La pedagogia dell'arte contemporanea nelle scuole secondarie di primo e secondo grado: situazione, problemi, proposte

Introduzione.
La ricerca che ho voluto iniziare con questa tesi riguarda un tema non indifferente. La 
trattazione dell'arte contemporanea nelle scuole medie inferiori e superiori è davvero 
carente, e poco è stato fatto di concreto per arricchire programmi e lezioni riguardanti 
questo tipo di arte. Ciò ha portato fra l'altro in passato persone come me, che hanno 
affrontato studi universitari improntati su questa disciplina, ad essere rimproverati all'i-
nizio degli studi accademici per la mancanza di strumenti atti ad affrontare corsi sull'ar-
te contemporanea. Ognuno di noi viene istruito, nel corso degli studi superiori, ad una 
storia dell'arte che per i licei classici ed i licei artistici arriva sino a Picasso (nel migliore 
dei casi i docenti si spingono fino ad Andy Warhol), mentre per i licei artistici tocca al 
più la caduta del muro di Berlino. A questo consegue un interesse, per alcuni, legato ad 
una predisposizione all'arte contemporanea grazie al bagaglio culturale e alle nozioni 
apprese nei corsi di studio, mentre per altri un rifiuto totale di un'arte lontana dalla pro-
pria estetica. La scuola e l'istruzione italiana, di stampo storicista, ci spingono a cono-
scere e valorizzare forme d'arte lontane dal nostro presente, insegnandoci a conside-
rarle come le uniche forme d'arte accettabili. La mia tesi parte dal presupposto che, 
scuola a parte, la maggioranza delle persone giovani e adulte non tollerino l'arte con-
temporanea, anche per un'effettiva mancanza di conoscenze sull'argomento. Mi è per-
sonalmente capitato, in passato, di notare il disprezzo e la rabbia di familiari, amici e 
conoscenti, non in grado di capire le creazioni contemporanee e considerarle forme 
d'arte. Ho imparato da queste reazioni. La soluzione sta nello spiegare, a chi tanto si 
infervora davanti ai Concetti Spaziali di Lucio Fontana o i graffiti di Basquiat, il significa-
to, così profondo, che quelle opere hanno avuto nel contesto in cui sono state ideate, 
così come l'importanza che queste possiedono nella contemporaneità. Da ciò emerge 
una mancanza effettiva di conoscenze, d'istruzione e di attività didattiche mirate a sod-
disfare i dubbi sull'arte contemporanea. Gli adulti hanno bisogno di significati, di rispo-
ste, che non risultano esaurienti nemmeno all'uscita dei musei più importanti. Natural-
mente i giudizi poi rimangono, a discrezione di chi osserva l'opera d'arte.
I bambini al contrario si divertono ad osservare e a giocare con forme che non devono 
avere un significato razionale preciso ed una conseguenza logica: anche per questo 
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motivo è molto più semplice organizzare attività creative sul contemporaneo rivolte a 
fasce d'età inferiore. Questo è il motivo della grande presenza di attività didattiche or-
ganizzate dai musei per i bambini piccoli. 
Che cosa fare, invece, per i ragazzi adolescenti, in bilico fra gioco e raziocinio? Questi 
in alcuni casi riescono a conservare ancora la spontaneità tipica del bambino, unendo-
la alla necessità di sapere il perché delle cose. 
La mia tesi di laurea di biennio specialistico vuole esplorare e mettere in discussione 
l’insegnamento di questa branca dell’arte nelle scuole medie inferiori e superiori, a 
partire dai metodi e dalla grande attenzione data all’arte contemporanea da parte di 
maestri e maestre delle scuole primarie e dai musei attraverso i laboratori didattici. 
L'arte contemporanea viene a volte citata, ma mai approfondita, salvo che in alcuni 
licei artistici. Questa mia osservazione è strettamente legata all'opinione che il pubblico 
ha nei confronti dell'arte contemporanea. Il mio compito è stato allora quello di operare, 
da mediatrice, comunicatrice ed organizzatrice per l'arte contemporanea, in modo da 
intervenire a scuola sulle future generazioni, coloro che si recheranno un domani nei 
musei, per renderle più preparate e obiettive nel giudizio di queste forme 
d'espressione. Comunicare l'arte contemporanea ed organizzare eventi ed attività su di 
essa non significa solo ed esclusivamente operare all'interno del Sistema dell'Arte, ma 
fare sì che anche il pubblico possa capire le sue dinamiche e la poetica delle creazioni 
che esso contiene. Per questo motivo ho deciso di lavorare su tre fronti e tre capitoli 
diversi: innanzitutto sul sistema dell'arte e sul dibattito filosofico legato ad esso e alle 
forme d'arte contemporanea, quindi presentando un'analisi critica di attività e materiali 
didattici, ed infine un progetto che mi permettesse di sovvertire la tradizionale lezione 
di arte svolta nelle classi con un intervento in grado di interessare i ragazzi e farli 
avvicinare al contemporaneo. Un altro obiettivo di questo mio lavoro è stato quello di 
dimostrare la povertà di attività museali e testi scolastici che trattano d'arte 
contemporanea nella scuola media inferiore. In particolare poi, attraverso il progetto 
finale realizzato presso la Scuola Media “E. Fermi” di Barzanò, in provincia di Lecco, 
ho voluto mostrare come un'analisi scolastica semplice, chiara e coincisa su argomenti 
d'arte contemporanea, connessi all'esplorazione delle opere, abbia portato i ragazzi a 
capire ed apprezzare maggiormente questa branca della storia dell'arte, spingendoli a 
informarsi e tenersi aggiornati sull'argomento, di cui poco è stato scritto ma di cui molto 
si parla a livello di mercato. 
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Il mio lavoro di ricerca è stato appunto suddiviso in tre blocchi principali. La prima 
sezione si mostra come una discussione sull'arte contemporanea da diversi punti di 
vista. Partendo da un'analisi dei periodi dell'arte contemporanea ufficialmente 
riconosciuti, ho voluto realizzare, in contrapposizione ad essa, una discussione su 
come l'arte considerata outsider, non riconosciuta dal Sistema e dal mercato, abbia in 
realtà un legame strettissimo con questi ultimi. Sempre riguardo una delle motivazioni 
per le quali l'arte contemporanea non risulti gradevole al pubblico, è stata volutamente 
realizzata una discussione sull'estetica dell'arte contemporanea, in particolare 
analizzando il pensiero di Arthur Danto, che dichiarò la fine dell'Arte con l'ideazione, da 
parte di Andy Warhol, della famosa Brillo Box. Sempre nella prima sezione è stata 
quindi trattata un'analisi sui musei d'arte contemporanea e il loro ruolo di contenitori di 
opere non sempre apprezzate dal pubblico. E' stata poi dedicata una parte al pensiero 
immaginale che, in contrapposizione al pensiero di Danto e alla concezione filosofica 
più pragmatica, si mostra come un tipo di pensiero che non accetta la fine dell'arte così 
come proclamata dallo studioso statunitense. L'analisi filosofica inoltre, secondo il 
pensiero immaginale, non può essere l'unica in grado di poter riflettere sul contesto 
artistico. La filosofia immaginale ritiene che anche nel contemporaneo esistano forme 
simboliche, da contrapporre a quelle semplicemente concettuali, il cui significato è 
stato ridotto ad un'univoca interpretazione. Questa rappresenta un'indagine innovativa 
ed interessante sul contesto odierno. Il metodo immaginale è stato poi ripreso 
nell'ultimo capitolo della mia analisi.
La seconda parte della mia ricerca, legata alla didattica dell'arte contemporanea, è 
stata suddivisa in due grandi blocchi. Da una parte ho voluto indagare come i musei e 
le attività didattiche da essi organizzati si comportino nei confronti dell'arte di oggi. 
Dall'altra ho voluto analizzare e confrontare i materiali didattici a disposizione degli 
insegnanti riguardo la trattazione dell'arte contemporanea. Ho voluto prendere in 
considerazione, per la prima parte, alcune istituzioni che ho potuto personalmente 
visitare ed esperire, in modo da poter condurre un'analisi critica coerente sul come 
diversi musei affrontino in modo differente la contemporaneità più vicina a noi. Fra 
queste istituzioni ho voluto fare ricerche anche sul primo museo d'arte contemporanea 
in Italia, il Museo Pecci di Prato. Nella seconda parte invece i materiali analizzati hanno 
spaziato dai comuni libri di testo, strumento centrale nella didattica odierna, fino a 
documentazioni multimediali sull'arte contemporanea a disposizione dei docenti. 
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Nella terza parte di questa tesi ho riproposto un progetto sull'arte contemporanea 
realizzato in una scuola media statale della Brianza, l'istituto “E. Fermi” di Barzanò. A 
partire dalle considerazioni tratte dalla didattica museale nel secondo capitolo e del 
metodo immaginale qui trattato, collegato alla visione immaginale presa in esame alla 
fine del primo capitolo, è stato elaborato un mio personale approccio all'arte 
contemporanea nelle classi prime, seconde e terze. Questa metodologia ha voluto 
innanzitutto indagare sul che cosa i ragazzi conoscessero riguardo l'arte 
contemporanea, per poi metterli di fronte a diverse opere di Public Art, una delle forme 
più vicine ai nostri giorni, per analizzarle e comprenderle insieme. Da qui poi lo 
sguardo è stato rivolto a un altro protagonista del contemporaneo, Alfredo Jaar, artista 
cileno che lavora nel contesto sociale dell'arte. E' stata presa in esame l'attività 
dell'artista intitolata Camara Lucida svolta a Caracas, in Venezuela, per poi realizzare 
un lavoro pratico che fosse in stretto legame, perfettamente aderente come 
impostazione all'operazione proposta dall'artista. In questo caso l'attività è stata 
un'occasione per dimostrare le potenzialità dell'intervento nelle classi in modo 
innovativo e coerente al contesto artistico cui l'opera fa riferimento. 
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Capitolo I
LO STATO DELL'ARTE
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1.1. Introduzione all'arte contemporanea.
Che cos'è l'arte contemporanea? Quale arco temporale ricopre? Quali sono le sue 
correnti, i suoi protagonisti? E' ancora possibile parlare d'arte contemporanea?
Tentare di definire quando inizi l'arte contemporanea è una questione molto difficile, un 
interrogativo che mi è stato posto numerose volte ma la cui risposta è opinabile. 
Bisogna innanzitutto chiedersi che cosa sia contemporaneo. La definizione più comune 
rintracciabile sui dizionari è quella di qualcosa di odierno, che appartiene alla nostra 
epoca e che accade nel presente. Da questo punto di vista, l'arte contemporanea 
dovrebbe riguardare tutte quelle forme espressive realizzate a brevissima distanza dal 
momento in cui si sta parlando, ma non è questa la giusta definizione. L'arte 
contemporanea riguarda tutte le tipologie di rappresentazione che parlano del nostro 
presente, e che perciò non devono obbligatoriamente essere state realizzate a 
brevissimo termine. L'arte contemporanea indaga sulla storia e gli avvenimenti più 
prossimi: per questo motivo anche un'opera d'arte antichissima può essere considerata 
contemporanea.
Quando inizia l'arte contemporanea? Prima di poter analizzare questo caso, prendiamo 
in considerazione un caso già storicizzato come quello dell'arte moderna. In questo 
caso il suo inizio è sia riportato ad un evento storico, per alcuni la scoperta 
dell'America da parte di Cristoforo Colombo, per altri la fine del Rinascimento, sia 
legato ad un'opera arte, ossia il famoso dipinto di É douard Manet intitolato Dejeuner 
sur l'herbe del 1863. 
Riprendiamo a considerare la questione che ci siamo posti precedentemente, ossia 
quando avrebbe inizio l'arte contemporanea. Alcuni ritengono che l'ultimo grande 
bacino delle espressioni artistiche umane inizi con la figura e gli interventi di Marcel 
Duchamp, padre del dadaismo, che con i suoi ready-made ha rivoluzionato il modo di 
intendere l'oggetto artistico. Tutto da questo momento in poi tutto può essere 
considerato arte: qualsiasi oggetto, estraniato dal suo ruolo nel quotidiano, può 
diventare un'opera, una volta avendolo inserito nel contesto estetico filosofico dell'arte 
stessa.
Altri ritengono che l'arte contemporanea inizi con l'avvento della Pop Art: questa 
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corrente rappresenterebbe quella d'esordio per l'arte dei nostri giorni in quanto anche 
gli oggetti e le immagini più comuni, come barattoli di zuppa, scatole di detersivo, 
donne americane famose o comuni, più semplicemente icone popolari, diventano 
soggetto di un'arte che parla di noi tutti e rappresenta quanto di più vicino esista alla 
realtà del presente. 
La terza definizione ci riporta ad un avvenimento piuttosto che ad una corrente o ad un 
soggetto artistico. Con il crollo del muro di Berlino del 1989 sono cadute anche tutte le 
differenze, le barriere e i concetti fino ad ora validi anche nel mondo dell'arte. Qualsiasi 
forma espressiva è ora lecita ed accettata dal Sistema, con qualunque mezzo essa 
venga realizzata. Il pensiero ed il progetto che stanno dietro alla creazione ed al 
prodotto finito diventano più importanti dell'oggetto poi esposto e tutta la storia ed il 
pensiero che portano alla produzione artistica fanno sì che questa non risulti più 
immediata e comprensibile da tutti, ma che necessitino delle spiegazioni e delle 
riflessioni che ci facciano capire il valore dell'opera. 
L'arte contemporanea appare come una raccolta di lavori apparentemente facili e 
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davanti ai quali chiunque, citando Bonami, potrebbe dire: “Potevo farlo anch'io”. 
Questo tipo di atteggiamento, che va corretto fin dalla scuola ed ai primi approcci 
all'arte contemporanea, sarà motivo di analisi nel capitolo sul progetto scolastico 
realizzato sull'arte contemporanea. 
La suddivisione cronologica che i manuali generalmente operano sul periodo 
contemporaneo prevede una serie di correnti e tipologie d'espressione molto diverse 
fra loro. Il primo è sicuramente il filone della Pop Art dal 1960 al 1970, al quale si 
affiancano e contrappongono la Minimal Art, la Land Art e in Italia il movimento d'Arte 
Povera. Dal 1970 in poi si assiste ad un periodo particolare per l'arte, dove non esiste 
una vera e propria corrente ma delle tipologie d'espressione differenti realizzate per 
mezzo della danza e del teatro, come nel caso di Fluxus e della Body Art, con azioni 
chiamate performance ed happening, casuali ed al contempo programmate. 
Con l'avvento dei nuovi media nasce l'esigenza da parte degli artisti di sviluppare un 
tipo di arte che utilizzi la tecnologia come nuova forma d'espressione: nasce così la 
Video Art, che ha il suo massimo fermento degli anni '80. Parallelamente in Italia un 
critico quale Achille Bonito Oliva fonda la Transavanguardia, movimento formato da un 
gruppo di artisti molto giovani guidati dal famoso critico: questa riproponeva l'arte del 
1 Francesco Bonami (Firenze, 1955) è critico e curatore italiano al secondo posto nella classifica fra i 
più autorevoli ed attendibili. Vive e lavora a New York. 
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passato attraverso un linguaggio neo-figurativo. In Germania invece si sviluppa 
parallelamente la corrente dei Neoselvaggi o Neoespressionisti tedeschi che utilizzano 
il colore in modo violento per rappresentare scene urbane ed esistenziali quasi mitiche. 
Il gruppo italiano e il gruppo tedesco paiono simili, ma la ricerca della bellezza e 
dell'attraversamento delle avanguardie che caratterizza il primo non sussiste nel 
secondo, caratterizzato da un'indagine espressionista che non si è mai interrotta 
dall'avanguardia dei primi del '900. 
A cavallo fra gli anni '80 e '90 troviamo movimenti e gruppi quali la Graffiti Art, di cui i 
massimi esponenti furono Jean-Michel Basquiat e Keith Haring, le Guerrilla Girls, un 
gruppo di artiste femministe che denunciano il mancato inserimento delle minoranze in 
tutti i settori del mondo dell'arte, la Neo-Geo, corrente neo-geometrica. Con gli anni '90 
si assiste ad una perdita sostanziale di barriere e di definizioni, probabilmente come 
avevamo accennato anche a causa del crollo del muro di Berlino. I generi che si 
sviluppano sono legati a scuole, come nel caso dei Young British Artists, gruppo 
concettuale inglese a cui aderì Damien Hirst, oppure a nuove forme espressive che 
vogliono uscire dal museo e porsi come monumento-strumento per la città, come nel 
caso della Public Art. Il concetto d'arte si estende anche a zone del mondo di cui prima 
non si aveva una conoscenza contemporanea: artisti cinesi o africani contemporanei 
entrano nel mondo dell'arte occidentale. L'arte inoltre non è più solo rappresentazione 
e creazione di qualcosa, diventa anche azione e lavoro sociale, che tratta di problemi 
della nostra contemporaneità: nascono così movimenti come l'arte sociale e l'arte 
relazionale. 
Questo è un ampio ventaglio di casi diversi che costituiscono l'arte del nostro presente 
ed intorno al quale ruota, fin dall'esordio della Pop, il Sistema dell'arte, con tutto il 
mondo di critici, curatori, collezionisti, acquirenti, artisti e pubblico. 
Proprio la varietà d'esperienze che ancora non sono state storicizzate e filtrate in modo 
corretto dai mediatori artistici ci impediscono di avere la stessa considerazione per 
opere importanti d'arte contemporanea come abbiamo invece per lavori del passato già 
accettati e che ci appaiono come capolavori. L'impressione diffusa nel pubblico non del 
settore è che i livelli artistici del passato fossero molto più elevati rispetto a quelli del 
presente. Nel caso delle opere antiche, il tempo ha operato una selezione sulle opere e 
sugli artisti e soltanto i più famosi e più discussi sono ora i più conosciuti. Il problema 
invece per il contemporaneo è che tutte le opere vengono realizzate nel nostro 
presente e non è ancora stato possibile realizzare una scrematura.
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Oltre a tutto il panorama contemporaneo che non è ancora stato storicizzato ma di cui 
abbiamo informazioni in particolare grazie ai media, esistono tantissime altre figure ed 
opere dei nostri giorni che non rientrano nel Sistema ufficiale, in quanto o non ancora 
analizzate o non ritenute all'altezza di artisti ed opere più famose. Questa divisione fra 
arte ufficiale e non sarà motivo di analisi del prossimo capitolo, che tenterà di capire se 
l'arte non rientrante a pieno titolo nel Sistema presenta davvero delle mancanze.
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1.2. Dare spazio a chi, nel mondo del Sistema 
dell'arte, di spazio non ne ha.
Nell'introduzione ho cercato di delineare quali fossero i movimenti artistici principali, 
consolidati e ritrovabili in quasi tutti i testi e manuali d'arte contemporanea. Le correnti 
presentate sono quelle ormai storicizzate, approvate dal Sistema e punto di confronto 
ufficiale per i critici e i filosofi contemporanei. I testi in cui è possibile ritrovare un 
panorama completo dell'arte che va dagli anni '60 fino ai nostri giorni sono diversi, ma 
le informazioni che possiamo trarre confrontando un testo con un altro sono quasi 
sempre le medesime. E' davvero difficile trovare informazioni nuove, dettagli non 
considerati dai manuali; é possibile soprattuto sul web, ma anche in alcuni cataloghi, in 
alcune riviste e alcuni testi critici. Alcune mostre realizzate ai nostri giorni sull'arte del 
passato promettono di darci nuove informazioni o di rivelarci particolari sulla storia 
dell'arte antica, ma non sempre queste novità ci colpiscono e ci fanno dire di aver 
appreso davvero qualcosa di nuovo. Così può sentirsi chi si rivolge all'ultimo testo 
uscito sull'arte contemporanea, deluso, perché i fatti riportati, i protagonisti, le opere, 
sono sempre le stesse.
Tanti filoni, artisti ed opere non vengono riconosciuti come arte contemporanea 
semplicemente perché non appartenenti al Sistema ufficiale. Questi settori di cui parlo 
sono quelli che non godono dell'approvazione delle istituzioni perché non ritenute 
abbastanza auliche o perché prive di contenuti contemporanei. Per questo motivo i 
contenuti dell'arte fuori dal Sistema non sono ancora stati storicizzati e riportati come 
materiale sui manuali, e forse non godranno mai di questa opportunità.
L'arte contemporanea (appartenente o non al Sistema, storicizzata o meno), include 
innumerevoli campi d'indagine rispetto all'arte del passato, come la musica, il cinema, 
la moda, la pubblicità e anche il mondo di internet; il precursore massimo di questa 
ideologia fu Andy Warhol. 
Questo aspetto della varietà di generi ci fa capire che l'arte contemporanea allora non 
rappresenta nient'altro che un grandissimo bacino di lavori, tutti testimonianza del 
nostro vivere contemporaneo. Il secondo problema che si crea venne esposto da 
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Nelson Goodman ma è valido ancora oggi: il nostro sguardo, infatti, è pieno di 
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presupposti cognitivi complessi che vanno ad influenzare la nostra visione dell'arte. 
Ciò significa che, oltre al fatto che parte dell'arte contemporanea venga filtrata dal 
Sistema e che quindi sia impossibile avere una panoramica chiara e completa, la 
nostra visione dell'arte è ulteriormente influenzata dal nostro modo di pensare e da 
quello della società che ci sta intorno.
Qualsiasi cosa può divenire opera d'arte sotto determinate condizioni sociali e 
cognitive, ed allo stesso modo può essere rifiutato. 
Per riassumere il concetto, ciò significa che la prima selezione dei contenuti dell'arte 
contemporanea viene fatta dal Sistema ufficiale. Secondariamente i testi ci presentano 
parte dell'arte contemporanea, senza riuscire ad arrivare alla contemporaneità più 
prossima. Solo il web rappresenta una piattaforma d'informazione democratica ed 
aggiornata, senza filtri del Sistema dove ognuno può andare alla ricerca di tutte le 
informazioni sull'arte più contemporanea. Un terzo filtro, personale e soggettivo, è 
quello operato dal pubblico che una volta a conoscenza dei contenuti dei lavori, può 
approvare o meno che quella sia un'espressione artistica, accettandola o rifiutandola.
Un'altra questione importante nell'ambito dello stato dell'arte riguarda la natura 
dell'opera e dell'artista stesso. Qualsiasi cosa può divenire opera d'arte dopo la 
rivoluzione linguistica dell'arte operata da Marcel Duchamp e soprattuto dal suo lavoro 
intitolato Fountain, ma più conosciuto come L'orinatoio, ma non tutti possono essere 
artisti. 
Marcel Duchamp, Fountain, 1917.
2 N. Goodman, I linguaggi dell'arte, Il Saggiatore, Milano, 1968.
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Mano mano che una persona lavora, sperimenta e crea diviene artista, ma deve 
essere riconosciuto come tale da una collettività: l'approvazione da parte di un gruppo 
rende allora qualcuno un artista. Sicuramente non è l'opera d'arte a destare il 
riconoscimento, in quanto ci troveremmo davanti ad una tautologia: l'artista realizza 
opere d'arte che, per essere tali, devono essere realizzate da artisti riconosciuti. 
Un'opera d'arte esiste soltanto quando ci sono persone che collaborano per produrla e 
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se esiste un pubblico e delle circostanze per cui questa venga fruita. Inoltre bisogna 
considerare che un'oggetto artistico esiste anche perché esiste un discorso su di esso, 
valutazioni che variano e che rendono un oggetto più o meno degno di valore artistico. 
Se un gruppo di persone, davanti ad un quadro realizzato in un luogo x in epoca y da 
un soggetto z, ritengono che il dipinto sia un'opera d'arte, la valutazione che è stata 
fatta rimane all'interno di quel gruppo e non può essere estesa a tutti, perché ristretta. 
Se invece la valutazione viene fatta da critici e operatori del Sistema dell'arte, tutti 
riterranno che l'oggetto in questione sia un'opera d'arte. Questa dichiarazione può 
essere facilmente smentita parlando d'arte contemporanea, settore poco conosciuto e 
di difficile approvazione, se consideriamo il pubblico non specializzato nel settore. 
Quell'opera infatti che il Sistema avrà considerato come oggetto artistico a tutti gli 
effetti, verrà rifiutato dal pubblico, non in grado di comprenderne la natura e il 
significato, alla base del proprio giudizio critico a riguardo.
Bisogna inoltre considerare che qualsiasi tipo di oggetto o azione, riportati all'interno 
delle mura di un museo o di una galleria, vengono accettati come espressione artistica 
dal Sistema, senza che venga considerato il pensiero di critici o i filosofi, che possono 
mostrarsi contrari davanti alla natura artistica del lavoro esposto. Tutto quello che viene 
deciso dal Sistema, ancora una volta, è arte, il resto non lo è.
Mettiamo a confronto, per esempio, tre rappresentazioni di calzature, la prima 
realizzata da Vincent Van Gogh nel suo soggiorno a Parigi nel 1886, la seconda di 
Sarah Lucas, artista appartenente allo Young British Artists, la quale in questo caso 
mette in mostra degli scarponcini di vernice ready-made ed in ultimo delle scarpe vere 
e proprie esposte in vendita in una vetrina di Palermo, affiancate ad una statuetta di un 
santo ed alcuni fiori. Queste tre rappresentazioni potrebbero benissimo trovarsi l'una di 
fianco all'altra in una mostra d'arte contemporanea ed essere messe a confronto.
3 H. Becker, L’œuvre elle-même, pp. 449–463, in Jean-Olivier Majastre et Alain Pessin, Vers une 
sociologie des œuvres, L’Harmattan, Parigi, 2001.
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Vincent Van Gogh, Un paio di scarpe, 1886 Sarah Lucas, Boots with Razor Blades, 1991
Apriamo una parentesi sul dibattito generato da uno di questi tre soggetti.
ll primo paio di scarpe, quelle dipinte da Van Gogh, sono state oggetto di discussione 
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fra Heiddeger, Shapiro e Derrida. All'interno de L'origine dell'opera d'arte, Heiddeger 
aveva guardato al lavoro del maestro post-impressionista con una prospettiva 
assolutamente sentimentale, secondo quanto sostenuto da Alessandro dal Lago e 
Serena Giordano in Fuori Cornice, l'arte oltre l'arte, del 2008.
Il filosofo avrebbe riflettuto fin troppo sulla storia, i sentimenti ed il contesto legati alle 
scarpe rappresentate, dando quindi importanza ad una visione emozionale dell'oggetto 
senza che questa fosse stata contemplata da Van Gogh. Parallelamente Meyer 
Schapiro, storico dell'arte americano, aveva analizzato il pensiero e la considerazione 
di Heiddeger sul lavoro di Van Gogh, rimproverandogli però il fatto di essersi 
concentrato troppo sulla riflessione del contesto contadino delle scarpe piuttosto che 
sulla visione e la considerazione dell'artista sul soggetto da lui rappresentato. Van 
Gogh, secondo Schapiro, non voleva far altro che rappresentare una natura morta 
priva di sentimento, senza rimandare al contesto dell'ambiente e della popolazione in 
4 Martin Heiddeger (Messkirch,1889 - Friburgo1976), filosofo tedesco, incentrò il suo pensiero sul 
senso dell'essere e la sua verità.
5 Meyer Shapiro (Siauliai, 1904 - New York, 1996), storico dell'arte americano, incentrò la propria 
metodologia su uno studio interdiscipinare delle opere d'arte.
6 Jaques Derrida (El Biar, 1930, Parigi, 2004) fu padre del decostruzionismo come metodo 
interpretativo in diversi campi d'indagine.
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cui era inserito e men che meno parlare di sensazioni ed emozioni. Derrida ritornò a 
sua volta sulle discussioni dei due pensatori, sostenendo che entrambi, in un modo o 
nell'altro (a livello filosofico e storico), avevano cercato di appropriarsi dell'alterità 
dell'opera d'arte rappresentata: ciò significa che, analizzando le scarpe di Van Gogh, 
entrambi i pensatori avevano avanzato delle ipotesi sui motivi della realizzazione da 
parte dell'artista di quel determinato soggetto, ed avevano cercato di inscriverle in una 
riflessione non coerente con le reali motivazioni di creazione dell'artista, delle sue 
esperienze e del suo pensiero. 
In questo caso un'opera ed un artista pienamente appartenenti al Sistema dell'arte 
vengono valutati in tre modi diversi, ma le analisi fatte non portano a conclusioni 
veritiere ed aderenti al pensiero dell'artista: sono state fatte erroneamente valutazioni 
non adatte, che hanno portato a travisare le motivazioni e l'intento vero e proprio. 
Questo sarà motivo di discussione in un altro differente campo rispetto a quelli che 
abbiamo visto fino ad ora, ossia in quello dell'educazione ed in particolare nella 
valutazione delle attività didattiche dei musei.
In questo primo sottocapitolo sono proposti al lettore tre casi-esempio riguardo al fatto 
che l'arte ufficialmente riconosciuta sia importante proprio per il fatto che vi sono delle 
cornici prestabilite e demarcate che la circoscrivono rispetto a tutte le forme 
d'espressione artistica, ma che fanno mostrare che le differenze fra questi due gruppi 
non sono sempre così facilmente identificabili. L'arte che troviamo esposta nelle 
gallerie o nei musei rappresenta perciò una parte dell'espressione artistica 
contemporanea tra cui, se consideriamo alcuni esempi di quella non ufficiale, si 
possono stabilire dei parallelismi ed interconnessioni molto interessanti.
I tre filoni che affronterò sono quelli dell'arte votiva, dell'outsider art e della street art, 
tra cui in particolare quest'ultima non ancora considerata ufficialmente arte (in alcuni 
casi) per questioni di ordine pubblico. Alcuni artisti appartenenti al Sistema dell'arte 
hanno guardato a questi filoni non riconosciuti, esclusi dalla definizione d'arte ufficiale. 
Le barriere che separano questi due schieramenti sono barriere mentali e non fisiche 
ed è importante chiedersi se le opere realizzate sono originali, se suscitano in noi 
sentimenti e se danno vita ad una dimensione simbolica interessante. Ma andiamo con 
ordine.
Nel caso dell'arte votiva, quando non si tratta di raffigurazioni o esercizio di stile, è 
materia di esperti della tradizione popolare. 
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Una ricca raccolta di ex voto è presente nel Santuario della Madonna della Guardia 
vicino a Genova. Nell'insieme, questa raccolta costituirebbe una sorta di opera d'arte 
collettiva di oggetti comuni (bottiglie d'alcool, sigarette, roulette ed oggetti di vario tipo), 
portati come offerta di ringraziamento. 
La considerazione che tutti hanno degli ex-voto è piuttosto negativa, e mai si potrebbe 
pensare di affiancare oggetti del genere, di tradizione popolare e legati ad affetti 
personali, in un museo. Spesso si pensa agli ex-voto come oggetti kitsch, di natura 
prettamente religiosa per la loro motivazione d'essere (ex-voto significa a seguito di un 
voto), privi di doti estetiche e ricchi di significato solamente per chi compie l'ex-voto. 
Proprio questi oggetti potrebbero essere messi in corrispondenza con i ready made di 
Duchamp, oggetti semplici non gradevoli alla vista ed apparentemente privi di 
significato, ma invece considerati dal Sistema dell'arte come opere rivoluzionarie per il 
linguaggio e tutta la concezione di che cosa possa o non possa essere opera d'arte. 
Duchamp, nel 1917, aveva spedito alla Società degli artisti indipendenti di New York 
l'orinatoio Fountain. L'oggetto era stato inviato dall'artista sotto lo pseudonimo di 
R.Mutt, anche per evidenziare il fatto che questo cognome deriva dalla parola tedesca 
Mutter, madre: l'oggetto ricordava infatti il bacino di una donna o un vaso alchemico. 
Questa azione venne compiuta dall'artista a dimostrazione del fatto che chiunque 
avesse inviato all'organizzazione un oggetto, pagando una certa quota di 
partecipazione, avrebbe potuto partecipare al concorso indetto. L'opera di Duchamp-
R.Mutt non venne naturalmente accettata. Quale artista appartenente al Sistema 
dell'arte allora, Duchamp scrisse una lettera alla Società, chiedendo il motivo per il 
quale il signor Mutt, con tutte le carte in regola per partecipare al concorso, non avesse 
potuto partecipare. Duchamp aveva scritto che non era importante che l'artista in 
questione avesse realizzato l'opera con le sue mani o meno, ma che l'azione 
fondamentale fosse stata quella di prendere un oggetto comune, appartenente alla vita 
di tutti i giorni, ed averlo slegato dal suo significato utile, creando un nuovo tipo di 
oggetto che non aveva più nulla a che fare con l'originale.
Da questo punto di vista, l'imbarazzo generato dall'orinatoio arrivato per posta alla 
Società degli artisti indipendenti non poteva essere inferiore a quello che proviamo 
davanti ad un ex-voto provando a considerarlo come oggetto artistico.
Gli ex-voto rappresentano oggetti sacri che perdono, come i ready-made, la loro 
valenza ordinaria acquistando in vetrina il significato di salvezza. Anche in questo caso 
si verifica uno spostamento di significato dell'oggetto che da comune diventa oggetto 
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