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INTRODUZIONE
Svestiti dei loro mantelli fluttuanti e svincolati dalla forza distruttrice dei metodi
tradizionali per sconfiggerli, ma perpetuamente bramosi di sangue umano anelato
da canini aguzzi. Ancora restii alla luminosità del giorno e persuasi di appartenere
ad un tempo che si proietta fuori dalla materia pur conservandola, inserendosi in
un'eternità senza limiti, i vampiri contemporanei affollano l’immaginario culturale
del secolo con una potenza d’immagine che pochi miti posseggono e mantengono
così inestinguibilmente.
E’ il secolo XXI, pervaso dalle tecnologie, dal progresso e da un'ormai consolidata
globalizzazione. Un’altra Epoca dei Lumi, che lascia però filtrare tra le coscienze
insoddisfatte e disilluse da una crisi economica e socio-culturale di livello
mondiale un romanticismo dalle tonalità gotiche, il cui mito, sorto dalle ceneri del
folklore popolare e raffigurato dall’inchiostro di letterati d’Oltremanica, diventa
aspirazione concreta d’essere, messo a tacere quell’effetto unheimlich che
l’elemento contronatura genera quando invade il campo del reale.
Ovunque l’ ‘essere immortale’ venga rappresentato, qualsiasi artefatto culturale lo
abbia come oggetto, la vittoria sulla morte e la resurrezione della carne conducono
ad un successo garantito, come confermano i quarantadue milioni di copie
vendute del romanzo Twilight.
Anche laddove il trend sociale si arresta o non esercita il suo potere omologante,
realtà e finzione dai confini sfumati s’incrociano per creare una commistura
surreale, un simulacro che affascina inarrestabilmente le masse, luogo di passione
ed ossessione per il vampirismo.
Dal suo posto privilegiato nell’era post-moderna, il vampiro assurge a simbolo di
eccezionalità, status ideale da assumere soprattutto da chi, come Dracula, vive in
una condizione esistenziale di confine. Non piø bambino ma non ancora adulto,
l’adolescente, situato in una zona di transizione e alle prese con trasformazioni
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globali che coinvolgono il proprio mondo interno così come la propria posizione
all’interno della società, subisce piø di ogni altro il fascino della creatura dalle
origini inquietanti.
L’esposizione teorica da me realizzata ha dunque come obiettivo quello di
indagare, a partire dai significati psicologici generali attribuibili al vampiro, la sua
rappresentazione per l’immaginario giovanile contemporaneo.
La trattazione ha inizio con una breve introduzione, sviluppata nel Primo
Capitolo, sul genere horror e fantastico, luogo deputato alla rappresentazione
artistica e culturale del mito del vampiro, e ambito d’elezione dell’effetto
perturbante, esaminato attraverso la sua teorizzazione nel saggio di Freud (1919).
Una particolare attenzione è rivolta all’immagine del doppio, sia nell’ accezione di
sosia o doppelgänger (Otto Rank,1914) elemento dagli effetti terrificanti
all’origine del sentimento perturbante, sia in quella di costruzione psichica
infantile che può ripresentarsi durante la fase adolescenziale assumendo differenti
forme.
Oggetto del Secondo Capitolo è una rassegna dei principali contributi in ambito
psicoanalitico sull’adolescenza, intesa quale fase di crisi trasformativa durante la
quale i profondi cambiamenti che intervengono a livello dinamico sono
interamente volti al raggiungimento di una condizione adulta di autonomia
personale, di integrazione del SØ e di adattamento alla realtà sociale.
L’esposizione, che si conclude con una panoramica delle piø recenti prospettive
sulle trasformazioni del mandato genitoriale e dei suoi riflessi sulle strutture
psichiche delle adolescenze attuali, procede secondo una mappatura concettuale
che, tenendo conto della pregnanza della problematica del limite e del doppio
versante di trasformazione interno ed esterno, si dispiega lungo due direzioni
parallele e complementari che fanno eco alle omonime categorie tematiche della
letteratura fantastica concettualizzate da Tzvetan Todorov (1970).
La prima di queste si concretizza nelle argomentazioni relative ai “temi dell’Io”,
concernenti le modifiche dell’assetto del mondo interno dell’adolescente in vista
di una maggiore integrazione ed evoluzione, quali la costruzione dell’identità ed
il processo di soggettivazione, le trasformazioni del corpo e la loro
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mentalizzazione, lo sviluppo della sessualità lungo le differenti sottofasi
adolescenziali teorizzate da Blos (1962,1967) ed infine i cambiamenti che
intervengono a livello dell’Ideale dell’Io, istanza psichica coinvolta in termini di
doppio soprattutto nelle relazioni con i pari e nel primo innamoramento, entrambe
esposte nella sezione “temi del tu”, riguardante appunto il versante delle relazioni.
Il Terzo Capitolo verte intorno all’immagine del vampiro, percorrendo le
trasformazioni da questa subita a partire dalla sua nascita in forma mitologica.
Da un primo sguardo rivolto alle teorie sulla provenienza del mito dal punto di
vista culturale, alle varie sfaccettature del vampiro ed ai significati ad esso
attribuiti da storici ed antropologi che vi si sono dedicati, si passerà ad affrontare
la figura leggendaria sotto una differente prospettiva di genere, rappresentata da
Lilith, prima moglie d’Adamo e prototipo della donna vampiro divoratrice di
neonati, per tale ragione interpretata da molti autori (Fenichel,1945;
Wilgowicz,1991;Wilson,2000;Almond,2006) come simbolo di una figura materna
deprivante e parassitaria, che sopravvive soddisfacendo i propri bisogni
narcisistici a spese del figlio, di cui non riconosce i bisogni.
Si vedrà inoltre la nascita in ambito letterario, ad opera di Polidori, dello
stereotipo vampirico dell’ eroe byroniano aristocratico, affascinante, tenebroso e
fatale, nonchØ prototipo di tutti i successivi vampiri letterari e la sua incarnazione
in male assoluto nel Dracula di Bram Stoker, modello radicato profondamente
nell’immaginario culturale e da cui si discosterà l’immagine dipinta nel secolo
successivo da Anne Rice, la cui creatura della notte, con un’anima fragile e
tormentata dall’angoscia esistenziale, rispecchia la post-modernità in cui il
vampiro è costretto dalla sua eternità, così come il processo di costruzione di
identità adolescenziale (Chandler,1996). Differentemente, vedremo come le
spiegazioni del vampiro classico in ambito psicoanalitico, con particolare
riferimento a Dracula, risultino incentrate sul rapporto vampiro-vittima
interpretato come metafora di una relazione dai tratti perversi ed anche in questo
caso parassitari, (Cascio,Gasker,2001) in cui il vampiro, visto in termini di
perverso narcisista (Racamier,1992) o narcisista distruttivo (Rosenfield,1971),
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rappresenta uno dei poli di un’interazione mortifera, che spoglia di tutte le energie
vitali.
Nel Quarto ed ultimo Capitolo vengono inizialmente trattati due esempi di
vampiri adolescenti offerti dalla letteratura: l’ottocentesca e melanconica Carmilla
di Le Fanu e la saga americana Twilight, storia di un amore ideale tra un’ umana
ed un vampiro buono eterno teenager, che ha consacrato il boom della passione
adolescenziale per l’essere immortale.
Al di sotto del mondo vampirico ritratto dalla penna dell'autrice statunitense,
luogo di realizzazione dell’amore idealizzato dell’adolescenza e di creature
soprannaturali che brillano alla luce del sole come tanti piccoli diamanti, il
fenomeno underground degli H.L.V . (Human Living Vampire), esseri umani che
fanno proprie le pratiche vampiriche tramandate dalla tradizione e dalle sue
raffigurazioni culturali, prima tra queste quella di nutrirsi dell'essenza vitale altrui
sottoforma di sangue (o energia), riporta alla cruda origine del vampiro.
Tra blog e gruppi di giovani fans dei “vampiri con i denti da latte” che aspirano a
realizzare la loro storia d’amore ‘sovrumana’, il desiderio e l’assunzione di sangue
umano avanzano nella rete attraendo come proseliti centinaia di adolescenti che
aspirano ad essere un “vero vampiro” o di intraprendere con lui una relazione
d'amore o d'amicizia e si affidano all’oceano virtuale di internet alla ricerca di
sostegno per realizzare questi obiettivi.
La seconda parte dell’elaborato consiste, infatti, in una ricerca esplorativa che ha
come oggetto del materiale testuale proveniente dalla rete. Essa poggia sul
presupposto che gli spazi virtuali, considerati estensioni della realtà propria del
soggetto e non mera finzione a scopo ludico, costituiscono in epoca
contemporanea una nuova forma di “scrittura di sØ” (Di Fraia,2007) in cui entra in
gioco il processo di costruzione dell'identità dell'adolescente: è attraverso questi
canali che i ragazzi d’oggi producono narrazioni non fini a se stesse, ma destinate
al cyberspazio in vista di ricevere rispecchiamento, attenzione e sostegno.
Sono stati dunque esaminati, tradotti laddove necessario, categorizzati ed
analizzati mediante l'applicazione della metodologia di analisi del contenuto “tipo
inchiesta” (Losito,1994), sia un blog di un adolescente italiano nel quale si
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rappresenta come un vampiro di nome Kain, protagonista di un videogioco a tema
vampirico, sia un particolare social-network, www.43things.com, nella fattispecie
la sezione in esso inclusa “become a vampire”, all’interno della quale moltissimi
adolescenti americani esprimono il desiderio di far parte del mondo dei vampiri.
Nell’incrocio tra teoria psicoanalitica, letteratura, antropologia ed indagine
dell’universo virtuale si dispiegheranno le ipotesi ad un quesito a dir poco
particolare, quello della rappresentazione del vampiro, che tocca dal vivo la
quotidianità di moltissimi adolescenti e permette di comprenderli un po’di piø,
dando voce al simbolismo dei desideri e delle fantasie che animano il loro mondo
interno, in tutta la loro surrealtà.
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CAPITOLO I
Immagini inquiete: fantastico, horror e perturbante
1. Genere fantastico e horror
Il genere horror è noto per essere caratterizzato dalla presenza di scene ed eventi
finalizzati a suscitare nello spettatore emozioni di orrore, paura e disgusto. Le
trame delle produzioni che in esso rientrano, che siano di provenienza artistica,
letteraria o cinematografica solitamente vedono la presenza di forze, eventi,
personaggi del male o di origine soprannaturale, un ignoto insomma in senso
ostile introdotto nel mondo di tutti i giorni, che pertanto appare irrazionale ed
inspiegabile.
L'etimologia del fantastico, macrocategoria che raggruppa al suo interno anche il
genere piø specificatamente horror, è rintracciabile nel termine greco
Phantastikos, che sta ad indicare “ciò che è reso visibile, visionario o irreale”.
Esso rimanda, infatti, alla caratteristica principale del genere: l'introduzione
all'interno della realtà quotidiana di un'esperienza inammissibile, una violazione
di ciò che è normalmente ritenuto possibile, uno «scandalo della razionalità, una
lacerazione, un'invasione insolita, quasi insopportabile» (R.Caillois, 1991) che
come elemento di dissonanza irrompe nell'universo umano generando reazioni di
spavento, angoscia, o meglio, un affetto che, pur coincidendo con questi, come ha
dimostrato Freud, non è totalmente riducibile ad essi.
Sebbene il tema della paura abbia origini antichissime e l'orrorifico possa essere
fatto risalire già alla civiltà greca, le prime produzioni nascono alla fine del XVIII
secolo, epoca in cui il genere piø ampio di fantastico acquista autonomia dal
fiabesco, sostituendolo e stabilendosi come genere letterario autonomo.
E'nella seconda metà del Settecento che, parallelamente all’avvento del
romanticismo e in opposizione al predominante razionalismo illuminista e alla sua
concretezza, si venne diffondendo un gusto che può genericamente definirsi
anticlassico. Sul piano della cultura, esso si tradusse in un clima di recupero del
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mondo medievale e in un'esaltazione di tutto quanto fosse selvaggio, misterico e
soprannaturale. Se in generale tale gusto, preannunciava la nascita della nuova
sensibilità romantica che si allontanava dalle rassicuranti certezze
dell'Illuminismo per porgere attenzione alle manifestazioni sentimentali e
irrazionali, la ricerca dell’orrido e di effetti terrorizzanti poteva essere anche il
riflesso di un piø profondo senso di timore e incertezza che le modificazioni
politiche e sociali, apportate dalle Rivoluzioni (Americana, Francese e la
Rivoluzione Industriale) inducevano nell'immaginario collettivo.
Frutto di questo clima fu appunto il tale of terror (racconto del terrore), cioè il
“romanzo gotico” detto anche “romanzo nero”, di cui ricordiamo come massimi
esponenti E.T.A. Hoffman, E.A. Poe, nonchØ gli autori che realizzarono a
quell’immagine che tutt'oggi è considerata uno dei maggiori archetipi del genere
fantastico - horror, il vampiro, suggellato a mito letterario da Polidori con il
personaggio di Lord Ruthven, seguito da Le Fanu con Carmilla, l'illustre Dracula
di Bram Stoker, Anne Rice con Intervista col vampiro, fino alle ultime produzioni
sorte sulla scena contemporanea come Lasciami entrare dello svedese Lindqvist e
la seguitissima saga adolescenziale, inaugurata dal romanzo Twilight, frutto della
penna dell'americana Stephenie Meyer.
In un saggio del 1970 intitolato Letteratura fantastica, Tzvetan Todorov affronta
un'analisi tematica del genere fantastico che sfocia nella concettualizzazione di
due categorie: i temi dell’Io e i temi del Tu.
Nel primo gruppo rientrano due tipologie principali di elementi soprannaturali: le
metamorfosi, le trasformazioni di esseri viventi e l’esistenza di esseri e di forze
soprannaturali che hanno appunto la facoltà di 'metamorfizzare'. La
denominazione della categoria deriva proprio dai principi generatori dei fenomeni
in questione: la rottura del limite tra spirito e materia e l’assenza di distinzione tra
mondo fisico e mondo psichico, che hanno come conseguenze il moltiplicarsi
della personalità, l’annullamento del confine tra oggetto e soggetto, la
trasformazione delle categorie di spazio e tempo. Riguardando il rapporto uomo-
mondo, il sistema psichico coinvolto è quello della percezione-coscienza, per
questa ragione per il loro legame con il senso della vista Todorov rinomina questi
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temi “dello sguardo”.
Il secondo gruppo, quello dei temi definiti “del Tu”, riguarda la relazione
dell'uomo con i suoi desideri inconsci, ma soprattutto quelli relativi alla sfera della
sessualità. In questa rete tematica il desiderio sessuale può incarnarsi in figure del
mondo soprannaturale (diavolo/vampiro come simbolo della libido) e può arrivare
a prendere forme perverse, come nell'incesto, nel sadismo, e nell'omosessualità'.
Il saggista argomenta inoltre come l'effetto della comparsa dell'irreale nel
consueto e la posizione sospesa tra reale e soprannaturale, realtà e sogno, sia
quello di generare nell’utilizzatore del'opera fantastica sentimenti di esitazione,
incertezza, disorientamento nonchØ turbamento e paura.
2. Il perturbante
Questa qualità angosciosa del sentire è oggetto di un ormai piø che noto saggio di
Freud, Il perturbante (1919), in cui egli esamina sia la natura di quest'affetto, dal
momento che “sul piano della struttura. Se il sentimento del perturbante per lo piø
coincide semplicemente con ciò che suscita angoscia in generale”, ne racchiude
tuttavia un nucleo specifico-” (Cahn,1991:38), sia il significato metapsicologico
dei fattori che ne sono all'origine.
Nella prima parte Freud affronta la questione terminologica della parola
“unheimlich” (in italiano perturbante), che possiede un'ambiguità semantica di
fondo responsabile della genesi di differenti sfumature di significato. Le
molteplici definizioni contenute nel dizionario di lingua tedesca di Daniel Sanders
che l'autore ci riferisce sembrano però ricondurre il termine heimlich a due
accezioni principali: quella di ”famigliare, conosciuto, intimo, fidato” e al
contempo quella di “nascosto, tenuto lontano da occhi indiscreti, da non far sapere
ad altri.”.
L'unheimlich, dunque, come suo opposto, ne nega entrambe le accezioni: nel
primo caso indicando lo sconosciuto, l’alieno, mentre nel secondo assumendo il
significato di scoperto, venuto a galla. Questa seconda sfumatura si ricollega
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perfettamente al senso dell’articolo, in cui Freud, citando Shelling definisce
unheimlich «tutto ciò che avrebbe dovuto rimanere segreto, nascosto e che invece
è affiorato» (Freud S.,1919:86) e aggiunge: «non è in realtà niente di nuovo o
estraneo, ma familiare alla vita psichica fin dai tempi antichissimi e ad essa
estraniatosi soltanto a causa del processo di rimozione» (ivi:102)
Quando nel fantastico i confini tra realtà e immaginazione sono cancellati da un
oggetto o un evento esteriori, tra quelli che Freud descriverà come fonte
dell'unheimlich, vengono richiamate alla mente, sul piano degli affetti, tracce
psichiche appartenenti alle fasi infantili dello sviluppo mentale individuale nonchØ
associabili alla weltashaung delle civiltà arcaiche.
Angoscia di castrazione dunque, appartenente alla fase Edipica, così come, anche
se secondarie nella dissertazione ma non di minore importanza, le diverse
manifestazioni della fase di narcisismo primario postulata come esordio della vita
psichica: l'onnipotenza di pensieri e desideri, il pensiero magico, il predominio
del principio di piacere e la concezione animistica della realtà.
Questi elementi heimlich all'origine, dunque, familiari (primo significato), con il
processo di rimozione subiscono un celamento (secondo significato) ma
permangono come residui fuori coscienza nello psichismo del soggetto adulto,
cosa che permette il loro disvelamento, la loro attualizzazione nell’hic et nunc,
responsabile dell’effetto perturbante, l’Unheimlich.
Nella disamina del nuovo costrutto Freud utilizza esempi tratti dalla letteratura, tra
cui Il mago Sabbiolino di Hoffman – come suddetto uno dei maggiori letterati
della tradizione gotica - , così come esemplificazioni di eventi insoliti nella vita
quotidiana, al fine di identificare le fonti di questo particolare senso
d'inquietudine, che «si verifica quando complessi infantili rimossi sono richiamati
in vita da un'impressione, o quando convinzioni primitive superate sembrano aver
trovato una nuova convalida» (ivi:110).
E'interessante notare come, nelle ultime pagine del saggio, Freud ci indichi, quasi
a suggellare la peculiarità del concetto a cui ci riferiamo, che ciò che in assoluto è
piø familiare per l'essere umano, il corpo materno, può anch'esso rimandare al
perturbante, come la sensazione di essere già stato in un posto o il terrore di essere
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seppellito in stato di morte apparente, fantasie che si ricollegano entrambe ad
un'ulteriore fantasia, appunto quella del ritorno alla vita intrauterina.
L'esempio piø evidente e motivo di turbamento appare essere «ciò che è in
relazione con la morte, con i cadaveri e con il ritorno dei morti, con spiriti e
spettri».(ivi:103).
Il timore riverenziale che i popoli primitivi rivolgevano ai
defunti sorse, come afferma Freud in Totem e tabø (1913), sulla base della
proiezione degli impulsi ostili, il cui ritorno diede vita alla concezione animistica
di una realtà invasa da spiriti demoniaci ai quali venivano attribuiti poteri e forze
soprannaturali, in primo luogo la possibilità di fare del male ai sopravvissuti.
Sebbene questa paura sia stata sublimata nel sentimento di pietà con l'evoluzione
filogenetica, continua a permanere a livello inconscio, supportata dalla negazione
psichica della morte, giacchØ, scrive Freud: «ciò che chiamiamo “inconscio”
...non conosce alcunchØ di negativo, non conosce la negazione, e quindi neppure
la propria morte... La credenza della morte non trova in noi alcuna corrispondenza
pulsionale» (Freud S.,1905:144).
A dispetto della rilevanza di questa tematica, tra i diversi fenomeni attivatori del
perturbante elencati nell'omonimo saggio ritroviamo in primo luogo il motivo
dell'automa, in altre parole «il dubbio che un essere apparentemente animato sia
vivo davvero e, viceversa, il dubbio che un oggetto privo di vita non sia per caso
animato» (Freud S.,1919:88)
Anche il ritorno del medesimo, «La ripetizione involontaria rende perturbante ciò
che di per sØ sarebbe innocuo, insinuandoci l'idea della fatalità e dell'ineluttabilità
laddove normalmente avremmo parlato soltanto di caso». Questo accadere del
medesimo rimanda infatti alla coazione a ripetere, la quale, imponendosi sul
principio di piacere, «fornisce a determinati aspetti della vita psichica un carattere
demoniaco»(ivi:99), in quanto avulsi dalla nostra volontà.
Tra le fonti dell’unheimlich rientra inoltre il motivo del sosia, ossia un
personaggio identico nell'aspetto al soggetto, con il quale quest'ultimo è in
contatto telepatico, «compartecipe della conoscenza, dei sentimenti e delle
esperienze dell'altro» (ivi:95) e che ripete perfettamente anche nel destino ciò che
accade al soggetto.
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