La musica di Ennio Morricone nel cinema di Elio Petri: intertestualità in 'Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto'

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concordano sul fatto che la “musica per film” risulterà un importantissimo 
reperto socio-culturale del XX secolo. 
Occuparsi della musica significa entrare nell‟ambito di un sistema di 
significazione particolare, non ben definito, perché si tratta di un linguaggio 
astratto; se questo da un lato può essere visto come un deficit, da un altro non lo  
è affatto: l‟astrattezza della musica non inficia le qualità strutturali, semantiche e 
pragmatiche che le appartengono per natura. 
L‟impossibilità di ritrovare in musica l‟equivalente del rapporto denotativo e 
convenzionale proprio del linguaggio verbale è causa del suo aspetto 
indeterminato, aspetto che nella storia della musica è stato motivo di elogio e 
massima considerazione della musica fra le arti (basti pensare al Romanticismo e 
al concetto di musica assoluta), mentre in altri periodi questa sua congenita 
caratteristica l‟ha relegata all‟ultimo nella gerarchia delle arti. 
L‟astrattezza della musica risiede nella sua natura simbolica, essa esercita un 
potere suggestivo molto forte che, coniugato alle immagini, può accrescere 
sensibilmente e modificare inconsciamente la nostra percezione; essa quindi 
agisce non solo a livello uditivo, ma produce effetti fisiologici coinvolgenti il 
sistema somato-sensitivo. 
La musica, la non protagonista del cinema, possiede quindi la capacità di 
modificare il senso delle immagini: si fa guida e veicolo, anche attraverso i 
sentieri dell‟inconscio,  di  precise suggestioni, proprio nel momento in cui le si 
presta meno attenzione. 
Quello che si è inteso sottolineare nella prima parte di questo lavoro è come la 
musica entri a far parte del sincretico universo cinematografico: con quali 
modalità e finalità essa venga utilizzata cercando allo stesso tempo di capire 
quale sia il suo valore all‟interno del “fenomeno cinema” caratterizzante tutto il 
Novecento.  
Dopo aver esplorato il campo delle funzionalità della musica intesa come uno 
degli elementi della colonna sonora o banda sonora composta di musica, 
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dialoghi, effetti e silenzi, è stato possibile entrare più nello specifico 
dell‟argomento della tesi.  
Nella seconda parte di questo lavoro l‟obbiettivo è stato focalizzato su due 
maestri: Ennio Morricone ed Elio Petri; musicista e regista sono presentati  
dapprima singolarmente poi nel loro particolare rapporto di collaborazione senza 
perdere di vista il loro apporto all‟interno del sistema cinematografico.  
Solo di recente, ma ancora non abbastanza, il regista Elio Petri sta trovando la 
giusta considerazione che oltrepassa la superficiale etichetta generica di “regista 
politico”. 
Ennio Morricone svolge un ruolo di innovatore, quasi pioneristico, di decisivo 
svecchiamento nel settore italiano della musica da film.  
E„ un musicista che può definirsi “a tutto tondo” per le sue spiccate qualità di 
comprensione e  di adattamento alle più distanti direttrici musicali, nelle quali è 
comunque sempre rintracciabile il suo stile. 
Nell‟ultima sezione dell‟elaborato si giunge ad analizzare il film Indagine su un 
cittadino al di sopra di ogni sospetto (1970) di Elio Petri. 
Si è tentato di ricostruire una coscienza storica attorno al film dal momento che 
da più fonti è stato definito «film del sessantotto». 
Penetrare anche oltre i contenuti politici e sociali del film è stato un modo per 
non perdere di vista il pensiero del regista poiché ciò avrebbe significato tradire il 
suo spessore intellettuale. 
Nello specifico l‟analisi è stata avviata dalla lettura musicale di alcuni brani della 
partitura, in seconda istanza è stato utile sperimentare una comprensione delle 
sole immagini, togliendo l‟audio, per capire quale sia l‟apporto delle singole 
componenti.  
Per l‟analisi della musica nel film Indagine su un cittadino al di sopra di ogni 
sospetto fondamentali sono stati gli scritti di S. Miceli, noto musicologo e 
illuminato studioso di musica cinematografica, nonché autore del primo studio 
dedicato all‟opera compositiva di Ennio Morricone. 
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Questo lavoro analizza le funzioni drammaturgiche della musica nel film 
nell‟ottica della fondamentale divisione in musica d‟accompagnamento, musica 
di commento critico/acritico. 
Nell‟ambito delle relazioni tra musica e immagini la proposta di metodologia 
analitica avanzata da S. Miceli è conosciuta come „Teoria dei livelli‟. Questa 
teoria fa riferimento alla collocazione presunta della fonte di emanazione della 
musica in rapporto alla narrazione filmica; tale proposta metodologica è di 
portata innovativa per l‟aver introdotto un modello tripartito che aggiunge, 
accanto ad un „livello esterno‟ (musica extradiegetica) e ad un „livello interno‟ 
(musica diegetica), un „livello mediato‟ punto di incontro tra i due livelli 
precedenti, che si pone ad un grado più profondo di lettura. 
Da segnalare è il lavoro svolto da due autori, Cristina Cano e Giorgio Cremonini, 
che partendo dagli studi sulla semiotica generativa di Greimas hanno portato il 
loro significativo contributo all‟interno della semiotica musicale. I due autori 
prendono in considerazione la musica sia dal punto di vista delle sue possibilità 
espressive intrinseche, sia nella sua relazione con il visivo, elaborando una teoria 
del funzionamento semantico ed una teoria del funzionamento pragmatico 
musicale. 
Facendo leva sull‟apparente limite della musica, la mancanza di un riferimento 
denotativo e il suo raro utilizzo di una modalità iconica di significazione, i due 
studiosi affermano che la modalità principale di significazione della musica nel 
cinema è quella simbolica e che ciò apre un vastissimo campo di indagine per la 
ricchezza di semi-simbolismi implicati dal rapporto musica/immagine. 
La musica scritta da Morricone per il film Indagine su un cittadino al di sopra di 
ogni sospetto partecipa in maniera determinate, attraverso le qualità fondamentali 
del linguaggio musicale, alla comunicazione audiovisiva. La musica legandosi 
alle immagini si carica di un funzionamento semantico di grande efficacia. 
I capitoli 3, 4 e 5 della terza parte costituiscono  il cuore di questo lavoro e sono 
dedicati all‟approfondimento del rapporto fra la musica e le immagini nel film 
Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, film che ha decretato 
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grande successo di pubblico e fama internazionale ad un importante regista 
italiano, Elio Petri, al cui fianco ha collaborato, per un periodo più che decennale, 
il pluridecorato Maestro Ennio Morricone.  
 
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Parte I 
Il connubio tra musica e cinema 
Capitolo 1 
Musica per film: espressione del Novecento 
 
«I due sensi estetici per eccellenza, 
 l‟occhio e l‟udito, uniti in un godimento unico […] 
Cinematografia: ecco il nome della vera rivoluzione: linguaggio visivo della musica» 
 
Luigi Pirandello 
 
A musicisti di ogni epoca è stato chiesto  di interpretare il proprio tempo espresso 
in termini di ideologia, costume e cultura. 
Basterà ricordare solo alcuni nomi: Mozart e Haydn, essi sono i capisaldi della 
scrittura quartettistica ma, è bene ricordarlo, non si sono dedicati esclusivamente 
alla musica assoluta.  
Spinti dalla necessità, dall‟inevitabilità, o in alcuni casi da curiosità, Haydn, 
Mozart e Beethoven hanno scritto anche per carillons e orologi musicali.  
Con Shakespeare, Purcell e poi Mendelssohn fino arrivare a Malipiero e Pizzetti 
la musica di scena ha raggiunto livelli altissimi. 
Afferma Ennio Morricone: «Oggi l‟opera lirica non esprime più quei capolavori 
che, da Monteverdi ad Alessandro Scarlatti, da Pergolesi a Gluck, da Mozart a 
Rossini, da Verdi a Puccini, da Weber a Wagner, da Debussy a Berg, hanno 
contrassegnato circa quattro secoli della nostra storia, non solo musicale. Sotto 
molti punti di vista è il cinema che ha raccolto questa eredità, proprio perché - 
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esattamente come il teatro musicale - fra migliaia di lavori di routine ha 
consegnato all‟umanità molti grandi capolavori […]»2. 
Proprio come il teatro musicale, il cinema è in grado di trasformarsi in 
commedia, o in farsa, in tragedia come in dramma giocoso, è in grado di 
raggiungere e di parlare ad un vastissimo pubblico eterogeneo. 
Il cinema ha ereditato, sotto più di un punto di vista, l‟attività spettacolare del 
teatro, non solo musicale; esso è per sua natura un linguaggio composito, 
contaminato e costituito da diversi altri: per questo, utilizzando una definizione 
di Greimas, lo si può definire sincretico.  
La musica è sempre stata presente, a vario titolo, nel mondo filmico fin dagli 
albori del cinematografo. 
Corrisponde al vero anche affermare che spesso la musica cinematografica è stata 
ignorata dalla musicologia italiana che sotto l‟effetto dell‟idealismo crociano, in 
Italia rappresentativo del pensiero estetico della prima metà del Novecento, ha 
portato la critica musicale a disprezzare ogni forma di combinazione e 
applicazione della musica al di fuori del suo autonomo impiego3. 
La musica applicata è stata bistrattata dai musicologi “ortodossi” perché 
considerata musica di secondo o terzo livello, questo errore è stato commesso 
anche da compositori illustri quali Stravinskij.  
Ennio Morricone, una delle personalità che hanno segnato il mondo 
cinematografico afferma: « […] ho anch‟io la certezza che le future generazioni, 
se vorranno cercare di capire il nostro secolo – capirlo in tutti i suoi risvolti: 
sociali, linguistici, culturali, di costume - avranno nel cinema il “reperto” più 
prezioso»4. 
Il problema è che tendenzialmente si è giudicato la musica per film con i 
parametri della musica colta: estrapolare la musica filmica dal suo contesto 
                                              
2
 E. Morricone, S. Miceli, , Comporre per il cinema: teoria e prassi della musica nel film, a cura di L. 
Gallenga, Roma, Fondazione scuola nazionale di cinema, («Biblioteca di Bianco e Nero») 2001, pp. 304-
305. 
3
 Ibidem. 
4 Ivi, p.304. 
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originale per indagarla autonomamente significa snaturare, tralasciare la vera 
natura dell‟oggetto in questione per poi valutare ciò che ne rimane; la musica 
applicata, decontestualizzata, risulterà qualcosa di embrionale e di elementare 
facilità compositiva.  
Approfondire queste considerazioni significherebbe affrontare nell‟ottica 
sbagliata il discorso della musica cinematografica, poiché, come detto, questa ha 
valore e significato all‟interno del contesto filmico e nel proprio tempo.  
L‟equivoco di fondo è nato con il cinema d‟arte degli anni ‟10 e ‟20 del 
Novecento, che trovava nel musicista „colto‟ il miglior collaboratore per la 
musica del cinema mentre, nello specifico, l‟evoluzione storica ha dimostrato il 
contrario5.  
Spesso autori musicalmente al di fuori dell‟area colta, a volte veri e propri 
dilettanti, hanno realizzato commenti sonori ben più efficaci di quelli scritti da 
eccellenti e referenziati compositori. 
Alla fine degli anni cinquanta nasce il fenomeno dello specialismo compositivo: 
con ciò si intende quel compositore che si dedica con continuità e in prevalenza 
al cinema.  
Che si tratti di compositore d‟area colta o proveniente dalla sfera della musica 
leggera, di musica di alta oppure di media qualità ciò che davvero importa è che 
la partitura funzioni all‟interno del discorso filmico. 
Il cinema non è né teatro di prosa né di musica e richiede un‟equilibrata 
drammaturgia filmico-musicale. 
La musica non dovrebbe essere retorica o ingombrante, né tantomeno 
pedissequa, essa è il risultato di un arduo dosaggio: si deve fondere in maniera 
consapevole con le immagini reggendo in questo modo il calibrato gioco di 
equilibri6. 
                                              
5 S. Miceli, “La musica e il cinema”, Nuova rivista musicale italiana, A. 34 n. 3, luglio-settembre 2000, 
pp. 354-355. 
6 Affronterò nei capitoli immediatamente successivi le specifiche della musica per film.  
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Stabilito quello che è stato il fraintendimento alla base di una completa 
comprensione della musica cinematografica, un‟affermazione di Sergio Miceli 
conduce ad un punto fermo a proposito dell‟interazione fra la musica e il cinema: 
«In questo linguaggio fatto di tanti linguaggi [il cinema] la musica è sempre stata 
presente a titolo diverso, assumendo talvolta un ruolo determinante7». 
Il cinema, al suo nascere, realizzò intenti didattici e scientifici e non ne 
possedeva di artistici o spettacolari; non è sbagliato aggiungere un‟ulteriore 
considerazione: il cinema degli albori si affermò al di fuori di ogni 
condizionamento musicale.  
La prima proiezione cinematografica pubblica si tenne sabato 28 dicembre 1895 
a Parigi in uno scantinato denominato „Salon Indien‟ del Gran Café, al n. 13 del 
Boulevard des Capucines. Le immagini erano per lo più riprese dal vero con uno 
spiccato interesse per fotografie animate, tratte dalla vita reale8. 
Si trattò di una proiezione pubblica per un pubblico pagante organizzata da 
Antoine Lumière industriale della fotografia a Lione. 
Questo spettacolo venne ripetuto con poche varianti a partire dal 29 dicembre  
nelle settimane e nei mesi seguenti con un crescente successo di pubblico; tutti 
elogiarono le meraviglie del nuovo mezzo, si soffermavano sulla nitidezza della 
riproduzione realistica, la magia dell‟immagine in movimento. 
Ciò che è importante rilevare ai fini di una maggiore attenzione rivolta alla 
relazione musica e immagini è che fin dalle prime proiezioni si sentì il bisogno di  
un accompagnamento musicale in sala9. 
Ci è  rimasta qualche testimonianza che consente di tracciare la comparsa della 
musica in sala: ad esempio un manifesto pubblicitario del Cinematographe 
Lumière, non datato ma presumibilmente del 1896, che annunciando il 
programma presenta un pianista compositore in sala. 
                                              
7 E. Morricone, S. Miceli, Comporre per il cinema,op. cit., p12. 
8
 Piuttosto che per la ricostruzione di spettacoli come era stato fino a quel momento soprattutto per quanto 
riguardava il cinetoscopio di Edison le cui ricerche, in linea diretta con gli zootropi, portavano a 
privilegiare immagni in movimento con soggetti tratti da spettacoli danza. 
9
 S. Miceli, Musica e cinema nella cultura del Novecento, Firenze, Sansoni, 2000.