrebbero investito. 
I cambiamenti che generarono la televisione musicale furono cinque: 
a) Modifiche dei processi di registrazione ed esibizione della musica pop. 
b) Mutamenti dell’ideologia rock provocati dallo sviluppo del “New Pop” 
in Gran Bretagna. 
c) Espansione dei servizi televisivi, specialmente della tv via cavo, negli 
Stati Uniti. 
d) Recessione del mercato musicale e interesse crescente verso l’home 
video. 
e) Cambiamento delle costanti demografiche nel consumo di musica rock e 
pop.  
 
1.1.1.1. I processi di registrazione ed esibizione musicali 
 
Secondo Goodwin, nei primi anni ’80, in Gran Bretagna, nacque il 
“New Pop” o “New Wave”, un movimento musicale che si basava su 
“nuove capacità di intendere le relazioni fra la musica, l’immagine e il 
 13
mercato discografico, che si svilupparono in parte come reazione al 
percepito "fallimento" del punk rock”
12
, il movimento precedente. In questo 
passaggio, infatti, hanno luogo dei mutamenti nei processi di produzione, 
che fungeranno da punto di partenza per la promozione attraverso i 
videoclip. Il caposaldo del movimento punk era il “do it yourself”, vale a 
dire “il fai da te”, grazie al quale musicisti amatoriali erano incoraggiati ad 
imparare a suonare, e a formare band.  
Nel punk, l’enfasi era posta sulla spontaneità dei musicisti, sulla vera 
performance “umana”, rispecchiando la sua ideologia che inneggiava al 
potere operaio. Ma quando quel periodo passò, verso la fine degli anni ’70, 
i musicisti iniziarono ad interessarsi a generi più “mainstream”, più 
popolari, come la musica dance. I nuovi gruppi che si formarono dopo il 
punk, o che in quel periodo non ebbero successo, s’indirizzarono verso il 
“New Pop”, lo stesso fecero alcuni membri di gruppi punk famosi, che 
spostarono la loro attenzione verso la musica dance, anche a causa di nuovi 
interessi per le drum machine e i sintetizzatori. Esempi di questo 
cambiamento di genere furono i Joy Division che si tramutarono nei New 
Order, gli Scritti Politti, i Thompson Twins. Fra i nuovi gruppi invece si 
distinguono i Depeche Mode, i Frankie Goes to Hollywood, …
13
 
Negli anni ’80, l’uso delle ormai sofisticate drum machine, diventò di 
routine nella produzione musicale; l’enfasi fu posta sui sintetizzatori e sulla 
loro memoria sempre più espansa, trasportabile su un palco e utilizzabile 
“live” per interi concerti. La destituzione del musicista si avverò 
definitivamente, con la controversa accettazione del playback e del mimare 
                                                           
12
 Andrew Goodwin, Dancing …, cit, p.31. 
13
 Andrew Goodwin, Dancing …, cit, p.31.  
 14
la performance nei concerti dal vivo. Dal “New Pop” in poi la distinzione 
fra performance umana e quella automatizzata si confuse sempre di più: 
gruppi che utilizzavano i sequencers nelle loro registrazioni, iniziarono a 
farlo anche dal vivo, rendendo impossibile la percezione della vera fonte 
dei suoni emessi sul palco; inoltre, nello stesso periodo, il rap cancellò la 
differenza fra la creazione della musica e appropriazione della stessa, 
grazie all’impiego dei campionatori. “Quindi, durante gli anni ’80, il 
pubblico della musica rock, pop e rap si abituò all’idea che certa musica 
ascoltata dal vivo potesse essere preregistrata su un nastro, provenire da 
una macchina, o altresì essere un campionamento di musica registrata 
altrove”
14
. 
Addirittura, verso la fine degli anni ’90, si scoprì che certi cantanti nei 
concerti dal vivo mimavano le loro performance grazie a voci preregistrate; 
la minaccia d’azione legale obbligò i tour promoter a rendere pubblico il 
losco affare. Poco tempo dopo, i Milli Vanilli vennero privati del Grammy 
Award 1990 come Migliore Nuovo Artista, poiché si scoprì che il duo non 
aveva mai realmente cantato né sull’album che nelle varie esibizioni, ma 
che si trattava di ballerini “presta immagine” sostituitosi, di fatto, ai reali 
esecutori. Altri eventi di questo genere, che, implicano la rottura del patto 
di fiducia sottoscritto nel momento in cui noi vediamo un artista cantare o 
un musicista suonare, accaddero, anche in Europa. Tipico è il caso dei 
Black Box, gruppo dance italiano, che, nel 1989, impiegò una certa vocalist 
per il loro hit Ride on Time, la quale non apparve mai nel video, ma fu 
sostituita da una modella. 
                                                           
14
 Andrew Goodwin, Dancing …, cit  p.32. 
 15
Questi eventi si rivelarono importantissimi per lo sviluppo del video 
musicale come meccanismo di vendita consolidato. Le nuove tecnologie in 
campo musicale dimostrarono a tutti che la performance era un’esperienza 
visuale. L’accettare che la musica pop significasse cantare su suoni 
registrati quasi del tutto identici a quelli pubblicati su disco o cassetta, 
portò a legittimare la pratica di mimare la stessa performance per un 
videoclip. I progressi della tecnologia ratificarono e giustificarono il “lip-
synch” (la sincronizzazione fra il labiale del cantante nelle immagini del 
videoclip con le parole enunciate nella canzone
15
), e il playback, come 
validi elementi della cultura pop. 
In passato, gli artisti nelle apparizioni televisive avevano sempre 
cercato di nascondere o sdrammatizzare il fatto che fossero in playback, 
ridicolizzando la situazione o inserendo nell’esibizione musicisti estranei 
inesistenti su disco. Invece, il “New Pop” accettò apertamente la questione: 
“riconobbe la performance come un mezzo visuale con una colonna 
sonora”
16
 ed evidenziò questo aspetto, da sempre esistito, grazie ai grandi 
cambiamenti nella tecnologia musicale. Quindi, non fu il video musicale a 
creare questo mutamento, ma da esso venne convalidato. 
 
1.1.1.2. L’ideologia rock e l’atteggiamento dell’artista verso il 
marketing e i mass media 
 
“Punk e rock condivisero la stessa ideologia relativa ai codici della 
performance che presupponeva una corrispondenza fra la creatività e la 
                                                           
15
 Cfr. Gianni Sibilla, op. cit., p.28.  
16
 Andrew Goodwin, Dancing …, cit, p.33. 
 16
performance”
17
. L’esibizione era vista come un evento autentico in cui 
l’artista comunicava la propria musica ad un pubblico. Autori o produttori 
non potevano far parte dell’immagine pubblica di un gruppo, anche se 
numerosi furono i tentativi di riconoscere certi produttori come membri 
aggiuntivi nelle band. Nei casi in cui questo patto veniva a mancare, 
l’ideologia rock negava al gruppo qualsiasi credibilità musicale e immagine 
d’autenticità, (ad es.: il gruppo The Monkees nell’omonima serie 
televisiva). 
I cambiamenti portati dal “New Pop” fecero sì che quest’ideologia 
non ebbe più senso. “Nel 1983, quando i Frankie Goes to Hollywood 
raggiunsero il successo in Gran Bretagna, a nessuno più interessava se i 
musicisti suonassero realmente nei loro album”
18
. Negli Stati Uniti la 
nozione d’autenticità rock era ancora salda, ma artisti del calibro di 
Madonna, alla fine degli anni ’80, affrontarono il mercato con strategie che 
ricordavano da vicino quelle del “New Pop”. Nel 1990, durante i concerti 
del suo Blond Ambition tour, Madonna annunciava l’intenzione di voler 
fare qualcosa di “cattivo” e poi cantava in playback la canzone Hanky 
Panky dal film Dick Tracy. 
In questa trasformazione, la casa discografica ZTT Records giocò un 
ruolo molto importante. Fondata dal produttore Trevor Horn e l’autore rock 
Paul Morley, lanciò gruppi come i Frankie Goes to Hollywood, gli ABC, e 
gli Art of Noise, con un approccio pubblicitario ironico, e consapevole, 
(molto di più rispetto al passato), delle potenzialità promozionali dei 
videoclip e della loro strategicità. 
                                                           
17
 Andrew Goodwin, Dancing …, cit ,p.34 . 
18
 Andrew Goodwin, Dancing …, cit, p.35. 
 17
“Entro la metà degli anni ’80, il pop inglese creò molti gruppi di 
successo che non si esibivano dal vivo, e spesso non potevano farlo, poiché 
la loro musica era riproducibile solo attraverso l’utilizzo di uno studio 
multitraccia e relativa strumentazione”
19
. Gruppi come gli Wham!, Human 
League, fecero pochissimi concerti, o addirittura nessuno, agli albori delle 
loro carriere, infrangendo così la tradizione rock che prevedeva che un 
gruppo dovesse prima “fare la gavetta” con concerti nei piccoli locali e nei 
college. Questi gruppi, invece, registravano in studio e apparivano solo 
attraverso i mass media, inclusi i videoclip. 
Il “New Pop” arrivò a lanciare sul mercato un gruppo come gli Art of 
Noise, i cui membri non erano per niente identificabili, e un duo come gli 
Wham!, in cui un membro non contribuiva in nessun modo alla musica. 
“Fu tramite i videoclip che i gruppi “New Pop” si fecero accettare come 
"performers", sebbene spesso mimassero musica che non stavano suonando 
veramente”
20
. Il “New Pop” divenne, quindi, il precursore di un’altra 
tendenza, attuale, dove artisti come Prince o i Whitesnake, la cui musica è 
il risultato di una registrazione multitraccia effettuata da un’unica persona, 
(nel caso dei Whitesnake, Dave Coverdale), utilizzano dei musicisti per 
mimare le parti che loro non suonano per dare l’impressione di una 
performance di gruppo.  
Secondo Goodwin, quindi, “il cambiamento delle pratiche di 
produzione musicale e i nuovi atteggiamenti verso il marketing e 
l’immagine dell’artista costituirono due dei fondamenti per lo sviluppo 
della televisione musicale”
21
. Le nuove tecnologie permisero al lip-synch e 
                                                           
19
 Andrew Goodwin, Dancing …, cit, p.35. 
20
 Andrew Goodwin, Dancing …, cit, p.36. 
21
 Andrew Goodwin, Dancing …, cit. p.36. 
 18
al playback di entrare legittimamente a far parte della performance pop, e il 
nuovo approccio al marketing portò alla creazione di procedure di routine 
per la promozione di singoli attraverso la videomusica. “I video musicali, 
quindi, non generarono da soli le condizioni per il loro successo, ma esso fu 
reso possibile solo grazie a questi mutamenti avvenuti all’interno 
dell’industria”
22
. Ma questo non basta a spiegare la nascita della televisione 
musicale; i videoclip furono prodotti perché c’era un’audience. Quindi è 
necessario considerare il legame tra musica e televisione. 
 
1.1.1.3. Lo sviluppo televisivo 
   
“Allo scopo di capire perché i videoclip si svilupparono così 
velocemente negli anni ’80, è necessario considerare l’economia politica 
delle industrie dei mezzi di comunicazione di massa, dato che fu proprio in 
quest’ambito, (piuttosto che nella domanda del pubblico), dove si generò 
l’impulso di produrre videoclip musicali su larga scala”
23
. 
Goodwin colloca uno degli elementi determinanti  per la nascita della 
televisione musicale nell’aumento globale della quantità dei programmi 
televisivi
24
. Negli Stati Uniti si verificò una grandissima espansione della 
televisione via cavo, ed anche nei mercati più regolati come quelli europei, 
le televisioni broadcast, via cavo e satellitare, subirono un significativo 
aumento nel numero d’ore di programmazione necessarie per riempire i 
                                                           
22
 Andrew Goodwin, Dancing …, cit. p.37. 
23
 Andrew Goodwin, Dancing …, cit, p. 37. 
24
 Andrew Goodwin, Dancing …, cit, p. 37.