La critica musicale e il cinema: il caso Stravinskij

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INTRODUZIONE 
 
Questo studio si focalizza sul rapporto tra la critica musicale e il cinema, concentrandosi 
sul dibattito emerso dall'inserimento della musica all'interno dei film sonori a partire dalla 
metà degli anni Venti. In particolare, si concentra sulla figura del compositore Igor Stra-
vinskij, principale oppositore all’industria cinematografica. 
Le ragioni che hanno motivato l'approfondimento di questo tema sono molteplici. In 
primo luogo, c'è il desiderio di coniugare due grandi passioni personali, la musica e il 
cinema. Data la mia predilezione per la musica e la mia natura curiosa e aperta al con-
fronto di idee, la critica musicale offre un terreno fertile per esplorare il mondo della 
musica e i suoi autori. La scelta di esaminare la figura di Stravinskij nel contesto cinema-
tografico è stata influenzata dalla mia affinità per la sua musica, scoperta proprio attra-
verso il film Disney, Fantasia, e che mi accompagna fin dall'infanzia. 
L'obiettivo principale di questa tesi è di condurre un'analisi approfondita del pensiero dei 
compositori di musica ‘colta’ e dei critici musicali, focalizzandosi sulla prospettiva di 
Stravinskij nei confronti della musica per il cinema. Si cerca di fornire un nuovo punto di 
vista che superi l'opposizione rigida tra sostenitori e oppositori del cinema all'interno 
dell'ambito musicale accademico. 
La ricerca è stata condotta facendo riferimento all’Archivio digitale della Fondazione 
Ugo e Olga Levi per gli studi musicali onlus. Istituita nel 1962, essa si occupa di ricerche 
musicologiche ed etnomusicologiche, dando accesso a diverse fonti di sapere musicale, 
tra cui spartiti, partiture ottocenteschi e novecenteschi, testi musicologici e storico-musi-
cali, con sezioni specifiche dedicate alla musica per film e non solo, fondamentali per 
delineare il contesto all’interno del quale si sviluppa il pensiero stravinskijano. Altra fonte 
di primaria importanza è stato il testo, La poetica della musica, in cui è racchiuso il pen-
siero estetico – compositivo del compositore russo.  
La tesi è articolata in tre capitoli: nel primo capitolo si esamina brevemente l'evoluzione 
dell'interazione tra musica e cinema nel corso del tempo, partendo sin dalle prime fasi del 
cinema muto. Si discute delle prime collaborazioni tra compositori e registi cinematogra-
fici, evidenziando le tensioni e le sfide incontrate dai compositori accademici nel contesto
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cinematografico e fornendo esempi di collaborazioni significative. Si esplora nello spe-
cifico la contrapposizione tra sostenitori e oppositori al cinema, riportando il punto di 
vista e la testimonianza di importanti critici e compositori del tempo. Nel secondo capi-
tolo ci si occupa di analizzare la poetica di Stravinskij e la sua applicazione alla musica 
cinematografica. Il terzo capitolo si concentra sulla carriera cinematografica del compo-
sitore, percorrendo le tappe significative e analizzando le opere ottenute dalle diverse 
collaborazioni cinematografiche.
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CAPITOLO 1 
SGUARDI CRITICI SULLA MUSICA PER FILM NEL ‘900 
 
Il cinema è nato come una successione di immagini senza alcun accompagnamento so-
noro registrato. Tuttavia, già nei suoi primi anni, si è manifestata la necessità di aggiun-
gere una componente sonora, soprattutto di natura musicale. Come scrive Pizzetti nel 
1949:  
La musica c’è sempre. Era sentita come una specie di continua necessità fisica per l’ac-
compagnamento del film muto […], è diventata una necessità intermittente e condizionata 
col film parlato: ma necessaria, ma insopprimibile rimane.
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Le ragioni di questa esigenza sono diverse: il desiderio di superare il ‘terrore del silenzio’, 
mascherare il fastidioso rumore della macchina di proiezione o arricchire le immagini 
così realistiche con una dimensione sonora mancante. Pertanto, molte sale cinematogra-
fiche prevedevano la presenza di pianisti e talvolta, in caso di occasioni importanti, or-
chestre. Solo alla fine degli anni Venti, l'esperienza cinematografica, già popolare in tutto 
il mondo, è stata ulteriormente potenziata dall'introduzione del sonoro, che in qualche 
modo ha completato la «verosimiglianza dell’illusione filmica».
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Dal momento in cui la musica ha fatto la sua comparsa nell'ambito cinematografico, i 
compositori accademici del XX secolo hanno intrattenuto relazioni tumultuose con il 
mondo della musica per immagini. Queste relazioni sono state caratterizzate da una dif-
fidenza reciproca, spesso ostile e talvolta manifestatasi apertamente con disprezzo. Da un 
lato, c'era una forte avversione nei confronti dell'impiego della musica in ambiti come il 
cinema, nel quale ricopriva una posizione subordinata, umiliante e motivata esclusiva-
mente da interessi commerciali. Dall'altro lato, vi era la percezione di un linguaggio mu-
sicale elitario e privo di qualsiasi forma di comunicazione di tipo emotivo. 
 
1
 ILDEBRANDO PIZZETTI, Musica necessaria, «Bianco e Nero», X, 8, agosto 1949, p. 3. 
2
 GIANNI RODOLINO, DARIO TOMASI, Manuale del film. Linguaggio, racconto, analisi, III ed., To-
rino, UTET Università, 2018, pp. 275-276.
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Nonostante ciò si verificano importanti collaborazioni in cui le realizzazioni linguistiche 
e stilistiche sul piano musicale cercano e trovano una corrispondenza, a volte in modo del 
tutto inaspettato, con quelle visive. Infatti, sin dai primi anni del XX secolo, parte del 
panorama musicale ha manifestato un interesse nei confronti del cinema, come eviden-
ziato dal pionieristico contributo di Camille Saint-Saëns, figura direttamente legata al 
tardo romanticismo, nel film L’assassinat du Duc de Guise (1908). Come Saint- Saëns i 
compositori più visionari sono stati occasionalmente attratti dal mondo cinematografico, 
anche se senza successo. Questo suggerisce chiaramente che vedevano nel cinema un 
potenziale espressivo innovativo. 
Tra coloro che si sono lasciati coinvolgere in questa pratica vi è Pietro Mascagni con la 
celebre Rapsodia satanica realizzata per l'omonimo capolavoro cinematografico muto del 
1915 diretto da Nino Oxilia. Meno famoso è invece il contributo di Jean Sibelius, impor-
tante rappresentante della musica finlandese e nordica, che si dedicò al cinema solo una 
volta, in tarda età, rielaborando il suo poema sinfonico Finlandia nel film intitolato Il 
soldato sconosciuto (1955). 
Nel periodo delle pre-avanguardie, alcune scuole nazionali si mostrano molto propense a 
lavorare in questo campo, e ciò non solo per motivi strettamente finanziari. In Francia, 
per esempio, i rappresentanti del Group des Six
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 partecipano attivamente con la loro mu-
sica al rinnovamento del cinema francese. Tuttavia, tutti sono superati in audacia dal da-
daista Erik Satie, figura di spicco dell'avanguardia parigina, che con il suo balletto 
Relâche rivoluziona, nell'Entr'acte (1924), le convenzioni sonore del cinema muto.
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 Il Group des Six era una formazione musicale francese che si costituì dopo la Prima guerra mondiale su 
iniziativa di D. Milhaud, A. Honegger, F. Poulenc, G. Auric, L. Durey, G. Tailleferre. I loro punti di riferi-
mento erano E. Satie per la componente musicale e J. Cocteau per quella teorica. La denominazione ‘Les 
Six’ fu coniata dal critico musicale H. Collet, che pubblicò due articoli nel 1920 sul giornale Comoedia, 
ispirandosi al gruppo russo dei Cinque. Pur caratterizzati da personalità diverse, i membri del Group con-
dividevano un rifiuto del romanticismo, un tono ironico e dissacrante, e l'obiettivo di semplificare radical-
mente il linguaggio musicale, incorporando anche influenze dal circo, dal music-hall e dal jazz. 
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 ROBERTO PUGLIESE, Il 900’ musicale al Cinema, «Colonne sonore. Immagini tra le note», 2 maggio 
2016 <http://colonnesonore.net/contenuti-speciali/dossier/4371-il-900-musicale-al-cinema.html>.
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In Italia, la Generazione dell’80 riconosce nel cinema un potente strumento per rinnovare 
il patrimonio musicale tardo-neorealista, ancorato alle residue influenze dell'opera veri-
sta. Un caso emblematico è la Sinfonia del fuoco di Ildebrando Pizzetti, creata per il film 
dannunziano Cabiria (1914), o le Sette invenzioni per orchestra di Gian Francesco Mali-
piero per Acciaio (1933). Inoltre, vanno menzionati i contributi di Goffredo Petrassi con 
le colonne sonore di Riso amaro (1949) e Cronaca familiare (1962). 
Il caso dell'Unione Sovietica è un capitolo a parte, per due ragioni significative. In primo 
luogo, è influenzato dalla presenza di due figure imponenti come Sergej Prokof’ev e Di-
mitri Shostakovich, entrambi profondamente segnati dall'atmosfera rivoluzionaria delle 
avanguardie nei primi anni del bolscevismo. Prokof’ev ha collaborato con Sergej Ejzen-
stein nel cinema, contribuendo a audaci esperimenti di sinergia tra musica e immagine, 
mentre Shostakovich, dedito al cinema durante l'intera sua carriera, ha ottenuto risultati 
eccellenti soprattutto fino agli anni Trenta. Inoltre, le intense necessità della propaganda 
staliniana consideravano il cinema e la sua musica come strumenti formidabili, coinvol-
gendo tutti i più importanti compositori sovietici nella creazione di musiche per film. Solo 
con la generazione formatasi dopo la morte di Stalin e nell'era del disgelo cinematogra-
fico, si è iniziato a respirare un'aria nuova in questo settore. 
In altri contesti, la situazione si presenta all'interno di limiti più rassicuranti e convenzio-
nali. Benjamin Britten, la figura inglese più innovativa, sebbene attivo nei documentari, 
si limita a fornire solo una colonna sonora per un lungometraggio, e precisamente per il 
film L'ora del supplizio (1937), che si conforma in gran parte agli standard del genere 
noir. D'altra parte, Peter Maxwell-Davies è associato principalmente a due film molto 
diversi diretti da Ken Russell: la commedia musicale Il boy friend (1971) e soprattutto 
l'inquietante I diavoli (1971). Per quanto riguarda Hollywood, è stata la schiera di com-
positori provenienti dall'Europa centrale, emigrati a causa dello scoppio in Europa della 
Seconda guerra mondiale e specializzatisi nella produzione cinematografica americana, a 
costituire quella che viene definita l'Età dell'Oro della musica per film negli Stati Uniti.
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 ROBERTO PUGLIESE, Il 900’ musicale al Cinema, «Colonne sonore. Immagini tra le note», 2 maggio 
2016 <http://colonnesonore.net/contenuti-speciali/dossier/4371-il-900-musicale-al-cinema.html>.
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L'atteggiamento di alcuni rappresentanti della scuola di Darmstadt risulta più intrigante: 
mentre alcuni rimangono indifferenti al potenziale musicale del cinema, altri si avvici-
nano ottenendo risultati diversificati. John Cage si cimenta in due occasioni: crea il fram-
mento Discs dedicato a Marcel Duchamp in Dreams that Money Can Buy (1947) e com-
pone la colonna sonora per il lungometraggio Works of Calder (1950). Luigi Nono, coe-
rente con la sua rigida adesione al comunismo, si dedica principalmente a documentari 
didattici, ma affronta anche il film Un hombre de éxito (1986). Risulta particolarmente 
interessante l'approccio di Bruno Maderna, che non mostra complessi di inferiorità nei 
confronti del cinema e, anzi, realizza un magnifico esempio di sperimentalismo sonoro, 
con influenze di musique concrète, per il thriller La morte ha fatto l'uovo (1968) diretto 
da Giulio Questi.
 
 
Elementi di importanza cruciale che hanno caratterizzato il Novecento e che richiedono 
un’attenta considerazione sono la dissoluzione della tonalità, l'introduzione del sistema 
dodecafonico e la scuola di Vienna. Questo linguaggio, inizialmente respinto dal cinema, 
specialmente quello hollywoodiano, viene successivamente accettato con difficoltà e as-
sociato a una produzione di senso prevalentemente negativa. Un esempio è Miklòs Ròzsa, 
che utilizza una serie dodecafonica per rappresentare il diavolo nella scena delle tenta-
zioni di Cristo in Il Re dei re (1961), mentre Leonard Rosenman applica l'intero sistema 
alla colonna sonora di La tela del ragno (1955) per descrivere un ambiente dai toni assurdi 
e caotici. D'altra parte, Hanns Eisler, teorico e seguace di Adorno nonché allievo di Schön-
berg, identifica la dodecafonia con l’orrore nazista in Anche i boia muoiono (1943), con-
trastandola con pagine tonali dedicate alla resistenza del popolo ceco.
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Un altro allievo del padre della dodecafonia, Alban Berg, si accosta alla musica per ci-
nema. Partecipe al Primo congresso internazionale di musica, in cui un convegno era de-
dicato a radio, film sonoro e musica incisa, inviava un messaggio alla moglie: «V oglio 
raccontarti solo in poche parole la mia giornata. Di mattina seduta, esperienze 
 
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 ROBERTO PUGLIESE, Il 900’ musicale al Cinema, «Colonne sonore. Immagini tra le note», 2 maggio 
2016 <http://colonnesonore.net/contenuti-speciali/dossier/4371-il-900-musicale-al-cinema.html>.