La musica e le musiche. Un approccio sociologico

Introduzione
5 
 
 
 
Non è semplice individuare una corretta ed esauriente 
definizione di sociologia della musica: gli spunti che tale disciplina 
offre sono molteplici e complessi. Si tratta inoltre di un settore di studi 
relativamente recente e nato quasi di nascosto, poiché frutto spesso di 
un secondario interesse per la musica nutrito da diversi studiosi. In 
Italia, per lungo tempo la sociologia della musica è stata priva di un 
vero e proprio riconoscimento in campo accademico ed istituzionale.  
Se intendessimo fornire, come punto di partenza, un‟idea di 
cosa animi le ricerche di un sociologo della musica, potremmo 
semplicisticamente pensare ad un‟analisi sui rapporti tra la musica e la 
società. Ma quale musica? Che tipo di società? Di quali rapporti 
parliamo? È evidentemente riduttivo limitarsi a questi pochi e fumosi 
concetti; pertanto può essere utile predisporre, in via preliminare, una 
serie di elementi che possano condurre ad una definizione del tema 
che sia più accettabile e stimolante.  
Nel momento in cui si considera la musica come fenomeno 
artistico o culturale, ma innanzitutto come fenomeno umano, si stanno 
implicitamente affermando delle sue caratteristiche ben precise, ossia 
quella di essere collocabile in un contesto sociale e, di conseguenza, la
6 
 
capacità di svolgere delle funzioni al suo interno. E altrettanto chiara 
emergerà la potenzialità di provocare dei riflessi in chiave sociale. 
Tutto ciò si può compiere su vari livelli: ad un livello macro 
potremmo, ad esempio, attribuire il ruolo simbolico di un inno 
nazionale ad una manifestazione, di una marcia militare, di un canto 
della Resistenza; per un livello micro può venire in mente una 
canzone cantata da degli amici attorno ad un falò o una ninnananna 
cantata da una madre al suo piccolo. L‟eterogeneità di distribuzione e 
diffusione sociale della musica è peraltro indiretta conferma delle 
straordinarie e peculiari capacità di suggestione emotiva che, nelle sue 
variegate forme, possiede questo tipo di espressione artistica.  
Stabilito questo punto, è possibile immaginare l‟applicazione 
in ambito musicale della ricerca sociologica, la quale, secondo 
Theodor W. Adorno, « promette all‟individuo libero da preconcetti 
[…] l‟interpretazione sociale dei fenomeni musicali stessi, la 
penetrazione nel loro rapporto sostanziale con la società reale, nel loro 
interno contenuto sociale e la loro funzione »
1
. Non bisogna certo 
ignorare che si tratta di musica, ossia di una forma d‟arte che, come 
tale, risponderà a criteri appropriati i quali non possono essere 
trascurati. Secondo una certa impostazione, infatti, prosegue Adorno, 
                                                           
1
 T. W. Adorno, Introduzione alla sociologia della musica, Einaudi, Torino, 1971, p. 236.
7 
 
« la sociologia avrebbe a che fare con l‟effetto sociale della musica, e 
non con questa stessa, che sarebbe invece oggetto della teoria 
musicale, della storia dello spirito e dell'estetica »
2
; così come spesso 
si intende « delimitare la sociologia della musica più o meno a 
inchieste sul consumo sociale della musica
 
»
3
. Ma in realtà i problemi 
estetici e sociologici della musica risultano intrecciati tra loro 
indissolubilmente e costitutivamente, al punto che nulla vale 
esteticamente in musica che non sia anche vero socialmente, sia pure 
come negazione del non vero; perciò nessun contenuto sociale della 
musica possiede effettivo valore se non lo si oggettivizza 
esteticamente
4
.
 
 
Le pagine adorniane - non a caso intitolate Mediazione - 
forniscono un‟idea più definita di quale rapporto intercorra tra musica 
e società e di quale mediazione vada appunto operata tra di esse per 
un‟analisi completa e pertinente dell‟argomento. Di conseguenza, se 
riprendessimo quella vaga definizione iniziale di sociologia della 
musica, potremmo ora rivederla con più lucidità e consapevolezza, 
affermando che si tratta di un ramo di studi che cerca di interpretare il 
fenomeno musicale in relazione a quei contesti sociali in cui esso 
nasce, si manifesta o svolge la sua funzione. 
                                                           
2
 Ivi, p. 239, corsivo mio. 
3
 Ivi, p. 240. 
4
 Cfr. Ibid.
8 
 
Quello che ha portato le scienze sociali ad occuparsi di musica 
(e più avanti di “musiche”) non è stato un sentiero privo di difficoltà. 
Anzi, l‟itinerario che si è di fatto tratteggiato nel tempo è qualcosa di 
alquanto anomalo: sostiene Luigi Del Grosso Destreri che « la 
sociologia della musica nasce in ambito tedesco, si sviluppa negli Stati 
Uniti, e di seguito in molti altri paesi, ad eccezione di alcuni a forte 
tradizione culturale cattolica, come l‟Italia »
5
 e questi faticosi inizi 
sarebbero dovuti al fatto, talvolta sottovalutato, che per trattare 
sociologicamente qualunque argomento diventa indispensabile una 
“alfabetizzazione” in tema
6
. E non è casuale che, come si vedrà, i 
primi contributi davvero rilevanti in materia vengano considerati 
quelli di Max Weber. 
La scoperta e lo sviluppo di nuove forme musicali rendono 
quanto mai chiaro che « lo studio delle musiche richiede sempre più 
approcci extra-musicologici tra i quali quello sociologico appare 
rilevante
 
»
7
. In verità elementi simili sono sempre stati utili a una 
miglior considerazione delle musiche: se è vero che tali approcci 
servirebbero per comprendere alcuni aspetti di una cantata religiosa di 
Bach, figuriamoci quanto possano divenire importanti, se non 
                                                           
5
 L. Del Grosso Destreri, Sociologia delle musiche. Teorie e modelli di ricerca, Franco Angeli, 
Milano, 2002, Introduzione, p. 7. 
6
 Cfr. Ibid. 
7
 Ivi, p.13.
9 
 
imprescindibili, per la comprensione dello sviluppo della musica jazz; 
o delle musiche pop nate in quegli anni Sessanta che videro Presley, i 
Beatles e i Rolling Stones, ma anche la minigonna, i figli dei fiori, la 
protesta giovanile, l‟esaltazione delle droghe, il femminismo, la 
contro-cultura, e così via
8
.  
Non va infine dimenticato che il continuo incremento della 
diffusione e delle modalità di fruizione dell‟espressione musicale è 
legato ormai indissolubilmente alla tecnologia e alle sue scoperte, 
come l‟elettronica, che da fattore squisitamente tecnologico e di per sé 
extra-musicale, ha rivoluzionato i modi compositivi e fruitivi, 
sconvolgendo i tradizionali modi di apprendimento e di circolazione 
della musica
9
.  
Per non parlare di Internet: « nata per scopi di comunicazione 
militare, ha ribaltato il concetto di mercato della musica, e con questo 
ha anche messo in crisi i diritti d‟autore »
10
. 
Alla luce di queste considerazioni, sembra davvero appurata 
l‟esigenza di analizzare la musica (e le musiche) anche da un punto di 
vista sociologico. 
 
                                                           
8
 Cfr. Ivi, p. 14. 
9
 Cfr. Ibid. 
10
 Ibid.
Capitolo 1 
Dalla filosofia alla sociologia:                    
i primi tentativi di studio sulla musica
11 
 
1.1 La musica nell’estetica hegeliana 
È pressoché scontato affermare che la filosofia si sia occupata 
della musica (e dell‟arte in generale) ben prima della sociologia, per 
ovvie ragioni temporali: sono oltre due millenni che separano la 
rispettiva comparsa di queste discipline. Sappiamo inoltre da Max 
Weber
11
 di come già personaggi quali Pitagora, Platone, Plutarco, 
Aristotele, Aristossene e Archimede parlassero e scrivessero di 
musica; e di come costoro si occupassero anche di applicare ad essa le 
loro conoscenze e teorie nate perlopiù in ambito matematico. 
Uno dei primi filosofi ad occuparsi in maniera più schematica 
di musica, sebbene riservandole ancora una posizione collaterale, è 
stato George W. F. Hegel (1770-1831), del quale possiamo reperire le 
impressioni in proposito all‟interno della sua Estetica
12
. Va 
innanzitutto precisato che il riferimento hegeliano alla musica è da 
collocare all‟interno di un più vasto discorso sull‟arte e sul “bello 
artistico”, di cui, in questo scritto, l‟estetica rappresenta la scienza.   
L‟arte costituisce, insieme alla religione e alla filosofia, una 
triade dialettica attraverso cui si esprime lo spirito assoluto, il quale è 
in grado di superare ogni antitesi tra vita individuale (spirito 
                                                           
11
 Cfr. M. Weber, “I fondamenti razionali e sociologici della musica”, vol. V di Economia e 
società, Edizioni di Comunità, Milano, 1995, passim. 
12
 G.W.F. Hegel, Estetica, Feltrinelli, Milano, 1963.
12 
 
soggettivo) e superindividuale (spirito oggettivo, che ha come più alta 
forma di espressione lo Stato). L‟arte medesima è dunque espressione 
dello spirito assoluto in forme sensibili; spirito che si colloca al di 
sopra degli stati politici. Come per Kant, dunque, l‟arte, nella 
concezione hegeliana, non ha alcun fine esteriore, didattico o morale 
che sia: essa è fine a se stessa
13
. Sono infatti tre le cose che, secondo 
Hegel, caratterizzano l‟arte: « essere un prodotto dell‟attività umana, 
essere creata essenzialmente per l‟uomo e avere un fine in sé »
14
. 
Tralasciando la trattazione hegeliana di singole arti come 
scultura e architettura, possiamo volgere lo sguardo alla musica, 
considerata dal filosofo un‟arte prettamente romantica, insieme alla 
pittura e alla poesia, la quale precede la musica nella gerarchia 
hegeliana. Eppure, a differenza delle altre arti, in cui i rispettivi 
prodotti vengono contemplati ma restano pur sempre oggetti che 
esistono autonomamente, la musica è « una comunicazione la quale, 
invece di avere sussistenza per se stessa, deve essere sorretta solo 
dall‟interno e dal soggettivo »
15
. Ossia, l‟impressione ricevuta 
dall‟orecchio va subito ad interiorizzarsi
16
. La musica, dunque, usa i 
suoni come il linguaggio verbale ma non li piega ad un uso verbale:  
                                                           
13
 Cfr. L. Del Grosso Destreri, La sociologia, la musica, le musiche, Unicopli, Milano,1988, p. 24. 
14
 Hegel, Estetica, cit., p. 37. 
15
 Ivi, p. 1175. 
16
 Cfr. Del Grosso Destreri, La sociologia, la musica, le musiche, cit., p. 27.
13 
 
« fa suo elemento il suono stesso, cosicché esso è trattato come fine, 
nella misura in cui è suono »
17
. I suoni di cui parla Hegel sono 
chiaramente quelli intonati con precisione della tradizione occidentale; 
il suono ha valore musicale solo se possiede “determinatezza e 
purezza”, ma la determinatezza gli viene fornita soltanto dal rapporto 
con altri suoni: perciò la combinazione con questi - creata dall‟artista 
e non esistente in natura - lo definisce
18
.  
Un altro punto degno di nota dell‟analisi hegeliana è la 
distinzione tra musica come accompagnamento dei sentimenti e 
musica che si rende autonoma: la prima si ha quando il contenuto 
spirituale non è colto nell‟interiorità astratta ed è già stato elaborato 
nei termini del linguaggio verbale; ove la musica si liberi da tale 
contenuto preformato, essa si rende autonoma. La musica autonoma, 
insomma, si scioglie da ogni testo e trae puramente da sé stessa il 
proprio contenuto
19
. In questo tipo di musica, afferma Hegel, il 
compositore può inserire contenuto o significato in essa, come 
potrebbe anche disinteressarsene e concentrarsi sulla struttura 
puramente musicale del suo lavoro; così facendo la produzione 
musicale diverrebbe facilmente qualcosa di molto povero di pensieri e 
                                                           
17
 Hegel, Estetica, cit., p. 1184. 
18
 Cfr. Ivi, pp. 1200-1201. 
19
 Cfr. Ivi, p. 1257.