La creatività musicale in condizioni estreme. Ricerca ed analisi nella realtà concentrazionaria nazista.

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8. gli studi sulla poetica dell’autore e sul pensiero estetico; 
9. saggi specifici. 
 
Assumendo sia possibile accedere con facilità a tutte queste fonti, possiamo raccogliere una serie di 
dati attraverso:  
 
1. la storia dell’autore; 
2. l’analisi visiva della partitura, per vedere la fedeltà editoriale rispetto agli originali; 
3. l’analisi musicale della partitura: procedimento di scomposizione. L’analisi, trattando la 
composizione come “una somma di varie sezioni da individuare”, non preserva “l’unicità 
artistica”. 
4. l’analisi estetica e poetica: quest’analisi cerca di afferrare il modo attraverso il quale il 
compositore si esprime e del perché. Il fine è stabilire un metro di decodificazione per 
comprendere, ordinare e sondare, al di là degli aspetti semiografici e sonori, il lavoro. Le 
analisi più complesse sconfinano nelle scienze correlate alla musica, come, ad esempio, la 
“linguistica”. 
5. l’analisi socio-antropologica: quest’analisi inquadra la produzione nel contesto d'origine e 
di riferimento: indaga i bisogni, le attese, l'ordine culturale, ambientale, antropologico, 
sociologico. Ho considerato con attenzione la rappresentazione artistica del processo d’ 
identificazione ed appartenenza. 
 
Nel titolo del paragrafo cito la “situazione estrema”. La ricerca ipotizza che il contesto estremo 
incida sulla creatività artistica. Il contesto estremo è definito con chiarezza da Bruno Bettelheim: 
«Ci troviamo in una situazione estrema quando veniamo improvvisamente catapultati in un insieme 
di condizioni in cui i meccanismi adattivi e i valori di un tempo non sono più validi, e anzi, alcuni 
di essi possono addirittura metter in pericolo la vita che avevano lo scopo di proteggere. Ci 
troviamo allora, per dire così, spogliati di tutto il nostro sistema difensivo e scaraventati di nuovo 
sul fondo, e per risalire dobbiamo costruirci un nuovo insieme di comportamenti, valori e modi di 
vivere adatti alla nuova situazione»
1
. 
L’unico mezzo che abbiamo a disposizione, per sondare il problema, è la comparazione tra opere il 
più strutturalmente simili. 
Le composizione “omo-strutturate” ci aiutano a monitorare meglio le variazioni formali 
dell’approccio compositivo riguardo al fattore impatto soggettivo del contesto. 
L’intervallo temporale intercorrente tra i due scritti deve essere il più breve possibile, per evitare 
che i dati raccolti siano dipendenti non solo dalla situazione estrema, ma anche da altre variabili (ad 
la naturale maturazione umana ed artistica). 
La comparazione può essere fatta tra brani dello stesso autore e tra brani d’autori diversi, 
cambiando gli scopi: in quest’ultimo caso si può indagare l' impatto generico del contesto. 
In questo caso mi sembra interessante effettuare due tipi di comparazione: 
 
1. comparazione verticale Æ brani dello stesso autore in momenti diversi. La variabile 
indipendente è la poetica dell’autore. 
2. comparazione orizzontale Æ brani di due autori immersi nel medesimo contesto. La 
variabile indipendente è il contesto. 
 
La comparazione verticale mette in luce la personalità artistica, il come, i perché inseriti nel codice 
musicale e le rappresentazioni artistiche soggettive dei due contesti. 
La comparazione orizzontale mette in luce comunanze e differenze nel modo attraverso il quale gli 
artisti si pongono “artisticamente” di fronte al contesto estremo. 
                                                 
1
  Bruno Bettelheim, Sopravvivere, 1981, pp. 24-25 
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Le risposte “artistiche” potrebbero svelare “quanto” e “come” il contesto abbia influito 
nell’elaborazione artistica.  
La generalizzazione teorica dovrà essere condotta con molta cautela, visto il limitato numero di 
compositori di cui disponiamo del materiale. 
 
Alla fine della comparazione dovremmo avere una serie di dati su: 
 
 ξ  la variazione “artistica” (e, per la parte legata alla produzione analizzata,  
creativa) di ciascun autore; 
 ξ  le costanti “artistiche” del contesto estremo. 
 
Operando in questo modo, tento anche di rispondere alle domande avanzate da Van Vlasselaer
2
: 
 
1. Cosa ci può dire la musica?  
2. Da dove nasce e dove vuole arrivare?  
3. L’armonia sarebbe dunque nata al margine della violenza fisica e psicologica?  
4. Sarebbe violenza addomesticata?  
5. Quali equilibri sono a lei propri in un tale contesto? 
6. Quali sono le motivazioni che hanno sorretto i compositori ed i musicisti ad andare 
avanti?  
7. E quali sono i meccanismi psicologici della creatività dell’artista all’interno di un 
contesto così estremo?  
8. Quali codici di comunicazione culturale, artistica, linguistica sono venuti meno e quali si 
sono creati o ripristinati?  
9. Baudrillard: “Non è forse vero che la musica produce una sorta di dominio del soggetto 
sull’ordine del mondo, una forma di sublimazione del sommo totale del mondo?”; “Non 
è forse vero che la musica non riflette solo la storia, ma la penetra, ovvero agisce 
retrospettivamente sul passato fino alle nostre radici, alle nostre fonti non discorsive, si 
tuffa nei nostri abissi di grida e rumori, si proietta al di là dei nostri futuri?” 
 
Analizzerò, infine, il Quatuor pur la fin du temps, di Olivier Messiaen. Il brano è stato composto in 
un campo di prigionia durante la seconda guerra mondiale. La “situazione estrema” è diversa 
rispetto a quella che ci apprestiamo ad analizzare. Le motivazioni che mi hanno spinto a prendere in 
considerazione il Quatuor sono tre: 
 
1. Messiaen ci lascia una notevole mole di scritti sulla sua poetica. Gran parte di questi testi 
sono incentrati sulla da lui definita, “condizione estrema della prigionia”. Egli è l’unico 
artista “concentrazionario” a lasciare alla storia un lavoro d’analisi così ricco sulle proprie 
scelte artistiche. 
2. Il Quatuor è considerato, dalla comunità musicologica, il brano rappresentativo delle 
deportazioni. Analizzandolo cercheremo di capire l’importanza storica dell’opera. 
3. Attraverso l’analisi del Quatuor ho la possibilità di operare un’analisi orizzontale più 
efficace. 
 
Il brano verrà analizzato, discusso e confrontato con i risultati delle comparazioni precedenti 
(comparazione orizzontale di secondo livello). La discussione finale cercherà di capire come il 
“pensiero della morte”, oltre che il terrore quotidiano di vivere in un mondo senza “umanità”, possa 
modificare i codici artistici. 
                                                 
2
  Jean-Jacques Van Vlasselaer , “La musica nei campi di concentramento nazisti”, in “Enciclopedia della 
Musica, I. Il Novecento”, Einaudi, 2001. 
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Dalla situazione estrema alla scelta dei brani 
 
La situazione estrema è, per due motivi, la “realtà concentrazionaria”: 
 
1. E’ un sistema organizzato e ragionato d’annullamento sistematico delle coscienze e delle 
identità degli uomini; 
2. E’ l'unico nato per speculare industrialmente sulla morte. 
 
La realtà concentrazionaria, a sua volta, si divide in quattro realtà - ordinate dall’alto in basso 
secondo condizioni progressivamente sempre più sfavorenti - : 
 
1. campi di prigionia 
2. campi presidiati dalla Croce Rossa 
3. campi di concentramento 
4. campi di concentramento e sterminio 
 
1. Campi di detenzione di prigionieri. 
2. L’unico esempio è Terezín dal 1942. Terezín è un campo nato per propagandare l’impegno 
nazista nel rispettare i diritti fondamentali dell’uomo e per mostrare, alla comunità 
internazionale, l’infondatezza delle voci sulle opere di sterminio. 
3. Luoghi perlopiù di lavoro forzato e morte per stenti e torture. 
4. Luogo di lavoro forzato e selezione di massa per le camere a gas. 
 
La ricerca si basa sul contesto 2), Terezín o Theresienstadt, per i seguenti motivi: 
 
- è una realtà dove sono state composte e completate opere svincolate dalle necessità 
naziste. Buchenwald, Sachsenhausen, Auschwitz I, Birkenau, Ravensbrück, 
Würzburg, ed altre, sono realtà concentrazionarie dove sono stati composti brani 
vincolati perlopiù all’attività del campo. Una parte della produzione è interessante 
ma non inseribile, per motivi tecnici
3
, nella ricerca. 
- L’attività musicale è organizzata e “libera”. Si spiega il numero e la qualità delle 
musiche composte. 
- La condizione estrema non permette l’acculturazione tecnico-teorica ma, l’alta 
concentrazione di artisti, rende possibile uno scambio culturale la cui ultima 
frontiera si svela nell’arte.  
- La condizione creativa ha bisogno di spazi fisici nella quale tradursi nel medium 
artistico: Terezín predispone di tali spazi. 
- Le opere scritte fuori da Terezín non sono direttamente paragonabili alla condizione 
in analisi, vista la varietà dei “contesti estremi”. Uno tra i più interessanti 
componimenti, non scritto a Terezín, è l’VIII Sinfonia di Shulhoff, a Würzburg. 
Shulhoff muore di stenti prima di completare l’opera. Egli è stato deportato nel 1939 
ed è morto prima che i nazisti contemplassero la funzionalità di Terezín. Un altro 
componimento è il Quatuor pur la fin du temps di Messiaen, brano composto in un 
campo di prigionia dove la condizione estrema è definita, dallo stesso autore, dalla 
mancanza di cibo (anche delle guardie naziste, come fa notare Messiaen) e dalla 
carcerazione.  
 
Terezín, è una città Ceca fortificata, costruita da Giuseppe II . 
                                                 
3
  Tecnicamente sono di brani di difficile reperibilità. 
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La “facciata” tollerante permette ai prigionieri di proseguire l’impegno intellettuale interrotto prima 
della deportazione. 
Il differimento dalla morte è la condizione fondamentale. I prigionieri sanno che Terezín è l’anticamera di 
Auschwitz. Il lager è organizzato come una città: vi sono esercizi commerciali, scuole, attività culturali. E’ 
presente anche una moneta di scambio per avvicinarsi alle attività più richieste o “far finta” d’acquistare i pochi 
generi a disposizione. 
 
La scelta di un campione d’autori è ricaduta su Viktor Ullmann ed 
Hans Krása. 
Ullmann e Krása sono stati scelti perché: 
 
 ξ  Tra i detenuti sono gli unici ad avere alle spalle una serie 
nutrita lavori tale per cui è possibile fare una comparazione; 
 ξ  l’età e gli anni di carriera professionale, sono indice di uno 
stratificato stile; 
 ξ  all’interno del campo, grazie alla loro maturità artistica, sono 
stati insigniti di cariche strategiche per l’organizzazione culturale musicale; 
 ξ  hanno fatto due percorsi stilistici differenti: ciò evita dirette comparazioni estetiche e 
poetiche e  ci proietta meglio sulle caratteristiche rappresentative, antropologiche e 
sociologiche. 
 
 
 
 
I brani degli autori scelti sono stati scelti seguendo questo ordine di scrematura: 
 
Grafico 1 
Raggruppamento brani simili per struttura (organico, similarità formale, ecc.) 
 
Raggruppamento brani ravvicinati nel tempo, per evitare contaminazioni dovute alla crescita 
artistica svincolata dalla condizione ambientale 
 
 
Divisione in gruppi per tipologia (Lieder, Sonate, ecc.) 
 
 
Disponibilità editoriale e/o reperimento autografi sia delle partiture sia degli scritti per la 
ricostruzione del contesto operativo dell’autore 
 
 
 
 
 
 
 
 
Figura 1:   moneta di Terezin 
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Il campione è il seguente:  
 
Tabella 1 
Viktor Ullmann Hans Krása 
2 Sonate per pianoforte 
2 Lieder 
-----------------------------------------------------------
Note aggiuntive sui “Cornets” 
(ultimo componimento) 
 
Note aggiuntive sul “Kaiser von Atlantis” 
(opera centrale) 
1 quartetto / 1 brano per piccola orchestra 
(simile impostazione formale) 
1 Lied 
-----------------------------------------------------------
Note sul “Brundibár” (opera centrale nel 
contesto concentrazionario 1937-44) 
 
 
Tabella 2 
Viktor Ullmann Hans Krása 
 
Comparazione verticale (stesso autore, in tempi diversi) 
2 sonate per pianoforte - 
- 
1 quartetto 
1 brano per piccola orchestra 
comparazione 
orizzontale 
 
(tra autori 
diversi) 
2 Lieder 1 Lied 
Opere
centrali 
note aggiuntive sui Cornets e 
sul Kaiser von Atlantis 
note aggiuntive sul Brundibár 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Iter di studio  
 
Grafico 2 
 
Compositore 
 
 
Biografia 
 
 
Poetica 
 
 
Storia e caratteristiche del brano 
 
 
Contesto operativo 
 
 
Composizione 
 
 
ANALISI MUSICALE 
 
 
ANALISI SEMIOLOGICO-CULTURALE
4
 
 
Ci serviamo per l’analisi di queste fonti e di queste tecniche: 
 
1. dati e fonti
 
dirette ed indirette scritte dagli autori o ricostruite dagli studiosi (osservazione 
indiretta); 
2. l’analisi musicale; 
3. la comparazione; 
4. l’approccio multidimensionale. 
 
I problemi: 
 
1. Musicologici >  gli scritti musicali spesso sono revisionati, quindi già re-interpretati. 
2. Psicologici >  impossibilità di sondare la creatività in ogni suo aspetto. 
3. Antropologici   > impossibilità di creare un quadro sull’osservazione partecipante. 
4. Adattamento di eventuali modelli > problemi di validità.  
 
 
 
 
                                                 
4
  Sintesi degli aspetti trattati nel paragrafo: “Come la creatività musicale si modifica nelle condizioni estreme”. 
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Grafico 3 
 
ANALISI ORIZZONTALE 
 
 
ANALISI VERTICALE 
 
 
Biografia/e 
 
 
Personalità artistica/che 
 
 
Note sulle composizioni “centrali” utili alla comprensione della personalità artistica 
 
 
Analisi musicologica  dei brani nella situazione 
concentrazionaria 
 
 
Analisi Lied  
Ullmann 
 
 
Analisi Lied 
Krása 
 
 
Analisi musicologica  dei brani 
 
 
Analisi musicologica brano 
precedente la situazione concentrazionaria 
 
 
Analisi musicologia brano nella situazione 
concentrazionaria 
 
Comparazione 
Musicale 
Semiologico-culturale 
 
 
Risultati 4 
 
Risultati 1 (Sonate Ullmann), 2 (Lieder 
Ullmann), 3 (Quartetto/Ensamble Krása) 
 
 
 
Approfondimento ed integrazione con il “Quatuor pur la fin du temps” 
 
Inquadramento diverso contesto creativo/operativo 
 
Biografia e personalità artistica 
 
Analisi del “Quatuor pur la fin du temps” 
  
Discussione Generale divisa in “ambienti” di confronto 
 
Considerazioni Finali 
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Piano del lavoro 
 
Il lavoro è strutturato in sette capitoli. I primi quattro ricostruiscono il contesto storico, sociale, 
artistico del regime nazionalsocialista e dei campi di concentramento tedeschi. Il quinto capitolo si  
avvicina alla musica ed al processo creativo compositivo: introduce il pensiero estetico, gli studi 
delle discipline che si sono interessate alla musica, gli elementi formali ed un modello generale di 
composizione musicale. Il capitolo successivo sviluppa la ricerca dalle ipotesi introdotte poc’anzi. Il 
settimo capitolo conclude il lavoro cercando di dare alla ricerca un respiro più ampio ed un senso 
attuale.