La Poética Zen en 'Primavera Tardía' ('Banshun', 1949) de Yasujiro Ozu

                                               LA POÉTICA ZEN EN PRIMAVERA TARDÍA (BBANSHUN, 1949) DE YASUJIRO OZU 
 
 
18 
 

una serie de guías
3
 que lo atraviesan y que explican detenidamente 
las diferentes artes Zen y su poética cuando el film así lo demanda.  
Por lo tanto, el primer objetivo de nuestra tesis será estudiar 
cómo funciona esa poética en el texto ozuniano. Para ello creemos 
posible y necesario un marco epistemológico de encuentro entre la 
Teoría Cinematográfica, la Teoría del Texto Artístico y la Estética. 
Creemos que ese marco nos lo da la Teoría del Texto Artístico pro-
puesta por Jesús González Requena. Ésta última es la que vamos a 
aplicar en el análisis textual de Banshun. En el transcurso de este 
análisis podremos comprobar cómo funciona la poética Zen en el 
texto Ozu.  
Un segundo objetivo se desprende del primero: si aceptamos 
la importancia del vacío en la poética Zen, tendremos que compro-
bar cómo ese concepto se integra en la misma poética cinematográ-
fica ozuniana. Podemos avanzar ahora una primera hipótesis: el 
vacío Zen encuentra su más intensa representación cinematográfi-
ca en el cine de Ozu a través del campo vacío lo que no es óbice 
para que Ozu utilice otras formas de representar ese concepto de 
vacío de influencia Zen.  
El campo vacío ha sido estudiado como herramienta cinema-
tográfica a veces indirectamente por varios teóricos de la histo-
ria del cine
4
; pero nosotros vamos a partir de la conceptualización 
                                                 
3
 Con diferente formato y sombreadas. 
4
 Para un estudio detallado al respecto, recomendamos la tesis doctoral MUSICCO, Da-
niela (2003): El campo vacío en la imagen en movimiento, Universidad Complutense de Ma-
drid, Facultad de Ciencias de la Información, Departamento de Comunicación Audiovi-
sual y Publicidad I, en la que se tratan autores como Béla Bálazs, Rudolph Arheim, Nöel 
Burch, Edgard Morin, André Bazin, Sigfried Krakauer, Jean Mitry, Roland Barthes, Pier 
Paolo Passolini, Christian Metz, Eric Rohmer, Pascal Bonitzer, Gilles Deleuze, Jacques 
Aumont, Michel Marie, David Bordwell, Kristin Thompson y Jesús GONZÁLEZ  RE-
QUENA (por orden cronológico). 
I. INTRODUCCIÓN 
 
19
 
 
que sobre ésta llevó a cabo Nöel Burch
5
. Dos son las razones para 
ello: la primera es que ha sido el primer teórico en suscitar for-
malmente la existencia del campo vacío cinematográfico y el que 
más ha profundizado sobre el tema. La segunda es que, muy en 
concreto, Burch ha llevado a cabo la conceptualización del campo 
vacío tomando como ejemplo la obra ozuniana. En el capítulo III 
veremos cómo éste define el campo vacío.  
Así, si como hemos anotado, Burch nos permite identificar el 
concepto de campo vacío desde un punto de vista formal, nosotros 
tendremos que comprobar con éste funciona en Ozu. De ello surge 
nuestra segunda hipótesis: esa función tendrá que ver con el cam-
po filosófico y socio-cultural que aporta la poética Zen.  
Alrededor de la poética Zen y su derivación cinematográfica 
en el campo vacío surge, pues, la motivación principal de nuestra 
tesis. El campo vacío es un tipo de plano muy poco utilizado en 
general (en término estadísticos) por los directores de cualquier 
época que queramos considerar, salvo contadas excepciones: An-
tonioni, Bresson, Rossellini, etc. Creemos que ello es debido si 
consideramos el campo vacío como aquel plano en el que no hay 
figuras humanas en parte, al carácter fuertemente antropomórfi-
co que define al cinematógrafo desde sus orígenes; lo cual, dificulta 
o hace menos habitual el uso de este tipo de planos.  
Desde esta perspectiva, creemos que el cine de Ozu es único 
en su especie, pues obliga a replantearse ciertas concepciones que 
han ido desarrollándose en la teoría cinematográfica. Como afirma 
                                                 
5
 Sobre todo en BURCH, Nöel (1970): Praxis del cine, Fundamentos, Madrid; en (1979) To 
the distant observer. Form and meaning in the Japanese cinema, University of California Press, 
Berkeley and Los Angeles; y, finalmente, en (1983) El tragaluz del infinito. Contribución a la 
genealogía del lenguaje cinematográfico, Cátedra, Madrid. 
                                               LA POÉTICA ZEN EN PRIMAVERA TARDÍA (BBANSHUN, 1949) DE YASUJIRO OZU 
 
 
20 
 
 
Alain Bergala «l’œuvre d’Ozu est de celles dont la découverte […] 
nos oblige d’une certaine façon à repenser le cinéma»
6
. 
 Nuestra hipótesis de partida para pensar lo específico del 
uso del campo vacío y su importancia en el cine de Ozu nace de 
una constatación: a lo largo de su extensa obra, Ozu, al mismo 
tiempo que va simplificando, reduciendo y/o eliminando en dife-
rente grado alguno de los elementos claves del montaje y la expre-
sión cinematográfica (altura y movimientos de cámara, fundidos, 
primeros planos, etc.), aumenta el uso del campo vacío de forma 
directamente proporcional. Es decir, no es sólo que ese elemento 
de expresión fílmica tenga importancia por sí mismo dada su es-
casa utilización por otros directores; sino que ese valor es aún 
mayor si tenemos en cuenta que Ozu lo emplea en detrimento de 
otros dispositivos cinematográficos.  
Quizá, como en ningún otro tipo de expresión artística, el va-
cío es un elemento esencial en la poética Zen y una de sus traduc-
ciones fílmicas es el campo vacío, como veremos en Banshun. 
Comprobaremos cómo a través de esta herramienta cinematográfi-
ca se da una pervivencia de la tradición cultural japonesa; pues, 
entre otras funciones, refleja una distancia contemplativa, un pun-
to de reposo y abandono para el espectador, que le acerca al bu-
dismo Zen. Pervivencia, entonces, de la tradición que, aunque es 
mostrada de manera muy evidente al menos en Banshun, no 
deja de exponer el choque con la modernidad incipiente en el Ja-
pón de la época (finales de los años cincuenta). Mas, a través del 
campo vacío, Ozu es capaz de superar ese choque entre moderni-
                                                 
6
 « […] la obra de Ozu es de aquellas dónde el descubrimiento […] nos obliga de una 
cierta manera a repensar el cine» en BERGALA, Alain (1980): "L’homme que si lève", 
Cahiers du Cinéma, nº 311, mayo, pp.24-39. 
I. INTRODUCCIÓN 
 
21
 
 
dad y tradición, creando un tempo cinematográfico que se acerca al 
estado meditativo del Zen, y que da la posibilidad de que tanto Ozu 
como el espectador puedan verter en el campo vacío sus emociones 
(sus contradicciones) y vaciarse de ellas (en sentido Zen, vaciarse 
del Yo) para alcanzar un estado final de iluminación o satori. Por lo 
tanto, choque también entre lo permanente (lo sagrado) y lo transi-
torio (la modernidad).  
No obstante, debemos tener en cuenta que, frente a los cam-
pos vacíos, predominan en Ozu los planos llenos de seres huma-
nos; lo cuál parecería obvio si no tuviésemos en cuenta que lo que 
prevalecen son planos en los que los personajes se encuadran de 
cerca Ozu casi siempre utilizaba el objetivo de 50 mm., que es el 
más parecido al ángulo de visión humana no llegando casi nunca 
al plano detalle; quedando así, el entorno que circunda a estos per-
sonajes, sólo sugerido.  
Quizá por ello Ozu acostumbra a colocar la cámara a ambos 
lados del eje de miradas de los personajes, permitiendo al especta-
dor hacerse una composición completa del lugar dónde se encon-
traba la acción; pero no por la utilización de planos generales o es-
tablishing shots (que algunos autores consideran erróneamente 
como campos vacíos), sino creando un espacio circular en 360º. 
Todo esto sin que, como a veces se afirma, se requiera por parte del 
espectador un esfuerzo suplementario debido a la poco ortodoxa 
presentación del espacio: la maestría de Ozu permite que esta ma-
nera de presentarlo no cree extrañeza en el espectador.  
En la poética Zen son comunes el uso de términos como con-
templación o meditación, vaciarse del Yo, etc., que no significa au-
sencia de actividad mental, sino todo lo contrario: la mente en el 
Zen está abierta a cualquier estímulo o influencia externa, a la de 
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los mismos objetos, y por eso, éstos cobran tanta importancia en el 
campo vacío.  
En este sentido, podemos afirmar que un campo vacío nunca 
está realmente vacío, pues siempre está lleno de objetos, materia-
les, etc., que conforman un espacio. Por ello, una propuesta fun-
cional para saber de qué hablamos cuando escribimos campo vacío 
es considerarlo como un plano en el que el/los personajes han 
abandonado el campo. Sin embargo, vamos a ver que esto no es 
siempre así en Ozu, muy al contrario, sus campos vacíos más inte-
resantes son aquellos que son directamente introducidos como ta-
les; es decir, carentes de figuras humanas. Además, son vistos co-
mo tales por el espectador, pero no por los personajes no se co-
rresponden con ningún punto de vista, aunque suele ser un espa-
cio escénico cercano a los personajes. En este sentido, por ejemplo, 
se asemejan más a los campos vacíos que hemos podido observar 
en los filmes del director indio Satyajit Ray.  
El análisis de la poética Zen debe llevarnos a la segunda 
hipótesis de nuestra tesis: si decimos que esta poética ha influen-
ciado el texto Ozu y que una de sus características básicas tiene 
que ver con la movilización de un corpus filosófico y artístico, pre-
tendemos demostrar como ese corpus, a su vez, aproxima el texto 
Ozu al cine clásico. Para ello nos separaremos de las descripciones 
más actuales y difundidas del cine clásico como la neoformalista; 
para proponer, de la mano de González Requena un modelo alter-
nativo de cine clásico que tenga en cuenta ese aspecto simbólico.  
Para apoyar esta idea, podemos adelantar que el periodo de 
vigencia del cine clásico japonés coincide en lo fundamental con el 
del cine clásico de Hollywood. Sus máximos exponentes son, junto 
con Ozu, Mizoguchi Kenji y Kurosawa Akira. Para explicar nuestra 
I. INTRODUCCIÓN 
 
23
 
 
postura, además, expondremos, de la mano de David Bordwell, la 
teoría más extendida del cine clásico hollywoodense, la neoforma-
lista; la cuál, a su vez, se basa en lo esencial en el Modelo de Re-
presentación Institucional (MRI) propuesto por Burch. 
La anterior hipótesis nos lleva a una tercera: a partir de ese 
esclarecimiento, proponemos que el cine de Ozu pertenece a lo que 
denominaremos cine clásico japonés, el cuál guarda ciertas simili-
tudes con el cine clásico de Hollywood, precisamente allí donde 
comparten un territorio común en cuanto a lo simbólico. Al igual 
que en el cine clásico de Hollywood influido por los mitos judeo-
cristianos y los de la tragedia griega el texto Ozu moviliza otro 
campo mitológico y simbólico no menos denso: el budismo Zen a 
través de sus manifestaciones artísticas, a las cuáles hemos clasifi-
cado bajo el nombre de poética Zen.  
Ambos textos, el de Ozu que encuadramos en el cine clásico 
japonés y el cine clásico de Hollywood, son contemporáneos en el 
momento de su máximo esplendor; así, en esta tesis veremos hasta 
qué punto son afines, a pesar de las diferencias culturales, de pro-
ducción, etc. De todo ello nos ocuparemos en el capítulo III. 
Podemos resumir ahora la motivación principal de nuestro 
programa de investigación en tres vertientes principales:  
a) Un aspecto teórico: presentar una perspectiva original so-
bre cómo un campo artístico y socio-cultural como el de la poética 
Zen se inscribe en un texto cinematográfico a través del campo va-
cío como procedimiento de escritura fílmica. 
b) Redundando en ese aspecto teórico, comprobar, a partir 
de la constatación de esa influencia, cómo esto aproxima el texto 
Ozu al cine clásico. 
                                               LA POÉTICA ZEN EN PRIMAVERA TARDÍA (BBANSHUN, 1949) DE YASUJIRO OZU 
 
 
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c) Un aspecto práctico: dado que el campo vacío y la poética 
Zen son elementos decisivos en el cine de Ozu, realizar un análisis 
textual de Banshun, que es un texto idóneo para investigar cómo 
Ozu integra esos elementos.  
Otra motivación que nos ha llevado a elegir a Ozu como tema 
de estudio es que su legado cinematográfico constituye uno de los 
más significativos a nivel mundial, comparable en importancia al 
de John Ford en Occidente. Como aseveraba Win Wenders uno de 
los directores actuales que más le admiran «If there were some-
thing liked a sacred treasure of the cinema, then for me would 
have to be the work of Yasujiro Ozu»
7
.  
En este sentido, la obra ozuniana sigue vigente, como por 
otra parte ha quedado demostrado en el año 2003 (centenario de 
su nacimiento) en el que se celebraron todo tipo de eventos (ciclos, 
conferencias, etc.), se publicaron nuevas obras teóricas sobre su 
cine como la de Yoshida
8
 y se editaron gran parte de sus filmes 
en formato digital DVD.  
En un capítulo previo, el II, procederemos a una investiga-
ción sistemática de las aportaciones existentes sobre la obra de 
Ozu. En este capítulo II veremos, pues, el estado de la cuestión, y 
podremos comprobar cómo este tema la influencia de la poética 
Zen sobre el texto Ozu es uno de los más controvertidos en la lite-
ratura crítica. Cinco son los teóricos que principalmente han des-
                                                 
7
 «Si hubiese algo como un tesoro sagrado del cine, entonces, para mi, tendría que ser la 
obra de Yasujiro Ozu» (Tokyo-ga, 1983). Se trata de un documental sobre la vida y obras 
del japonés que Wenders realizó durante una estancia en Japón. En cierta manera, ade-
más, tiene ese carácter antropológico-semiótico del Barthes de El Imperio de los signos; 
pero sin obturar en ningún sentido su propia emoción como admirador de Ozu. 
8
 KIJU, Yoshida (1998): Ozu’s Anticinema, Michigan Monograph Series in Japanese Studies, 
nº 49, Center for Japanese Studies, The University of Michigan, Ann Arbor, 2003 (Ozu 
Yasujiro no han eiga, Iwanami Shoten, Tokyo. 
I. INTRODUCCIÓN 
 
25
 

 
arrollado una obra teórica más extensa sobre Ozu: Donald Richie, 
Paul Schrader, Nöel Burch, David Bordwell y Yoshida Kiju. Es inte-
resante señalar cómo tres de ellos (Schrader, Burch y Yoshida) han 
creado también, en mayor o menor medida, una obra cinematográ-
fica. Lo señalamos porque en numerosas ocasiones se ha citado a 
Ozu como maestro de directores
9
. También haremos una breve refe-
rencia a otros autores que han tratado a Ozu de manera más late-
ral, por ejemplo, Gilles Deleuze. En España, sin que hayan entre-
gado obras dedicadas exclusivamente al nipón, Santos Zunzunegui 
y Margarita Schmidt son dos de los teóricos que han estudiado la 
obra del director japonés en mayor medida y que, por ello, reseña-
remos.  
Sin embargo, hay sombras en el campo teórico de los estu-
dios ozunianos que han ido surgiendo alrededor de su obra en las 
últimas décadas, en el sentido de que su cine se ha pensado (tanto 
en Oriente como en Occidente) de manera sesgada. Nos referimos, 
por una parte, a que se le considera como un director tradicional 
los extremistas en esta corriente dirían que reaccionario
10
, sólo 
explicable a través de la poética Zen y las artes tradicionales in-
fluenciadas por este tipo de budismo (a esta corriente pertenecen 
los teóricos Paul Schrader y Donald Richie); y por otra, como un 
director modernista, epígono de lo que los neoformalistas han de-
nominado cine paramétrico, en el sentido de que Ozu se desviaría 
conscientemente del cine clásico de Hollywood. 
                                                 
9
 En el 2º de los DVD’s que incluimos se incluye una película documental, Talking with 
Ozu, en la que aparecen varios directores delirando su admiración por Ozu: Ozu ha sido 
el catalizador que les ha impulsado a ser directores, en otros tenemos fuertes referencias 
en sus filmes, a sus biografías personales, etc.: Stanley Kwan, Aki Kaurismäki, Claire 
Denis, Lindsay Anderson, Paul Schrader, Win Wenders y Hou Hsiao-Hsien. 
10
 Véase, por ejemplo HOLTHOF, Marc (1978): “Ozu’s Reactionary Cinema. Suggestions 
about socio-economic determination of signifying practices”, Jump Cut, nº 18, pp. 20-22.  
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A esta última corriente pertenece, por ejemplo, uno de los 
más renombrados académicos de nuestro ámbito a nivel mundial, 
al que ya hemos citado: Bordwell. Por lo tanto, supone un gran reto 
para nosotros analizar su obra dedicada a Ozu, Ozu and the Poetics 
of Cinema
11
. Su postura (neo)formalista concibe el texto Ozu como 
una contestación al modelo hollywoodense del cine clásico. Si por 
algo se caracteriza el norteamericano es por su exhaustividad al 
emprender una investigación. Sin embargo, mediante nuestro aná-
lisis, como ya hemos señalado más arriba, intentaremos demostrar 
que el cine de Ozu está más cercano aún con todas las diferen-
cias culturales que se quieran señalar al cine clásico americano 
que lo que en un primer momento pudiera parecer.  
Anterior a la teoría neoformalista de Bordwell encontramos a 
la de Burch. To the distant observer
12
 es, junto con la obra del pri-
mero, un ensayo imprescindible para cualquiera que quiera ini-
ciarse en el cine japonés en general. Por una parte, recrea de ma-
nera muy enriquecedora elementos de la estética japonesa tradi-
cional, en una especie de collage selectivo a la que responderían los 
trabajos de Ozu, Mizoguchi y otros; pero, por otra, siguiendo su 
raíz formalista, hace pasar esos elementos culturales como una 
alternativa a los códigos occidentales. No queremos decir con esto 
que no sea así: realmente, la poética Zen es una alternativa u op-
ción diferente a los códigos occidentales de representación; sin em-
bargo, veremos cómo ello no es óbice para encontrar un territorio 
común, por encima de esos códigos, entre el cine clásico de Holly-
wood y el japonés. 
                                                 
11
 BORDWELL, David (1988): Ozu and the Poetics of Cinema, Princeton University Press, 
Princeton, New Jersey. 
12
 BURCH (1979) op. cit. 
I. INTRODUCCIÓN 
 
27
 
 
En contraposición a la postura de Burch y Bordwell, tenemos 
la postura académica que da predominancia a los aspectos socio-
culturales y religiosos en el texto Ozu, que se puede resumir, en 
parte, en esa frase que considera a Ozu «como el más japonés de 
los directores japoneses». Es una postura que, en cierto sentido, se 
aproxima más al enfoque culturalista que pretendemos en nuestra 
tesis, aunque carece del suficiente número de análisis en profun-
didad de filmes concretos del japonés (lo mismo sucede con Bord-
well). Por lo tanto, otra de las motivaciones de nuestra tesis es lle-
nar ese hueco analítico, con el fin de presentar un detallado análi-
sis textual de uno de sus filmes más significativos. Consecuente-
mente, debido a la importancia que damos al análisis del texto, de-
dicamos el capítulo más extenso de nuestra tesis a analizar Bans-
hun (el V). 
Se puede evidenciar, por tanto, la vigencia de Ozu en el ám-
bito académico de lo que da cuenta nuestra bibliografía final a 
la que acompaña la ya señalada en el ámbito comercial. Todo ello 
refuerza el interés que puede plantear una nueva perspectiva analí-
tica como la que planteamos en nuestra tesis. En este sentido, 
creemos que desde la metodología de análisis textual que vamos a 
poner en práctica en la segunda parte, podemos aportar una nueva 
luz que ayude a superar la discordancia que se puede extraer de 
los postulados (neo)formalistas entre modernidad y sacralidad en el 
texto Ozu. 
Para finalizar la introducción a este capítulo II, sólo añadir 
que creemos que podemos aportar un enfoque original que fusione, 
en parte, las tres posturas señaladas, y que contribuya a desarro-
llar lo dicho y escrito sobre el texto Ozu. Para este nuevo enfoque 
nos vamos a valer de los postulados de la Teoría del Texto que ha 
                                               LA POÉTICA ZEN EN PRIMAVERA TARDÍA (BBANSHUN, 1949) DE YASUJIRO OZU 
 
 
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venido desarrollando en la última década y hasta nuestros días 
González Requena, que cristalizan en una metodología de análisis 
textual concreta, la cuál describimos en el capítulo IV. 
La filmografía de Ozu es extensa: cincuenta y cuatro pelícu-
las, de las que sobreviven unas treinta y tres; aunque algunas es-
tán incompletas. La primera de ellas la realizó en 1927 (Zange no 
yaiba, El filo de la penitencia) y la última en 1962 (Samma no aji, El 
sabor del pescado de otoño); por lo tanto desarrolló su carrera du-
rante más de treinta años, sólo interrumpido durante la II Guerra 
Mundial.  
El principal motivo que nos han inducido a elegir Banshun 
como caso práctico de análisis es la propia emoción que hemos ex-
perimentado al visionarlo, emoción que se ha reeditado en cada 
nuevo visionado; como creemos que emocionó especialmente a Ozu 
en su momento. De hecho era una de sus películas favoritas (junto 
con Ante todo el padre
13
 y Cuento de Tokio). Así, en el imaginario 
crítico, es considerada como «”one of the most complete, and most 
successful studies of character ever achieved in Japanese cin-
ema”»
14
. Nosotros añadiríamos que del cine mundial. Así, el cuerpo 
principal de nuestra tesis, el capítulo V, como ya hemos apuntado, 
está compuesto por el análisis textual de Banshun, una obra que 
consideramos de las más representativas de su carrera por las si-
guientes razones:  
a) Se encuentra a mitad de camino de su carrera profesional 
(si obviamos los años de la II Guerra Mundial); es decir, en los años 
en los que ya es un director reconocido. Además, cuenta con un 
                                                 
13
 Chichi ariki (1942) y Tokyo monogatary (1953) respectivamente. 
14
 «”Una de los más completos y más exitosos estudios de personaje nunca logrados en el 
cine japonés”» RICHIE, Donald (1974) op. cit. 
I. INTRODUCCIÓN 
 
29
 
 
saber hacer profesional dentro de la industria y ha conseguido el 
aplauso del público y de la crítica; lo que ya le ha dado cierto pres-
tigio. Todo lo cual le permite la suficiente libertad para expresar 
sus sentimientos más profundos. De hecho, como nos señala Ri-
chie:  
”La esencia japonesa” del Ozu de postguerra fue, desde el punto de 
vista de la Shochiku
15
, precisamente la causa por la que se le dio tanta 
libertad: se le permitió hacer cualquier película que le apeteciera, y los 
costes de sus producciones, tan frecuentemente elevados, se aceptaban sin 
cuestión. Y no sólo funcionaron bien las películas de Ozu en la taquilla, 
sino que además eran “japonesas” en el sentido en que Shiro Kido
16
 lo 
entendía.
17
  
b) A partir de 1949 retoma la colaboración con Kogo Noda 
(abandonada en 1935), el guionista con el que escribió los guiones 
de sus mejores filmes; lo cuál le da una solidez literaria a sus 
guiones que eran considerados, a su vez, como joyas literarias 
por sí mismas en la sociedad japonesa. 
c) Se establece el inconfundible estilo ozuniano en cuanto a 
la utilización de los campos vacíos, altura de la cámara, trama 
sencilla, etc., que caracterizaría su obra desde este punto en ade-
lante, y que en los filmes anteriores sólo se había visto en destellos 
fugaces, o no de forma tan sistemática como en Banshun. 
d) Es el primero de una serie de filmes a partir del cuál, de 
manera evidente, se puede afirmar que una única historia atravie-
                                                 
15
 Productora dónde realizó la mayoría de sus filmes. 
16
 Director de los estudios Shochiku desde 1924, una de las majors japonesas. Así se resume 
su filosofía: «”Hay dos modos de mirar a la humanidad: el entusiasta y el sombrío. Pero 
este último no nos importa. En Shochiku preferimos mirar a la vida de una manera cálida 
y esperanzada. Producir desesperación en nuestros espectadores sería imperdonable. 
Esto implica que la base de nuestras películas debe ser la salvación» en RICHIE, Donald 
(2002) op. cit., p. 42. 
17
 RICHIE (1974) op cit., p. 122 
                                               LA POÉTICA ZEN EN PRIMAVERA TARDÍA (BBANSHUN, 1949) DE YASUJIRO OZU 
 
 
30 
 
 
sa su producción: una hija que debe casarse para no malgastar su 
vida al lado de su padre o madre viudo y que tiene como resultado 
la posterior separación de los miembros de la familia.  
e) Representa y se sirve de varias de las artes tradicionales 
influenciadas por el budismo Zen para desarrollar el relato. 
f) Como veremos en el capítulo V, en la parte del análisis tex-
tual, se trata de un film que muestra interesantes rasgos autobio-
gráficos.  
g) Banshun es uno de los momentos más intensos y dramáti-
cos emocionalmente hablando del texto Ozu; y eso implica, igual-
mente, analizar la experiencia estética que vivimos como especta-
dores en el texto.  
Finalmente, en el sexto y último capítulo, el de las conclu-
siones, intentaremos demostrar los objetivos e hipótesis que nos 
hemos marcado, sobre todo en lo relativo a la influencia de la poé-
tica Zen por medio de la utilización de los campos vacíos en el texto 
Ozu, y cómo a través de éstos su cine se asemeja más el modelo 
clásico de Hollywood que al de un cine paramétrico como afirman 
los neoformalistas. 
Por último, hemos añadido un Anexo en el que incluimos 
una obra de teatro N completa. Concretamente, la denominada 
Kakitsubata (Flor de lirio). Las razones de incluirla son, por una 
parte, que se trata de una obra que aparece filmada en medio del 
film, insertada en la trama cuando los protagonistas acuden físi-
camente a una representación de teatro N, en una especie de mise 
en abyme, y que, además, se imbrica con su peripecia vital. Por 
otra, la dificultad en encontrar obras de teatro N traducidas a 
idiomas occidentales y que no sean las más conocidas. En concre-