La lingua dei film d'animazione disneyani (1938-1997): un italiano modello?

I film scelti per la ricerca possono essere divisi in due blocchi 
principali ed unitari: al primo gruppo appartengono il film di 
Biancaneve e i sette nani, di cui è stato analizzato  sia il doppiaggio 
italiano originale del 1938 che  il ridoppiaggio del 1972,  Pinocchio 
del 1940, La Bella Addormenta nel Bosco del 1952 e Cenerentola del 
1966;  questi film sono stati infatti quando Walt Disney era ancora in 
vita, e quando era lui a visionare tutti i doppiaggi internazionali. Al 
secondo gruppo appartengono invece: La Bella e la Bestia del 1991, il 
Gobbo di Notre Dame del 1996 ed Hercules del 1997; questi film 
fanno parte di quella che viene definita Disney’s renaissance degli 
anni ’90 e in un certo qual modo cercano di accattivarsi, oltre ai soliti 
giovanissimi, anche i segmenti di pubblico che si qualificano come i 
più appassionati consumatori dei film d’animazione.  
Quello che sostanzialmente si è voluto verificare è quindi se il parlato 
cinematografico, dei prodotti destinati ai giovanissimi, funzioni da 
specchio della realtà linguistica. Attraverso l’analisi del nostro corpus 
si tenterà di ottenere una risposta alla domanda che si è posti.  
 II
  
 
 
CAPITOLO I  
 
WALT DISNEY E IL CINEMA 
D’ANIMAZIONE 
1.1 LE ORIGINI DEL CARTONE ANIMATO 
 
I cartoni animati ormai da più di un secolo allietano ed affascinano con i loro 
colori, la loro musica, il loro divertimento il mondo cinematografico e televisivo. 
Purtroppo sono da sempre considerati un sottoprodotto del cinema, poiché troppo 
spesso si commette l’errore di non considerarli dei prodotti culturali, ma destinati 
solo per il divertimento di un pubblico infantile.  
Iniziando, dunque, un viaggio nel mondo dell’animazione - ed in seguito nel 
mondo Disney - bisogna cercare di dare una definizione proprio all’espressione 
“cartone animato”. Nel corso dei secoli l’evoluzione di tale tecnica si è 
modificata radicalmente, per questo è necessario tracciare un excursus storico per 
capire come e quando nascono queste particolari creazioni cinematografiche e 
studiarne la variazione nel tempo. 
Secondo lo statuto dell’ASIFA (Association Internationale du Film D’Animation), 
ogni creazione cinematografica che utilizza particolari tecniche di animazione che 
permettono di dare ai disegni l’illusione del movimento al momento della 
proiezione dell’immagine grazie all’applicazione di un principio elementare del 
cinema, ovvero la fotografia immagine per immagine è considerata un cartone 
animato
1
.  
Come dice Bendazzi, l’espressione cartone animato è la corruzione dell’inglese 
animated cartoons che letteralmente significa “disegni caricaturali animati”
2
. 
Quindi si dovrebbe parlare di disegni animati o tutt’al più di film d’animazione; 
ma la storpiatura cartone animato, come afferma Luca Raffaelli
3
, è di così largo 
uso oggi in Italia che la battaglia per la dicitura corretta risulterebbe vana.     
Le origini e le basi per creare delle “immagini in movimento”
4
 si perdono nella 
notte dei tempi. Si possono far risalire, indubbiamente, agli spettacoli di ombre 
dell’antico Egitto e di Babilonia o, con maggiore precisione storica, della Cina, 
del Medio Oriente e dell’India; passando per le speculazioni teoriche di Aristotele, 
                                                 
1
 G. Bendazzi, Topolino e poi, Il Formichiere, Milano, 1978, pg. 12 . 
2
 Ivi, pg. 13. 
3
 L. Raffaelli, Le anime disegnate, Minimum fax, Roma 2005, pg. 8. 
4
 G. Bendazzi, op. cit., pg 11. 
 2
degli arabi, degli umanisti italiani o ancora di padre Athanasius Kircher e al suo 
libro Ars magna luci et umbrae (1646), che è il primo vero trattato organico sui 
problemi ottici relativi alla proiezione delle immagini.  
La lanterna magica, introdotta nel XV secolo dallo scienziato olandese Christiaan 
Huygens, era il primo vero strumento che permetteva alle immagini di muoversi, 
ed era anche particolarmente semplice da utilizzare. Le immagini, infatti, dipinte 
su vetro, erano fatte scorrere una dietro l’altra e proiettate su di una parete 
appositamente predisposta.   
È comunque soltanto nel 1736 che la lanterna magica, dopo una serie di 
perfezionamenti tecnici apportati da varie parti al modello originale del Seicento, 
si arricchisce di un dispositivo introdotto dal fisico olandese Pieter Van 
Munschenbroeck, con il quale è possibile ottenere il movimento dell’immagine 
per mezzo della sovrapposizione di due pezzi di vetro. Lo spettacolo però che si 
otteneva era ancora limitato alla successione di immagini statiche, indipendenti 
l’una dall’altra, seppure parzialmente semimoventi, e quindi le possibilità 
espressive di questo nuovo apparecchio di proiezione erano ancora notevolmente 
ridotte.  
Intorno alla fine del Settecento, il Fantascopio
5
, brevettato dal fisico belga 
Etienne-Gaspard Robert (conosciuto con lo pseudonimo di Robertson) nel 1799, 
migliorò notevolmente la lanterna magica permettendo nuove possibilità 
spettacolari nell’animazione delle immagini. Si trattava in sostanza di una lanterna 
fornita di otturatori speciali, ma la sua attrezzatura tecnica per realizzare spettacoli 
consisteva in un insieme di varie lanterne, di numerose lastre disegnate, di leve e 
carrucole che permettevano di avvicinare o di allontanare sullo schermo le singole 
lanterne, nonché di variare apparecchiature per ottenere suoni e rumori. Lo 
spettacolo realizzato era estremamente composito e suggestivo, e a volte anche 
spaventevole, se si tiene conto del fatto che queste apparecchiature consentivano 
l’apparizione e la sparizione di immagini (spesso fantasmi), nonché 
l’ingrandimento e l’immediato rimpicciolimento delle figure. Erano comunque 
                                                 
5
 G. Rondolino, Storia del cinema d’animazione, Einuadi, Torino, 1974, pg. 5. 
 3
ancora spettacoli basati sulla successione di immagini statiche o solo parzialmente 
dinamiche e non ancora fissati su particolari supporti inalterabili.  
All’inizio dell’Ottocento risalgono invece due invenzioni  che introdussero a poco 
a poco la rappresentazione del movimento animato, basandosi sul principio fisico 
della persistenza delle immagini sulla retina dell’occhio umano: il 
Thaumautropio
6
, descritto nel 1827 in un libro del dottor John Ayrton Paris a cui 
viene attribuita l’invenzione, e il Fenakistiscopio
7
 del fisico belga Joseph-Antoine 
Plateau. Il fenomeno della persistenza retinica era già conosciuto considerando 
che era stato dibattuto per la prima volta da Tolomeo, matematico greco vissuto 
nel II secolo a.C. 
Il Fenakistiscopio, un giocattolo ottico, consisteva in un cerchio di cartone rotante, 
su cui erano disegnate un certo numero di figure (in genere sedici) che 
rappresentano il movimento nelle sue varie fasi. Facendo roteare il cerchio attorno 
al suo centro davanti ad uno specchio, è possibile vedere attraverso apposite 
finestrelle praticate sulla superficie del cerchio stesso la figura disegnata 
muoversi. 
Non dissimili al Fenakistiscopio e non meno diffusi in questo periodo furono il 
Daedalum dell’inglese Willian George Corner, e lo Zootropio. 
Nel corso dell’Ottocento, si susseguirono una serie di tentativi, esperimenti, 
brevetti e ricerche, tutti rivolti ad ottenere l’illusione del movimento, sia 
modificando e perfezionando la lanterna magica, sia inventando nuove 
apparecchiature. E se il cinema «dal vero» avrà bisogno delle contemporanee 
ricerche nel campo della fotografia per tendere alla perfezione, il cinema 
d’animazione prende le mosse per migliorarsi  proprio dalla lanterna magica e da 
questi giocattoli meccanici ottocenteschi, in cui la ricerca del movimento è 
strettamente collegata al disegno ed all’illustrazione.   
In concomitanza con le ricerche e le sperimentazioni dei fisici e dei tecnici nel 
campo della riproduzione del movimento, anche le arti figurative nella seconda 
metà dell’Ottocento tentarono di trovare una loro strada per la conquista del 
movimento; sullo sfondo di una cultura che andava sempre più trasformandosi da 
                                                 
6
 Ivi, pg. 6. 
7
 Ibidem.  
 4
una mentalità classica verso una concezione più dinamica dell’uomo e dell’intero 
universo. 
L’arte cinetica, come il cinematografo d’altronde, era alle porte e non pochi 
scultori e pittori seguirono con estremo interesse l’evolversi delle ricerche e delle 
sperimentazioni nel campo dell’ottica e delle sue applicazioni per quanto concerne 
le leggi fisiche della luce, la persistenza delle immagini ecc... 
Tra gli artisti, che per primi trovarono il mezzo per realizzare la nuova esigenza di 
dare alla pittura e al disegno il movimento della vita, portando avanti un discorso 
unitario, che al tempo stesso si basava su una rigorosa sperimentazione tecnica e 
su un’autentica necessità poetica, bisogna annoverare il fisico francese Emil 
Reynaud (1844-1941), che a buon diritto può essere considerato il vero creatore 
del cinema d’animazione.  Il Prassinoscopio fu brevettato nel 1877 e due anni 
dopo Reynaud creò il Prassinoscopio-teatro, che migliorava considerevolmente le 
condizioni di rappresentazione del movimento e della sua fruizione da parte 
dell’osservatore, consentendo la realizzazione di un vero e proprio piccolo 
spettacolo teatrale. Il passaggio allo spettacolo popolare avviene con l’invenzione 
del Teatro Ottico, basato sullo stesso principio tecnico del Prassinoscopio, ma 
aggiornato e ampliato sulla base di nuove ricerche e di nuove applicazioni, tra le 
quali la pellicola a scorrimento, cioè una striscia di materiale trasparente di 
lunghezza indefinita opportunamente forata ai margini per consentirne lo 
scorrimento davanti alla fonte luminosa per mezzo di particolari ruote dentate. Il 
brevetto del Teatro ottico è del 1888. La prima rappresentazione delle pantomimes 
lumineuses
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 (ovvero pantomime luminose così egli aveva chiamato le sue piccole 
opere) ebbe luogo il 28 ottobre 1892. Le piccole favole a disegni animati, la cui 
durata variava dai sei ai quindici minuti, che Reynaud pazientemente disegnava, 
immagine per immagine, sulla pellicola erano storie semplici, elementari con 
pochissimi personaggi che si muovevano con grazia in ambienti colorati con i toni 
delicati e leggeri delle illustrazioni per l’infanzia, un po’ naïves, ma ricche di una 
sincera e originale vena poetica. 
                                                 
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 G. Bendazzi, op. cit., pg. 17. 
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