13
1. IL CINEMA E LA STORIA
1.1. Che cos’è un film storico?
Molti studiosi hanno provato a definire il genere cinematografico del film storico, che
tanta importanza ha avuto fin dalla nascita del cinema e che continua ad averne ai giorni
nostri.
Per Pierre Sorlin, importante storico francese che si è dedicato allo studio dei film come
documenti, il concetto di film storico, con le sue peculiarità, è un accordo tra chi lo
produce e il pubblico che ne fruisce; la caratteristica principale dei film storici ― è che
vengono definiti in base a una disciplina del tutto esterna al cinema;infatti non esiste un
termine specifico per definirli, e quando ne parliamo ci riferiamo allo stesso tempo al
cinema e alla storia‖
1
.Il passato nel film deve essere storico,non vago, riconoscibile, dal
pubblico che lo guarda , che, appartenendo alla stessa società, ha in comune una cultura
e un patrimonio storico.
Guido Fink, storico del cinema che ha preso parte al dibattito sul rapporto tra cinema e
storia , afferma che ― la verità- e non la pedestre rassomiglianza o la prigione avvilente
dell‘accaduto – rimane la sola via feconda…Il film storico costituisce un doppio viaggio
nel passato- nell‘epoca messa in scena e nell‘epoca nella quale il film fu realizzato‖
2
.
La leggenda cavalca al fianco della storia, nella luce magica e diffusa di
un‘aureola; ma la verità segue un sentiero solitario…
Quando si voglia portare sullo schermo la storia, occorre seguire il solitario
sentiero della verità, che non sempre è comodo…
1
P.Sorlin, La storia nei film.Interpretazioni del passato, p.19
2
Il dibattito tra gli storici francesi è raccolto nel libro Passato ridotto.Gli anni del dibattito su cinema e
storia, a cura di G.M.Gori (citazione di Fink p. 121 )
14
Parlo ai lettori europei, e soprattutto italiani, che so scaltriti in questo problema
dalle grandi discussioni che nel periodo romantico ebbero luogo sul tema del
romanzo storico. L‘Italia soprattutto possiede il magistrale trattato di Alessandro
Manzoni sui componimenti misti di storia e invenzione. Il dissidio è sempre lo
stesso e si perpetua nel caso del film storico: fino a qual punto l‘artista possa,
con la propria libertà di creatore, lasciar spaziare la fantasia, a fin dove invece
debba sottostare al rigore della verità.
Queste parole di Cecil B. DeMille sono citate da Claudio Montesanti nel congresso
tenutosi a Roma dal 22 al 24 giugno 1962 sul tema ―Il film storico italiano e la sua
influenza sugli altri Paesi‖, per iniziativa della FIAF ( Federazione internazionale degli
archivi del film), organismo che raggruppa le cineteche di tutto il mondo
3
.
Nello stesso convegno Yvette Biro, cineasta ungherese, affermò:
Riconducendo la storia sul piano della vita quotidiana e dando alla vita
quotidiana prospettive storiche , il cinema, attraverso la sua nuova
drammaturgia,esprime una tendenza nuova e interessante, quella di collegare nel
modo più naturale l‘evoluzione storica ai drammi individuali. In tal senso forse
non è esagerato affermare che, nel nostro linguaggio quotidiano, abbiamo
attribuito al concetto di film storico, un‘accezione un po‘ riduttiva. In realtà la
storicità non consiste obbligatoriamente nell‘evocare il tempo passato,
nell‘esprimersi ―al passato‖, ma piuttosto nell‘esprimere questo nuovo rapporto
tra l‘universo e l‘individuo.
4
Queste sono solo alcune delle definizioni date dai critici che si sono interessati
all‘argomento.
3
Gli atti del convegno sono riportati sul numero speciale 1-2 1963 della rivista Bianco e nero.
4
Il passo è tratto da P.Pintus, Storia e film .Trent‟anni di cinema italiano( 1945 – 1975 ), p. 9.
15
Il genere storico fu linfa vitale per il cinema delle origini, che giocava sulla fascinazione
del ―realmente accaduto‖. Soprattutto avvenne nel cinema italiano degli anni Dieci,
quando si poterono sfruttare i paesaggi bellissimi e le masse di disoccupati come
comparse. In realtà per questi film fu coniata la definizione di ―film in costume‖, valida
per tutti i film che piegano la storia a semplice pretesto adatto al massimo sfruttamento
delle possibilità sceniche del cinema
5
.
1.2. L’uso dei film come documenti storici
Il primo a sollevare il problema dell‘archiviazione dei film e del loro possibile uso come
documenti storici fu il cineasta polacco B. Matuszewski, che già nel 1898 pubblicò a
Parigi un opuscolo dal titolo: ― Une nouvelle source pour l‘ histoire. Création d‘un
dépôt de cinématographie historique‖, che in seguito ampliò nel volume ― La
photographie animée, ce qu‘elle est, ce qu‘elle doit être‖. Secondo la sua teoria gli
archivi fotografici e cinematografici sarebbero stati gli storici del futuro.
6
Lo stesso sogno fu ripreso da diversi cineasti, tra cui David W. Griffith, che auspicava
che nel futuro i film avrebbero preso il posto dei libri di storia.
7
Nel 1947 fu la volta di Kracauer, che pubblicò ― Cinema tedesco. Dal ―Gabinetto del
Dottor Caligari‖ a Hitler.‖
8
con il sottotitolo ―Storia psicologica del cinema tedesco‖.
Egli sosteneva che attraverso la storia del cinema si potevano ricavare le disposizioni
psicologiche profonde di un popolo in una fase specifica della sua storia.
9
Secondo
Kracauer c‘era un rapporto profondo fra l‘evoluzione del cinema e l‘evoluzione della
società.Affronta quindi il problema della periodizzazione in modo più preciso di quanto
5
In G.M.Gori, Passato ridotto, p. 12.
6
In P.Ortoleva, Cinema e storia. Scene dal passato,p. 1
7
P.Sorlin, op.cit., p.XLVII.
8
Pubblicato in Italia da Mondadori nel 1977.
9
P.Ortoleva, op.cit., p.44.
16
era mai stato fatto, mettendo in parallelo la produzione cinematografica con la storia
della Germania, a partire dalla Repubblica di Weimar per arrivare al nazismo, cercando
anche di isolare i generi narrativi più ricorrenti. Fu ,in sostanza, uno dei primi studiosi
di cultura di massa che, nonostante le critiche ricevute, innovò profondamente il
rapporto tra cinema e storia.
Gli anni Cinquanta videro altri teorici confrontarsi con nuovi metodi di visione dei film.
Warshow teorizzò la necessità da parte dei critici di vivere in primo luogo l‘esperienza
spettatoriale come atto conoscitivo complesso, fondendosi con il pubblico a cui un certo
film è indirizzato
10
.
Morin , dal canto suo, cerca di limitare il divario che esiste tra fiction e documentario,
teorizzando la doppia natura reale e fantastica del cinema, da cui deriva che un‘analisi
del film dal solo punto di vista della realtà uccide l‘effetto cinema
11
.
E‘ finalmente negli anni Sessanta che il film comincia ad essere usato come documento
storico. Le diffidenze riguardo alle fonti filmiche cominciano a cadere, si inizia a
considerare anche la testimonianza storica non verbale, che dapprima veniva scartata
per la difficoltà che si incontrava a tradurre le immagini in testo senza banalizzare e per
la consapevolezza che la verità proposta poteva essere incerta a causa della
manipolazione dovuta al montaggio e alla messa in scena.
Il primo tentativo di usare il film come fonte storica fu di Antonio Mura, che nel 1967
pubblica Film, storia e storiografia
12
, ma la sua esperienza è limitata ai film di
documentazione, soprattutto al materiale grezzo, in cui cerca i frammenti di realtà.
10
R. Warshow, The Immediate Experience, Atheneum, New York 1971, citato in P. Ortoleva, Cinema e
storia, p.54.
11
E. Morin, Sociologia del cinema ( 1954 ) , citato in P. Ortoleva, p.75
12
In P. Ortoleva, op. cit., p.9.
17
Parallelamente in Inghilterra inizia tra gli studiosi britannici un dibattito sul tema,
raccolto da P. Smith e pubblicato nel 1976 con il titolo The Historian and film.
Ma è in Francia che, sempre negli anni Sessanta, questo dibattito viene
approfondito
13
.La svolta metodologica e teorica avviene grazie a due fattori
fondamentali: la nascita della Nouvelle Histoire e della mode- rétro.
Ad aprire la strada alla Nouvelle Histoire è la pubblicazione delle Annales di Bloch e
Febvre, due storici che considerano le fonti tradizionali inadeguate per documentare
l‘esistenza umana. Secondo la loro teoria tutte le fonti sono lecite quando lo storico le sa
interrogare, anche la fonte filmica
14
. Dall‘ altra parte ― il ripiegamento più o meno
nostalgico su tutto quanto è passato, è del passato‖,
15
la cosiddetta mode-rétro appunto,
fenomeno tipico dei momenti di crisi che si manifesta qui in due modi: nei film che si
fanno a partire dagli anni Settanta ( Novecento , L‟albero degli zoccoli,…)e nella gran
quantità di rassegne, retrospettive appunto, che portarono a un largo consumo del
cinema del passato.
Il convergere di questi due elementi favorisce una crescita di interesse verso il rapporto
tra cinema e storia. Purtroppo il ricorso di fonti audiovisive nello studio della storia
rimane, la maggior parte delle volte, semplice dichiarazione d‘intenti, salvo poche
eccezioni, di cui fanno parte Marc Ferro e Pierre Sorlin.
Ferro è uno storico divenuto cineasta e responsabile dei film prodotti dalla Hachette –
Paté ( Immagini della storia). Secondo lo studioso ― il primo compito dello storico è di
restituire alla società la storia di cui gli apparati istituzionali la espropriano‖.Deve
ascoltare e filmare la gente comune e aiutare la società a prendere coscienza della
13
G.M.Gori (a cura di), Passato Ridotto.Gli anni del dibattito su cinema e storia.
14
Sull‘argomento sono da tenere in considerazione anche i volumi di M. Bloch, Apologia della storia o
mestiere di storico, e di F. Braudel, Storia, misura del mondo.
15
G.M.Gori ( a cura di), Passato Ridotto, p.10.
18
mistificazione operata a apparati monopolizzatori che hanno la facoltà di essere l‘unica
fonte della storia
16
. Ferro teorizza il cinema come ―agente‖ della storia in quanto ― i suoi
pionieri intervengono nella storia con film documentari o narrativi che, … sotto la
copertura della rappresentazione, indottrinano e glorificano‖.
Il cinema e la storia per Ferro si potrebbero coniugare su tre terreni solamente: film
come fonte; film come ―agente‖, cioè soggetto storico degno dell‘attenzione della
ricerca, in particolare storico- politico; film come strumento di narrazione del passato.
Inizia nel 1967 la sua lettura storica del film e la lettura cinematografica della storia.
Ferro teorizza inoltre diversi modi per guardare il film storico: una positivista, in cui il
film viene controllato da un‘équipe di esperti che ne verificano l‘attendibilità e
l‘aderenza alle fonti; un‘altra in cui si considera permesso ogni tipo di compromesso e
sovversione che sia funzionale all‘ideologia del film; un‘ultima che propone l‘uso del
supporto romanzato, e dove l‘ordine delle riprese sorge dall‘immaginario storico.
Sorlin, dal canto suo, vuole fornire gli strumenti di lettura del genere cinematografico
del film storico per analizzare l‘autorappresentazione della società . Ma il passato per
Sorlin è più che altro un pretesto per riorganizzare il presente: il film storico proietta nel
passato problemi attuali, in altri casi costruisce una storia immaginaria; in altri ancora il
passato è il rifugio delle contraddizioni del presente. Ritorna quindi la concezione di
duplice viaggio nel passato, quello messo in scena e quello in cui il film è stato
prodotto.
Il film storico, per poter essere considerato tale, deve essere un film di finzione, con un
passato riconoscibile e una base comune nel pubblico, che deve conoscere
l‘avvenimento di cui si parla, questo deve appartenere al patrimonio storico del gruppo.
16
M.Ferro, Cinema e storia.Linee per una ricerca, p.87.
19
Sorlin cerca di proporre un tipo di analisi che consideri i vari elementi che compongono
il film. Dai diversi tipi di voce narrante, che spesso compare in questo genere di
pellicole, al tempo narrativo, che deve essere simbolico, ovvero deve contenere date
importanti, al tempo di montaggio, alle prove che il regista sparge per il film per
renderlo collocabile in un determinato momento storico ( giornali, lettere, foto,…).
Il visibile è quel che appare fotografabile e presentabile sugli schermi in
un‘epoca data…Il cinema … mostra non già ―il reale‖, ma i frammenti del reale
che il pubblico accetta e riconosce. Per un altro verso contribuisce ad allargare il
territorio del visibile, a imporre immagini nuove.
17
Grazie a questi storici il film storico ha conquistato sempre più importanza per lo studio
e l‘insegnamento della storia nelle scuole
18
.
1.3. Dal documentario alla fiction
La grande invenzione del cinema risale alla fine del XIX secolo. Con esso nascono i
cinegiornali, filmati brevi che mostravano al pubblico fatti importanti e personaggi.
Fino al 1910, infatti, le sale cinematografiche non avevano una vera e propria
programmazione: il pubblico entrava in sala per vedere una serie di filmati che di volta
in volta proponevano eventi diversi. Erano per lo più eventi annunciati, come parate,
feste, discorsi, mai fatti improvvisi, in quanto il cineoperatore, con tutta la sua
attrezzatura non avrebbe potuto in un tempo ragionevole documentare episodi che
iniziavano e finivano nel giro di poco tempo ( come, per esempio, una rivolta ), si
potevano al massimo scattare delle fotografie. Nel 1908, essendo quello degli Stati Uniti
il mercato più prolifico, le società che detenevano i brevetti si accordarono e fondarono
17
P.Sorlin, Sociologia del cinema,p. 253-254, citato in P.Ortoleva ,p. 40.
18
P. Ortoleva, op.cit., cap.V.
20
la Motion Picture Patents Company, che aveva il monopolio della produzione e delle
vendite in quel Paese.
19
Il modello di questi cinegiornali non cambiò mai fino al 1960.
Nel 1913, in Inghilterra, le prime associazioni decisero di darsi un regolamento di
autocensura, per evitare qualsiasi eccesso che potesse nuocere all‘affluenza di pubblico
verso le sale: era il British Board of Film Censors.
Dopo la prima Guerra Mondiale, le società europee non resistettero, e quelle americane
conquistarono anche questo mercato. Già allora si producevano anche i cosiddetti film
storici, ovvero film di finzione che proponevano fatti storici. E‘ noto infatti che nel
1914 D.W.Griffith girò The birth of a nation ( Nascita di una nazione), che percorreva
la vita di due famiglie americane durante la guerra civile, e che aprì le porte a quello che
fu l‘argomento più battuto dalla cinematografia statunitense. In Europa invece gli
argomenti preferiti erano, per la Francia, la Rivoluzione Francese, mentre per l‘Italia, il
Risorgimento. In quel periodo però il pubblico italiano non aveva molto interesse per le
battaglie per l‘unificazione, essendo l‘opinione pubblica contraria all‘intervento
dell‘Italia nell‘imminente guerra.
20
L‘Inghilterra invece fu un caso a parte, con la sua
grande industria documentaristica.
Durante i regimi totalitari si sperimentano le grandi potenzialità che i film, sia fiction
che documentari, hanno sulle masse. Diceva Trockij nel 1923:
Il fatto che fino ad ora non abbiamo messo le mani sul cinema, prova fino a che
punto siamo inetti, incolti, per non dire stupidi. Il cinema è uno strumento che si
impone da sé, il miglior strumento di propaganda.
21
19
P. Sorlin, La storia nei film, p.10.
20
P. Sorlin, op.cit., p.38-39.
21
M. Ferro, op. cit , p.26.
21
I film di propaganda sono anche quelli che interessano di più gli studiosi, che ne
analizzano il carattere politico e le ideologie, l‘estetica con la quale certe tematiche
vengono affrontate, le semplificazioni e le forzature.
Le classi dominanti conoscono bene queste qualità del cinema e lo utilizzano per
mostrare al popolo la realtà così come dovrebbe essere e per riscuotere il massimo
consenso.
Agli inizi degli anni Quaranta negli ambienti politici e cinematografici italiani si
diffonde il grido d‘allarme: ― Troppi film storici!‖.Nel 1941 alla Camera il ministro
della cultura popolare Pavolini e nel 1943 il suo successore Polverelli lamentano troppi
film sull‘Ottocento e auspicano una svolta verso l‘attualità.
22
Con la seconda Guerra Mondiale i film storici continuano ad essere prodotti. Già i film
sulla guerra cominciano a presentarsi a guerra appena conclusa o addirittura ancora in
corso ( nel caso specifico Montecassino di A. Gemmiti esce nel 1947 ,mentre del 1945 è
The story of G.I.Joe di W. Wellman ), dando luogo a una storiografia nel suo farsi.
Dice Sorlin : ― I film sono documenti di prima qualità, perché mostrano come gli
Italiani vedevano se stessi, come consideravano che il mondo li vedesse‖ , e questo
accade sempre nel film storico, che usa il passato per evocare il presente
23
.
La nascita e lo sviluppo del neorealismo nell‘immediato dopoguerra dà grande impulso
a questo genere di film, che mettono, sullo sfondo di grandi storie, le vite comuni di
persone semplici e vere. L‘influenza è immediata e si fa sentire all‘estero, fino negli
Stati Uniti, dove si sviluppa negli anni Cinquanta il fenomeno delle teleplays: qui il
neorealismo zavattiniano è ripreso per dare luce a storie che cercano di rendere
22
G.M.Gori, Insegna col cinema, p.143. L‘autore riferisce le parole di questo dibattito: ― Il nostro cinema
si è troppo rifugiato nell‘Ottocento, cioè in un mondo lontano che non rappresenta più la nostra
sensibilità.‖, a cui fa riferimento anche J. Gili, Film storico e film in costume, in R. Redi, Cinema italiano
sotto il fascismo , Marsilio, Venezia, 1979.
23
P. Sorlin, op. cit, p.169.
22
spettacolare la vita di tutti i giorni ( Chayefsky, Mosel, Rose, Seding, sono alcuni dei
registi specializzati in questo genere ) .
24
Negli anni Sessanta c‘è l‘incontro di questo genere cinematografico con la storia, come
già ricordato. La storia comincia ad entrare in modo massiccio nella televisione, poiché
i documentari storici occupano in modo economico e vantaggioso la programmazione,
con la conseguenza che gli storici non sono più gli unici a disporre di questo tipo di
materiale, ma anche che aumenta il costo dei documentari audiovisivi per l‘alta
richiesta
25
.
Anche le fiction a carattere storico continuano ad essere prodotte, ma con diversi
problemi, poiché i governi sanno benissimo che la rappresentazione cinematografica
rispecchia le idee del cineasta che la realizza e di chi vi lavora, e, pur non essendo
asserviti a un regime come in passato, l‘autore agisce comunque al servizio di una
causa
26
.
Esemplare per questo discorso si rivela la censura preventiva in Italia attuata dalla
Legge Andreotti del 1949, con la quale l‘allora sottosegretario allo spettacolo cercò di
frenare soprattutto i film neorealisti e storici. Sul finire degli anni Quaranta e con
l‘inizio dei Cinquanta Andreotti attaccò in particolar modo Ladri di biciclette ( 1948 ) e
Umberto D. ( 1952 )
27
, entrambi di Vittorio De Sica, e lo fece con una frase molto
semplice: ― I panni sporchi si lavano in casa‖, il che voleva significare che era meglio
evitare di ricordare che in Italia esistevano ancora sacche di povertà e disperazione.
24
P.Pintus, op. cit., p.18.
25
P. Sorlin, op. cit., p.5.
26
M. Ferro, op. cit, p.10
27
Andreotti, nell‘attacco su Libertas a Vittorio De Sica, diceva: ―E se è vero che il male si può
combattere anche duramente mettendo a nudo gli aspetti più crudi, è pur vero che se nel mondo si sarà
indotti – erroneamente – a ritenere che quella di Umberto D. è l‘Italia della metà del secolo ventesimo, De
Sica avrà reso un pessimo servizio alla sua patria, che è anche la patria di Don Bosco, del Forlanini e di
una progredita legislazione sociale.‖ , in P. Pintus, op. cit., p 43.
23
Fino ai giorni nostri il genere storico è stato molto battuto dai cineasti, con la differenza
che oggi gli storici si interessano ad esso come a qualsiasi altro tipo di documento da
studiare e con la consapevolezza che ―un periodo storico non può essere rappresentato
se il pubblico non è disposto ad interessarsi ad esso.
28
1.4. La nuova storia del cinema
Gli studiosi di storia sociale individuano nel fenomeno- film la mentalità collettiva, il
pensiero medio della società.
Anche Sorlin afferma che per capire un film è indispensabile considerare sempre la
storia della mentalità della società che lo produce.
29
Il film costruisce il suo pubblico, definisce a chi vuole rivolgersi, anche se ogni opera
può essere letta in vari modi, non solo da gente con cultura diversa, ma anche da gente
che appartiene allo stesso ambito culturale a distanza di tempo.
30
Per questo è importante
per lo storico fondersi col pubblico a cui un certo film è indirizzato, per capirlo.
Il film inoltre è sempre realizzato da un‘équipe di maestranze che si unisce, anche
ideologicamente, per dar vita a un prodotto, e ha una sua storia, che si compie durante la
lavorazione
31
.
La nuova storia del cinema ha ridefinito l‘oggetto dell‘analisi.
Al centro di questi studi non ci sono più soltanto il film in sè e il suo ―autore‖,
ma i fenomeni sociali che precedono e accompagnano la produzione e la
28
P.Sorlin, op.cit., p.38.
29
P.Ortoleva, op.cit., p.31.
30
M. Ferro, op. cit, p.16.
31
M. Ferro, op. cit., p.15.
24
ricezione del testo: l‘apparato produttivo, la macchina distributiva, la pubblicità
e la creazione di aspettative, l‘accoglienza.
32
Per collocare un film concretamente nel suo tempo è importante metterlo a confronto
con altri che si accomunano per le condizioni di produzione e di distribuzione. Ortoleva
a riguardo costituisce due ―serie‖di film: una ―orizzontale‖ costituita da testi coevi
connessi fra loro da omogenee condizioni produttive, convenzioni espressive, pubblico
a cui si rivolgono; una ―verticale‖ che mette a confronto testi filmici prodotti a distanza
di tempo fra loro, ma sulla base di luoghi e convenzioni comuni.
33
Di enorme importanza inoltre è il tentativo di insegnare la storia col cinema,
introducendolo nelle aule scolastiche come oggetto di studio, alla stregua di qualsiasi
altro documento storico.
34
Esistono già notevoli risultati in questo senso, soprattutto
dopo il decreto di riforma n 682 del 4 novembre 1996, che modifica a tutto vantaggio
del Novecento la scansione dei periodi storici affrontati nei programmi scolastici.
35
32
P. Ortoleva, op. cit., p.17.
33
P. Ortoleva, op. cit., p.119.
34
P.Ortoleva, op. cit, capitolo V.
35
Interessante per questo discorso l‘esperienza di molte scuole, per citarne una l‘istituto Pacioli di Crema,
che con il progetto Cinema 2000 ha costituito una sua cineteca storica, grazie al professor Massimo Lori,
e utilizza i film per lo studio degli avvenimenti storici. Il sito web di riferimento è www.pacioli.net.
25
2. IL CINEMA DI GUERRA
2.1. Che cos’è il cinema bellico?
Il termine guerra deriva dalla parola germanica ―werra‖ , che significa lotta, mischia,
contesa, ma collettiva e organizzata
1
.
Sul piano giuridico è l‘uso delle forze armate da parte di uno Stato per raggiungere un
fine imposto o permesso dal diritto internazionale, che non definiva quando una guerra
era vietata, portando alla conclusione che ogni guerra poteva essere legittima.
Sono generalmente definiti film di guerra quelli che trattano di battaglie per lo più
contemporanee, del XX secolo , con qualche puntata alle guerre dell‘Ottocento.
Il cinema ha parlato delle guerre avvenute fin dall‘antichità, ma film che narrano le
vicende dell‘Impero Romano o del Medioevo vengono piuttosto definiti film storici, o
storico- epici, con fatti e personaggi ormai consacrati alla storia.
Si parla di film bellici quando i conflitti narrati, poiché relativamente vicini ai nostri
giorni, possono trasmettere un ideale o un‘emozione che per gli altri casi si ferma alla
semplice constatazione di spettacolarità
2
.
I film di guerra sono sostanzialmente di quattro tipi:
i film a carattere interamente documentario;
i film a soggetto di guerra, dove grande importanza acquisisce il contenuto
ideologico;
i film di rievocazione o ricostruzione;
i film a sfondo bellico, dove la guerra non si vede, ma crea l‘atmosfera e
determina gli eventi.
1
L.L.Ghirardini, Il cinema e la guerra, p.11.
2
L.L.Ghirardini, op. cit. , p. 22.
26
Nei periodi di guerra il cinema diventa strumento di propaganda, soprattutto nei Paesi a
regime totalitario, dove l‘iniziativa privata viene del tutto soppressa e l‘unica forma di
cinema è quella che cerca di convincere il pubblico della necessità della guerra,
installando l‘odio per il nemico. Nei Paesi non a regime totalitario l‘iniziativa privata
rimane, ma bloccata pesantemente dalla censura, che riflette le direttive degli organi del
governo. Tra i film di guerra hanno importanza particolare quelli cosiddetti patriottici o
nazionalistici, che esaltano la nostra guerra, non la guerra in generale, come necessaria
per la salvezza della civiltà.
3
In entrambe le situazioni politiche , comunque, ebbero vita difficile i film a istanza
pacifista, perché mostravano il lato tragico della guerra, denunciavano gli orrori e le
stragi, anziché fornire epiche immagini sull‘eroicità dei soldati che sacrificavano la loro
vita per la patria.
Già durante la prima Guerra Mondiale si poteva distinguere fra film bellicisti e pacifisti,
in quanto sia le nazioni belligeranti che i pacifisti avevano capito l‘importanza del
cinema come strumento di propaganda. Dice Samuel Fuller, regista esperto di film di
guerra, in un suo intervento su ―American Film‖ del novembre 1976:
― Il film muto divenne l‘agente pubblicitario della guerra. Surclassando i
giornali, le riviste, i discorsi, i film commossero il mondo, facendo sì che
il pubblico ridesse, piangesse, impazzisse, si aggregasse, combattesse. La
magia del cinema rese la morte eroica, le mutilazioni autentiche, le
mezze verità Vangelo.‖
4
3
L.L. Ghirardini, op. cit. , p.28.
4
F. Montini, E il cinema prese il fucile contro la guerra, da Cineforum, mensile di cultura
cinematografica,anno 22 num. 9 settembre 1982, p. 13. La citazione è tratta da ― Guerra da filman‖
apparso sulla rivista ―American Film‖.
27
Progressivamente il cinema pacifista si è diversificato da quello bellicista , ha smesso di
esserne semplicemente il negativo. Francesco Rosi , per esempio, reputa pacifista tutto
il Neorealismo italiano, in quanto i film di Visconti, De Sica e Rossellini cercavano di
affratellare gli uomini e, attraverso la critica delle ingiustizie sociali, stimolavano
un‘azione pacifica e costruttiva.
Da un punto di vista quantitativo, i film di guerra superavano abbondantemente i film
sulla pace, e questo probabilmente perché il cinema preferisce raccontare lo
straordinario ( la guerra ) piuttosto che il normale ( la pace ).
Ma la guerra è anche fatta di immagini che vengono trasmesse alle generazioni che non
l‘hanno mai vissuta, e queste immagini derivano principalmente dal cinema. Per questo
il ruolo della cinematografia è fondamentale e di grande responsabilità, come rileva il
critico Pietro Pintus:
― In un mondo mediologicamente omogeneizzato, lo spettro della guerra
finisce con l‘assumere, in immagini, il fascino sinistro dell‘alta
sofisticazione tecnologica e dà spazio all‘amplificazione competitiva di
un apocalittico quanto dissennato war game‖.
5
I film di guerra sono documenti necessari per capire un periodo storico, in quanto
riflettono le tendenze del pubblico e le direttive dall‘alto, sono il corrispettivo
ideologico del governo. Il pubblico in particolar modo influenza anche i film di
propaganda, che vengono modificati a seconda di chi dovrà guardarli.
5
F. Montini, art. cit., in Cineforum, anno 22 num. 9 settembre 1982, p. 16. Sempre in questa pagina è
riportato un altro intervento di Fuller su ―American Film‖: ― Se ogni nazione facesse i film di guerra che
indicassero i veri motivi che l‘hanno spinta a entrare nel conflitto, ciò farebbe comprendere ad ogni
soldato perché combatte. Questa comprensione non salverebbe la sua vita , ma c‘è da sperare che
qualcosa di essa potrebbe trasmettersi alle generazioni future, fino al punto che l‘uomo non sarà più così
facilmente e rapidamente indotto a farsi sparare in testa, plagiato da dittatori, politici, bandiere, tamburi,
parate.‖
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